LAS HERRAMIENTAS DEL MAINSTREAM COMO RECURSO DE MEDIACIÓN EN LAS ARTES

En septiembre celebré mi cumpleaños con una visita sorpresa a The FRIENDS Experience en Nueva York que mi pareja tenía preparada para mí. Como hiper fanática de la serie, fue un día sin igual que disfruté muchísimo. Como gestora cultural apasionada por la democratización cultural, fue un día de reflexión sobre los vacíos de la escena de las artes visuales y el potencial aprendizaje que podemos tener de este tipo de iniciativas de entretenimiento.

Estas experiencias inmersivas (incluyendo las que aplican videos y proyecciones 360°) sobre puestas en escena de productos artísticos populares son, desde mi perspectiva de gestión cultural, plenos ejemplos de mediación facilitados por una curaduría y museografía perfectamente aplicados. ¿Cuánto de la industria mainstream del entretenimiento, musical y televisiva podemos emular en las instituciones culturales en torno al arte moderno y arte contemporáneo? ¿Podríamos hacer algo como The FRIENDS Experience pero con, por ejemplo, Georgia O’Keefe?

La experiencia van Gogh es un intento. Yayoi Kusama lo sabe desde la concepción inicial de sus obras. Que Romero Britto ni lo diga. En la ciudad artística 798 en Beijing lo aplican de lleno en las made-for-Instagram exhibits. Disney es el líder en todo esto en su universo multidisciplinario de productos y servicios en torno a sus historias y personajes.

Las herramientas de mediación artística en el mainstream

Los esfuerzos mediacionales en las prácticas museísticas contemporáneas buscan ser un puente pedagógico en el consumo de las obras de arte: eliminar la barrera autor/espectador e involucrar al espectador para convertirlo en un participante activo. Estos objetivos dilucidan la misión que tiene la mediación de facilitar los puntos de encuentro (de todo tipo) que una obra puede tener con un individuo y profundizar la conexión entre ellos.

Acerca de la creación de puntos comunes de diálogo, en el ámbito de acción está el facilitar un encuentro desde lo emocional, lo afectivo, lo personal y lo íntimo, por ejemplo; pero también propiciar el encuentro. Esto a su vez implica que se debe llegar a más personas, lo que otorga a la mediación un carácter de amplificador del alcance de la obra, no solamente de su profundización [1].

En este sentido, hablar de cultura de masas o mainstream se hace relevante. Si bien lo mainstream se convierte en tal por una serie de esfuerzos relativos a industrialización e infraestructura de producción cultural y de difusión de productos creativos, entre estos esfuerzos se puede encontrar cierta naturaleza mediacional, en una especie de democratización cultural.

¿Cuán mainstream se puede convertir una obra sin que deje de considerarse «arte»? ¿Cuánta mediación convierte una obra en mainstream?

El valor de una obra en su mediación

Los precios de una obra de arte los asigna el mercado. Teorías macroeconómicas como la de ley de la oferta y la demanda, el peso mercadológico de la firma, la especulación, la asignación de precios por costos de operación, las estrategias del artista como una empresa productora de arte, entre otros aspectos de las dinámicas de los negocios determinan también cuánto cuesta el arte.

No obstante, es un hecho que lo que cuesta no necesariamente se refiere a lo que vale. Circunscribir el valor del arte en una cantidad específica de dinero que se requiere para adquirirlo es, definitivamente, una visión limitada de su aspecto como herramienta de transformación de las sociedades.

Bajo esta premisa, el valor mismo de una obra tiene carácter inmedible: tan artista es el autor de la obra como quien tiene la capacidad para admirarla. El artista abstrae la esencia de un concepto, un contexto, un grupo o una persona, para interpretarla en el marco de su percepción, la cual vuelve a reinterpretarse en el momento que es consumido por el observador. Es en ese momento que el espectador adquiere carácter de artista, cuando frente a la obra logra crear una conexión para volverse parte de la cadena del mensaje.

Así, las reacciones y transformaciones de cada persona frente a una obra y los vínculos que se logran crear en las emociones y cognición son los que otorgan ese carácter inmedible al arte.

¿Cómo medir la “profundidad” de inferencia de un mensaje, la “amplitud” de una catarsis, el “volumen” de un regocijo o el “rango” de cambio en el comportamiento social?

En este contexto, un artista buscaría convertir al observador en artista o en parte de la obra, pero la facilidad o la dificultad con la que esto se logra es totalmente relativa a cada individuo. Conseguir esa introspección en quien mira es dependiente de innumerables factores acerca de él, su contexto y el autor, pero no es sino al alcanzarla que se adquiere ese valor que va más allá del precio: lo intangible relativo a lo personal y lo íntimo.

El precio de una obra lo asigna el mercado, pero el valor lo asigna cada individuo a partir de su reacción ante ella y después de conectar con su concepto en los múltiples niveles que podría hacerlo. El concepto de “valor” se vuelve así algo muy subjetivo, tanto como el concepto de “calidad”. A partir de ello, las estrategias de mediación que permiten acercar los públicos a los mensajes y que facilitan este vínculo, son directamente influyentes en el valor de una obra.

Consecuentemente, el arte que no realiza comunicación efectiva niega en potencia un impacto social, mientras que aquel que sí lo hace, lo explota. En este sentido, la mediación y la educación artística nos recuerdan su importancia como herramientas para aprovechar y comunicar las artes, al abrir espacios para pensarlas desde su capacidad transformacional. Desde lo sociocultural, el valor de una obra puede inferirse a través de sus esfuerzos mediacionales.

¿Cómo mediar masivamente en el mundillo del arte en medio del estigma que divide el arte del “arte”? ¿Cómo navegar una comunicación emocional que popularice una propuesta artística en una escena llena de prejuicios donde se ve con recelo la cultura popular?

La estigmatización y desestigmatización de la cultura de masas

Lo mainstream ha sido estigmatizado históricamente a partir de una combinación filosófica entre la industrialización, la producción en masa, el capitalismo y la apertura de contenidos que solían ser exclusivos para ciertos círculos, ahora, al acceso de las multitudes. Esto a menudo se relaciona con pérdida de calidad y profundidad a cambio de la globalización de mensajes que, para ser más aptos y atractivos para todos, se concentraban en entretener y vender, lo cual implicaba que fueran más genéricos y generales.

En este postulado negativo, se presupone la cultura como una fuente de conocimientos especializados y expertos que sufren una banalización al transportarse de un concepto para las “élites” hacia un concepto para las “masas”. No es lo mismo una cultura dirigida a ciertas minorías formadas, reducidas y con formación profesional en áreas específicas, que una cultura generalista para el público masivo. Asimismo, se asume que los sistemas informáticos y mediáticos promueven el consumismo y el hedonismo moldeando a los individuos a través de la información que se elige para ofrecerles [2].

Carrera [3]  y Abeillé [4]  recopilan una serie de visiones filosóficas que justamente fueron las constructoras de estas doctrinas. Nietzsche, la Escuela de Frankfurt (más específicamente Adorno y Horkheimer), MacDonald y Ortega y Gasset desarrollaron esta serie de ideas que postulaban al mainstream, cultura de masas o mass media con esta percepción negativa, infiriendo la decadencia del concepto de cultura.

Incluso en el gremio artístico existe el estigma de que lo que se vende y tiene amplio alcance suele ser de carácter comercial, superficial, y que el arte “de verdad” suele ser independiente, underground y exclusivo. Consecuentemente, de una manera injusta, se espera que el artista sea original y no complaciente, creando obras que no puedan ser vistas como comerciales y, por tanto, tengan menor oportunidad de ser compradas [5].

¿Hay que ser poco popular para no ser considerado superficial? ¿Era el trabajo de Walter Disney más valioso cuando se circunscribía a la ilustración para pocos? ¿Acaso la aparición de la Danza Húngara N°5 de Johannes Brahms en Los Tres Cerditos de los Looney Tunes le redujo la calidad musical a la pieza?

Basándose en premisas como las anteriores, la definición europea de la “cultura”, desde lo histórico y patrimonial, con frecuencia suele ser elitista, antimainstream y ya no es el estándar internacional para el flujo de contenidos de la era digital, sino más bien un nicho. Igualmente se deduce cierta preocupación por la oferta más que por la demanda, pues quizá se tiene una definición demasiado estrecha del arte que limita la producción y la difusión.

De facto, Martel [6]  en Cultura mainstream detalla que esta estigmatización de lo masivo se basa en una jerarquía rígida y sofisticada de culturas que ubica a unas como más valiosas que otras, lo cual sería contraproducente cuando no existe una definición única de “cultura”, sino un abanico de lecturas que se han dado de esta palabra.

¿Cuántos detractores tuvo la Biblioteca Pública de Brooklyn al montar la exposición de la carrera de Jay-Z? ¿Hubiera sido la misma cantidad si la exposición hubiera sido de David Bowie? ¿O de Amadeus Mozart?

Es en este punto de inflexión donde los mass media se convierten en una puerta para la democratización cultural, tomando en cuenta el reto de conseguir una cultura globalizada con contenidos originales que induzcan a la reflexión, con obras y productos creativos “de autor”, masificados y que no se queden en la superficie temática del entretenimiento. Asimismo, procurando evitar el abordaje superfluo de los contenidos, el hecho de dirigirse a públicos masivos implica una visión social más amplia al tratar a todos por igual.

Por otro lado, también se ha identificado la postura que asume el fenómeno de masas desde una percepción positiva y revolucionaria, ya que lo mainstream es reflejo de la democratización de contenidos a partir de una respuesta real a la sociedad, a la colectividad. Consecuentemente, destaca de lo mainstream la posibilidad de transformación colectiva, puesto que no es el individuo, sino la masa, la que puede realizar cambios a partir de su fuerza social.

Freud, Le Bon y Vargas Llosa [7] ahondan en esta perspectiva y proponen que en el concepto tradicional de cultura (la cultura de élites y exclusiva) los contenidos también pueden ser superficiales y elementos de consumo. Así, cuando se habla de cultura mainstream, muchos la perciben negativamente como barata, comercial, formateada y uniforme, por tratar de dirigirse a todo el mundo; pero allí mismo tiene su connotación positiva, al proponerse como cultura accesible para todos.

Experiencias inmersivas como las de Van Gogh, Klimt, Monet, Schiele y todas las puestas en escena del Atelier des Lumières incorporan nuevas tecnologías de proyecciones inmersivas que, para muchas personas, podrían considerarse aplicaciones de entretenimiento.

No obstante, el número de visitación y las utilidades que ha generado este negocio demuestra que han sido iniciativas atinadas para alcanzar públicos que, de otra manera, no se hubieran acercado al trabajo de Van Gogh, Klimt, Monet ni mucho menos Schiele.

¿Se considerará a estos pintores, dentro de algunos años, parte del mainstream y por tanto “comerciales” y “baratos”?

La mediación y la mediatización

En la delgada línea positiva de la cultura de masas de alto contenido y de valor, están las obras mainstream “de autor”. Ésas que se vuelven mainstream por su alcance mediático, por ser consumidas por masas, pero que se les clasifica de un alto contenido “original” y de valor. Al artista se le presenta el reto de crear obras que conecten, pero que al mismo tiempo no le den al público lo que ha estado esperando, sino que responda a una demanda de contenidos existente pero invisible y no a la demanda explícita. Posterior al reto de la creación y conceptualización como tal, se presenta también el desafío de promover esta conexión cuando ya la obra se ha realizado.

Es en esta delgada línea donde los recursos mediacionales que el mainstream ofrece pueden aplicarse a contenidos artísticos de valor para promover su acceso por parte de las masas sin una reducción de su calidad. Mediar no sólo se trata de crear conexiones profundas, sino de ampliar la capacidad de conectar con más personas, es decir, la capacidad de masificar su alcance. En efecto, la mediación en este caso se entiende como un modelo educativo aplicado a contenidos artísticos para promover la intervención social a través del arte, así como los subsiguientes esfuerzos de intervención que se realizan en contextos museísticos para promover la comunicación entre las obras y el público [8].

En This is New York [Esto es Nueva York], una exposición dedicada a representar la cultura neoyorquina, el Museo de la Ciudad de Nueva York mezcla una variedad de disciplinas de arte moderno y arte contemporáneo con arreglos museográficos que, sin ser obras, sino utilería de películas, complementan a las obras para transmitir más exhaustivamente el ambiente e historia de Nueva York.

Pintura, escultura, instalación, fotografía, poesía, literatura, dioramas, se combinan con vestuario, películas de Hollywood, canciones pop, caricaturas, pósteres, para, en conjunto, con una fina curaduría, conseguir el objetivo de atrapar al público mucho mejor que con mera documentación―que tampoco falta en la exposición―.

Por esta razón es que el discurso de democratización que atañe al mainstream, de promover el acceso a mensajes que quizá hubieran sido exclusivos para ciertos grupos, es inherente también a la mediación artística, que frecuentemente se apoya en la inclusividad, el acceso y la educación. Así, relaciones conceptuales, historia, motivos y motivaciones que los artistas suelen tener con sus obras y que no siempre son tan explícitos, se pueden poner en evidencia con esfuerzos mediacionales a públicos que no necesariamente conocen, comprenden ni tienen fácil acceso a esta información.

Quizá algunos públicos no necesiten de dispositivos mediacionales para conectar con las obras y sus mensajes, ni tampoco para acceder al encuentro con ellas; pero la mediación democratiza esa posibilidad, tanto en su dimensión de profundización de la conexión como el de amplificación del acceso.

El Museo Van Gogh en Amsterdam viene comprendiéndolo y―considero personalmente―es uno de los líderes en tomar este riesgo con la reciente colaboración con Pokémon. ¿Cuántos fanáticos de Pikachu y Charmander habían escuchado antes de Van Gogh?

Sin tener datos estadísticos estoy segura de que la audiencia―y su rango de edad―de Pokémon es más amplia que la audiencia de Van Gogh y que la gestión del museo tiene la seguridad de que va a ganar mucho más a través de utilizar a Pokémon como recurso para mediar, que lo que va a perder por las críticas de los detractores del arte popular.

Efectivamente, estudios sobre la mediación y los medios de comunicación han ido arrojando correlaciones entre las dinámicas de lo mainstream y los espacios de acceso y mediación con los públicos. Barbero [9] propone que la mediación es un espacio intercultural entre el medio y el espectador, ecualizado por múltiples dimensiones.

A esto añade que el valor de lo popular no se basa en su origen, sino más bien en su capacidad de expresar las realidades de las clases subalternas y las dinámicas con las cuales reorganizan lo que reciben de la cultura hegemónica, y cómo lo integran y funden con lo que viene de su memoria histórica. Además, Barbero sugiere que existe un consumo crítico espontáneo por parte de las audiencias hacia los contenidos, a través del cual los espectadores interpretan, desde su experiencia personal, los discursos de los medios masivos, deconstruyendo el mensaje original y adaptándolo a sus propios contextos.

De esta manera, estas interacciones del público a través de medios de comunicación masiva se resignifican según el contexto intercultural de la audiencia y pasan a formar parte del mensaje, de tal manera que se suman nuevas miradas, interpretaciones, imaginarios y realidades que fomentan la construcción de un discurso colectivo conjunto desde la pluralidad [10].

Esto es, en parte, el postulado de la democratización y moderación de contenidos por parte de las audiencias que Jenkins describió desde el año 2006, previendo el aumento de relevancia de la participación que llevaría a la tendencia de los contenidos transmediales.

A raíz de la digitalización de las plataformas y la democratización tecnológica, lo mainstream se permea a través de este tipo de mediación con un alcance magnificado en el que los contenidos se retroalimentan una y otra vez a través de las múltiples interacciones con los espectadores, ahora prosumidores, que reproducen y resignifican los mensajes que reciben de los medios.

Este libre ejercicio del prosumo en el que se reconstruyen los mensajes según la propia realidad sociocultural da capacidad mediacional a los influencers quienes, aunque podrían limitarse a la difusión superficial de los contenidos de las industrias culturales promotoras de la cultura de masas, también pueden animar nuevas manera de comunicación que aporten al desarrollo de dinámicas sociales más justas, diversas e incluyentes, con continuas y permanentes retroalimentaciones bidireccionales[11]. De esta manera, los influencers se suman también a una extensión de la cultura de masas con gran potencialidad mediacional.

Como aprovechamiento de esto, en la ciudad artística 798 en Beijing proliferan las exposiciones “eye-candy” montadas con la clara intención de ser Instagrameables. Para un porcentaje de los miles de visitantes diarios, la decisión de acudir a estas exposiciones está más determinada por la experiencia social y pública derivada de sus selfies que por los conceptos abordados en las obras.

Estos espacios construidos con altos presupuestos y atención a los detalles espaciales, sin duda alguna, promocionan los productos artísticos en canales digitales con mayor frecuencia que los espacios que prohíben la toma de fotografías.

El Museo Reina Sofía no tiene este tipo de montajes dedicados a Instagram ―aún―, pero recientemente se enteró de lo mucho que perdía al prohibir que los públicos fotografiaran el Guernica [12]. El Museo del Prado expresamente no se une a aprovechar a los prosumers [13]

Esta coexistencia de múltiples sistemas mediáticos activados y convergiendo con las personas que los influyen y retroalimentan multidireccionalmente, de la que hablan Barbero [14] y Jenkins [15], desembocan en la relevancia de los conceptos de “cultura participativa” y de “inteligencia colectiva” cuando de mediatización y mediación se habla. Ciertamente, la mediación pretende que el espectador―inclusive de un contenido mediático―se vuelva un participante más que un receptor. A pesar de que se conoce que el consumo de contenidos es imposible sin un mínimo de trabajo mental e interpretativo [16], las nuevas tecnologías y medios de comunicación están diseñados para permitir una interacción mucho más activa.

Así, en las dinámicas de mediatización del mainstream se encuentran elementos que pueden abordarse y aprovecharse desde la mediación de los contenidos culturales y artísticos: su segmentación hacia el consumo popular, su dosis de entretenimiento, el uso de lenguaje universal, la masificación a través de los medios de comunicación, el apoyo en la plataforma corporativa (que, pese a que puede influir en los contenidos queriendo sesgar de una u otra manera a su beneficio, puede catapultar a públicos aún más amplios), la interactividad, la promoción de la participación y los esfuerzos transmediales.

La administración detrás de Yayoi Kusama es consciente de esto y, sin esperar a que sea una artista muerta que no pueda ser testigo de los beneficios de transformar su obra―como Van Gogh, Monet, Klimt y Schiele―lo aplica sin límites en sus exposiciones transmediales interactivas inmersivas.

¿Es Yayoi Kusama una artista comercial? ¿Lo es en igual, mayor, o menor medida que Van Gogh? ¿Hay que estar muerta para que la transformación de las obras sea realizada por terceros y pasar al mainstream con “dignidad” artística?

La desestigmatización del mass media en pro de la transformación social

El gremio museístico de las artes visuales y el arte contemporáneo es uno de los ambientes donde la cultura de masas ha sido estigmatizada. Hay ciertas expectativas que existen en relación con qué temáticas se deben abordar―o no abordar―y qué formatos deben tener―o no tener―las propuestas artísticas. Sin embargo, si las personas artistas y las instituciones que las acogen se proponen fines de transformación social, la mediación debe posicionarse por encima de estos estigmas para poder sacar provecho a lo que lo mainstream ofrece en su método.

Romero Britto lo tiene claro desde su manifiesto personal de que “art is too important not to share” (el arte es muy importante para no ser compartido) y la gestión de su marca―tan licenciada como las marcas Disney―y las decisiones de sus sitios expositivos y alianzas lo reflejan.

Por encima de una larga lista de museos de arte contemporáneo, la carrera de Britto está caracterizada por gran presencia de arte público―como lo demuestra la ciudad de Miami―y colaboraciones con espectáculos masivos.

Participó en la inauguración del Super Bowl XLI en colaboración con el Cirque du Soleil, fue el artista oficial de la Copa Mundial de la FIFA 2010 en Sudáfrica, embajador de la Copa Mundial de la FIFA 2014 en Brasil y portador honorario de la antorcha y embajador de los Juegos Olímpicos de Río 2016.

¿Es acaso una aspiración de los estudiantes universitarios de artes visuales exponer en el Super Bowl con una audiencia de 115,1 millones de personas más importante que la aspiración de exponer en el Museo de Arte Contemporáneo de su país de origen?

Sería lamentable que los trabajos con importantes mensajes y potencial de explotación limiten su diálogo a la endogamia de la escena artística por el miedo de sus autores a perder estima y validación en el marco de la estigmatización histórica del mass media. Esta renuencia es justamente la que condena a que los públicos masivos se nutran principalmente de propuestas superficiales que ofrecen únicamente entretenimiento sin reflexión introspectiva hacia el crecimiento personal y humano.

Aunque frecuentemente se le atribuye a la frase “el fin justifica los medios” una connotación negativa relacionada a la filosofía maquiavélica, se podría aplicar positivamente en este ámbito. Si una propuesta artística de calidad y con contenidos de fines nobles se puede beneficiar de los mecanismos que la “cultura superficial” de masas y medios aplica para la ampliación e impactación de los públicos, bienvenidas sean.

Tomando en cuenta todo lo anterior en el marco de la creación contemporánea, si las obras de arte se crean y se desarrollan en conocimiento de que sus contenidos pueden contribuir al cambio positivo de los individuos, y a pesar de ello, se limitan a ejecutarse y presentarse para cumplir con una exposición que sume una línea curricular a la trayectoria de artista, son proyectos que por más valor conceptual―incluso monetario―que tengan, de ellos no puede inferirse un valor real para la humanidad.

Asimismo, si las instituciones de arte contemporáneo incluyen en su discurso el tema de accesibilidad y educación, pero no transforman sus prácticas para dejar de ser percibidas como espacios para grupos intelectualmente exclusivos, su discurso se queda en el nivel de lo estético y político.

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[1] (Aragay, 2017)

[2] (Carrera, 2017)

[3] (Carrera, 2017)

[4] (Abeillé, 2015)

[5] (Lam, 2018)

[6] (Martel, 2011)

[7] (Carrera, 2017)

[8] (Moreno, 2016)

[9] (Levy, 2020)

[10] (Levy, 2020)

[11] (Levy, 2020)

[12] (La Vanguardia, 2023)

[13] (Infobae, 2023)

[14] (Levy, 2020)

[15] (Jenkins, 2006)

[16] (Márquez, 2010)

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Bibliografía

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Aragay, J. (2017). Reseña sobre La mediación artística: arte para la transformación social, la inclusión social y el desarrollo comunitario. Revista de Educación Social(25).

Carrera, L. (2017). Tratamiento de los contenidos culturales en soportes periodísticos de carácter digital. Tesis para optar por el grado de doctor en periodismo. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

Infobae. (19 de Setiembre de 2023). El Museo del Prado descarta cambiar su política y permitir fotografiar obras como en el caso del Reina Sofía con el ‘Guernica’. Recuperado el 14 de Octubre de 2023, de Infobae: https://www.infobae.com/espana/2023/09/19/el-museo-del-prado-descarta-cambiar-su-politica-y-permitir-fotografiar-obras-como-en-el-caso-del-reina-sofia-con-el-guernica/

Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press.

La Vanguardia. (06 de Setiembre de 2023). El Reina Sofía permitirá hacer fotos al ‘Guernica’ para que tenga «la iconicidad que se merece». Recuperado el 14 de Octubre de 2023, de La Vanguardia: https://www.lavanguardia.com/cultura/20230906/9209228/museo-reina-sofia-cambia-politica-permite-fotografias-guernica.html

Lam, I. (2018). ¿Cómo está el arroz en el mercado costarricense de arte pictórico? San José: Global Metro Art.

Levy, G. E. (25 de Agosto de 2020). La mediación comunicativa en tiempos de los influenciadores. Recuperado el 6 de Octubre de 2021, de Andina Link: https://andinalink.com/la-mediacion-comunicativa-en-tiempos-de-los-influenciadores/

Márquez, I. (2010). Reseña de Convergence Culture, la cultura de la convergencia de los medios de comunicación de Henry Jenkins. Cuadernos de Información y Comunicación de la Universidad Complutense de Madrid, 15, 319-320.

Martel, F. (2011). Cultura Mainstream: Cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Taurus.

Moreno, A. (2016). La mediación artística: Arte para la transformación social, la inclusión social y el desarrollo comunitario. Madrid: Octaedro.