LO QUE SUCEDE EN LAS ORILLAS

JUAN IRIBARREN EN CONVERSACIÓN CON MANUEL VÁSQUEZ ORTEGA

En el intervalo creado entre dos elementos definidos existe un infinito cuya naturaleza es inconmensurable, mas no ilimitada. En la obra del artista venezolano Juan Iribarren (Caracas, 1956) ocurre un fenómeno de lógica similar: una infinitud numerable de valores que da origen a un proceso de observación fija, en el cual es posible determinar definiciones presentes en un recuadro del espacio escogido por el artista, con la certeza de que cada intervalo inédito, capturado por su mirada, representa el fragmento de un nuevo infinito naciente.

Llevados a cabo por más de tres décadas, los métodos pictóricos de Iribarren han desarrollado en el artista una mirada obsesa con respecto a lo que decide ver: recortes de la realidad del taller como espacio de contemplación analítica, de los cuales extrae datos sensoriales posibles de percibir —a pesar de las limitaciones del ojo y las dificultades que supone— y, por ende, de describir, identificar y clasificar.

Dar orden, sentido y estructura a estas ‘partes’ a lo largo de su tiempo de ejercicio artístico le ha permitido a Iribarren crear un archivo que demuestra que toda forma, vista de cerca, es abstracta. De esta manera, en Rombos Cuerdas Campos 1985 2022, el artista propone una interrelación entre los infinitos creados por los sustantivos que dan título a la exposición. Intersticios en los que se agrupan distintos períodos de exploración en torno a una forma de pintura escópica; aquella que busca con convicción inamovible trasladar ciertos valores sensoriales —pero profundamente reales— a uno de los elementos centrales de la pintura: el plano.

Sobre esta superficie bidimensional, las estrategias para ampliar los campos de visión de Iribarren se convierten en operaciones de obstinada reinvención de la ventana, que en sí misma encuadra una realidad infinita, y que en este caso es girada y puesta en desequilibrio frente a la ortogonalidad de sus procesos anteriores.

Y es que, tras revisitar episodios puntuales de su trayectoria, caracterizada por una enfática sintetización de la síntesis, en Rombos Cuerdas Campos 1985 2022 el trabajo reciente de Juan Iribarren acentúa un ejercicio de luchas y desequilibrios entre el plano, el soporte y las líneas que dibujan el espacio observado. En este desarrollo, sin dejar de plasmar las búsquedas atmosféricas de su trabajo, a los trazos del artista se suma una nueva complejidad pictórica: la de aspirar a un equilibrio perceptivo a través de sus gestos, dentro del paralelogramo en el que se sitúa.

Sin embargo, intentar entender el continuo infinito existente entre 1985 y 2022 pasa por detenerse en distintos puntos del intervalo creado por la obra de Iribarren, y para ello es necesario conversar con él sobre aquello que sucede en las orillas de sus cuadros.

Juan Iribarren: Rombos Cuerdas Campos 1985 2022. Foto: Josselin Chalbaud. Cortesía: Sala TAC y Carmen Araujo Arte, Caracas

Se trata de una pintura que todavía cree que se puede hacer a sí misma, sin estar referenciando obras pasadas. Una pintura que le da cabida al pigmento como materia, sin haber decidido previamente hacia dónde van los trazos.

Manuel Vásquez Ortega: Antes de empezar a hablar de tu reciente exposición, quería hacer mención a El grano rauco y el silencio (1991), un ensayo de Luis Enrique Pérez Oramas —quien será un personaje recurrente a lo largo de esta conversación. De este texto me interesa profundizar en el momento en el que llegas a Venezuela tras tu proceso de formación en el exterior, un entonces en el que Luis Enrique afirmaba que la pintura era una cosa “rara” en nuestro país, pues entre tantos destellos fugaces de contemporaneidad, pintar parecía una determinación de habitar al margen del presente. Ahora bien, ¿cómo percibiste tú el panorama de la pintura en esos años 80 y 90? ¿Cómo se insertó tu obra en ese contexto “desasido de tradición”?

Juan Iribarren: Entiendo perfectamente lo que dice Luis. Sin embargo, en ese momento apenas estaba llegando a Venezuela tras mucho tiempo de vivir en Estados Unidos. Fue allí cuando me encontré —aparte de todo el cinetismo y su tradición— con dibujantes, dibujantes de varias generaciones. Se trataba de pintura ilustrativa, en el sentido de la gran cantidad de figuras que había en ella. Pero la materia, lo que es realmente la pintura (cómo cae, cómo se comporta) no existía (o al menos, no encontré).

No logré ver en ese momento una pintura a primer grado, que no estuviera citando, que estuviera suelta. Y esa ‘soltura’ era lo que yo estaba haciendo y donde mi interés había nacido; en cómo hacer un equivalente de una luz, una sombra y todas las demás cosas que entran por el ojo, convertido en materia pictórica; que es una masa, que se ensucia y que está por ensuciarse a todo momento. Eso es lo que me interesaba en ese tiempo y es aun lo que me interesa. No dibujar y después rellenar.

Juan Iribarren, Sin título #28 (2022). Óleo sobre lino, 183 x 137 cm. Cortesía: Sala TAC y Carmen Araujo Arte, Caracas — Juan Iribarren, Sin título #28 (2022). Óleo sobre lino, 183 x 137 cm. Cortesía del artista

MVO: Me gustaría insistir en el tema de la pintura a primer grado. ¿A qué te refieres con este término?

JI: Se trata de una pintura que todavía cree que se puede hacer a sí misma, sin estar referenciando obras pasadas. Una pintura que le da cabida al pigmento como materia, sin haber decidido previamente hacia dónde van los trazos.

MVO: Así que los temas e intereses que hoy vemos en tu trabajo han estado presentes desde el momento más temprano de tu carrera; pero sobre el taller como lugar, ¿siempre ha sido este tu objeto/espacio de observación?

JI: Cada día menos reconocible, pero siempre ha estado presente. Porque me basta cualquier esquina, cualquier rincón. A través de muchos años he venido depurando lo que quiero ver, quitando elementos para encontrar qué es lo que todavía puedo sentir sobre mi hacer en la pintura, y me he dado cuenta de que se requieren muy pocos elementos para poder jugar con lo que realmente busco. Es lo que me llevó a la pintura, desde el primer día es lo que me interesaba. Ver cómo lograba controlar aquella cosa incontrolable que es el óleo, y hacer un equivalente (sin que sea una copia) de una cosa visual que me está produciendo una sensación.

MVO: Hablemos sobre este proceso de síntesis. He visto obras de décadas pasadas en las que tu lenguaje se distancia notablemente del actual, pues a diferencia de trabajos más recientes, en estas es posible ‘leer’ o diferenciar elementos de un espacio arquitectónico, una construcción mucho más visible; pueden ser sillas, pueden ser ventanas…

JI: No es que pueda ser, ¡es una silla! No pinto sillas hace años ya, porque ahora, como te dije, me fijo en el detalle que me brinda la sombra, la luz, el ángulo. Todo lo que me va a permitir un equivalente a eso, pero menos descriptivo. A lo largo del proceso vengo cambiando mis propias reglas para ver qué tanto puedo alejarme de lo que estoy acostumbrado, manteniendo lo que necesito sentir cuando estoy haciendo una obra.

Juan Iribarren, Sin título (1991). Óleo sobre lino, 200 x 160 cm. Colección privada. Cortesía del artista

Me gusta sentir que no sé pintar el cuadro; es una inestabilidad necesaria para poder mantener el interés (y lo interesante) en la obra.

MVO: En mi acercamiento a tu trabajo (que ha sido aleatorio y nada cronológico) ha habido mucha sorpresa. Se trata de una experiencia de reconocer valores conceptuales, vinculados ciertamente a un lenguaje, pero nunca desde la repetición de una fórmula estética, a pesar de la determinación voluntaria de pintar un espacio fijo. ¿Cómo logras evitar la repetición, observando siempre lo mismo?

JI: Cuando siento que caigo en una fórmula, busco estrategias para perder el equilibrio. Me gusta sentir que no sé pintar el cuadro; es una inestabilidad necesaria para poder mantener el interés (y lo interesante) en la obra. Me gusta trabajar diferentes escalas para perder el balance, cambio las proporciones, juego con los valores. Hago este tipo de ejercicios para mantenerme curioso; me contenta saber que la obra pueda abarcar muchas formas de experimentación.

Juan Iribarren, Sin título (#2). Fotografía digital (2022). Cortesía: Sala TAC y Carmen Araujo Arte, Caracas — Juan Iribarren, Sin título (#2). Fotografía digital (2022). Cortesía del artista

Mi obra no hace imagen, es compleja en términos de su reproducción. Es un problema que me ha atormentado pero que he aceptado

MVO: No obstante, logras definir claramente los límites de estas variaciones. Como artista, ¿tienes algún interés que excede el campo pictórico, por ejemplo, con la fotografía?

JI: Sí, en efecto, empecé a hacer fotografía porque noté algo en la relación sombra—color que me interesó, y es que, con mucho acercamiento, la fotografía digital (de hace décadas atrás) exageraba la temperatura del color y mostraba tonos indistinguibles por el ojo; estos colores eran los que tomaba y utilizaba en mis cuadros. Muchas personas negaban la realidad de estas tonalidades (casi como si fuera un invento impresionista); pero con la fotografía podía comprobar que era exactamente el color que había sucedido. La prueba de hacer fotos era poner en abismo ese tema: el de lo visto versus lo pintado, y cómo se reproduce la pintura a través del lente.

MVO: Ya que mencionas el tema de la reproducción, en la actualidad, aproximarse a la pintura desde su condición de imagen es casi inevitable. Yo mismo me he acercado inicialmente a tu trabajo desde una imagen digital y no desde su fisicidad, en la que muchas de las cualidades fundamentales de tu trabajo no pueden apreciarse. ¿Cómo lidias con esta circunstancia?

JI: Mi obra no hace imagen, es compleja en términos de su reproducción. Es un problema que me ha atormentado pero que he aceptado, e incluso hay algo específico en lo que he aprendido a confiar. Sin embargo, la fotografía me obliga a hacer imagen; a veces me funciona como una forma de alejarme de la pintura para verla de otra forma, porque la aplana, me hace verla desde un aspecto gráfico, pero nunca hasta llegar a esta pintura ‘de imagen’ de la que hay mucha (siempre ha habido mucha), cosa que me ha hecho sentir en contracorriente. Lo mío es diferente a la imagen.

MVO: En este entendimiento de la imagen pictórica contemporánea se da una cuestión semántica curiosa, que es evitar a toda costa parecer ‘modernos’. Sin embargo, en 1991, Luis comenta que en tu obra hay una imposición de un régimen de contemplación que hace que haya “algo fundamentalmente moderno en estos cuadros (…), un espacio de placer y lenta fricción”. ¿Cómo afrontas este adjetivo hoy, en un momento en el que el tiempo de contemplación es tan difícil de conseguir?

JI: Por mucho tiempo me frustró ver que mi obra, cuando funciona, es así. Pero a estas alturas estoy tranquilo con eso y sufro sus consecuencias. Llevo años intentando despojarme de los prejuicios de las palabras. Pero al ver mi trayectoria compruebo que, si hay algo interesante y valioso, está allí, en esos intersticios, en esos márgenes.

Juan Iribarren, Sin título (1989). Óleo sobre lino, 109 x 79 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Cortesía del artista

A la hora de trabajar intento no saber hacer nada, y obligarme a empezar de cero

MVO: No obstante, ver en esa naturaleza contracorriente hay algo de anacronismo; estar en otro lugar en este tiempo. Con este tema volvemos al inicio y traemos de nuevo a El grano Rauco y el silencio con la afirmación de que, en nuestro país, los auténticos proyectos estéticos solo pudieran llevarse a cabo marginal y anacrónicamente, teniendo a Armando Reverón como el mejor de los ejemplos. ¿Sientes algún vínculo con su obra?

JI: Lo más fácil de notar podría ser la relación con la luz, su comportamiento y la manera en la que disuelve el objeto. Pero hay otros temas en Reverón que me interesan, por ejemplo, el hecho de que no aprendió a pintar nunca: y es que en la mano de Reverón hay algo que tiene que descubrirse cada vez que hace una pintura. En mi caso, a la hora de trabajar intento no saber hacer nada, y obligarme a empezar de cero, y en Reverón hay algo tosco, exabrupto e inacabado que me interesa; es el volver a inicio constantemente.

MVO: Cosa que podemos evidenciar en la exposición, ¿cierto? Ahora bien, ¿cómo esperas que sea la experiencia de los visitantes, que se encontrarán con un trabajo reciente en diálogo con un proceso de evolución en tu obra a lo largo de casi cuatro décadas? ¿Consideras esta muestra una retrospectiva, una antología?

JI: Siempre hay ilusión en mostrar la creación reciente. Soy un artista de taller, así que para donde mires hay un cuadro en el que estoy trabajando. Quiero ver cómo se siente la obra que acabo de hacer, o esa era al menos la idea inicial; pero estando en Nueva York y teniendo en cuenta lo que implica la movilización de obras de arte a Venezuela, pensé que la exposición tenía que ser otra cosa… Así que ubicamos obras en Venezuela desde 1985 a las cuales tuviéramos acceso hasta armar un archivo.

De allí el diálogo entre trabajos recientes con trabajos de treinta años atrás con los que no me he encontrado desde el momento en el que fueron adquiridos. Logramos ver cosas que siempre estuvieron, cosas que aparecen de manera diferente, paralelos, semejanzas. Evitaría usar las palabras retrospectiva o antología. Prefiero verla como una exposición de obra reciente que tiene puntos que miran hacia atrás. Quiero que se sienta cómo los mismos temas están presentes a través de sus propios contrastes.

MVO: Mencionas la palabra archivo, un término ineludible al hablar sobre las prácticas de un artista que entiende su taller como un dispositivo clave del proceso. Para Foucault, el archivista tiene la autoridad de dar orden, estructura y regulación a su propio archivo, y es esta una premisa que fácilmente veo en tu proceso y en lo que hasta ahora me has contado.

JI: Totalmente. El taller es mi lugar de pensar, hacer y rehacer. Para poder salir de él necesito saber que estoy haciendo algo que no lo puede hacer nadie más allí dentro: que hay algo que me parece sorprendente en una luz, que hay un grano, que hay una sombra, un color al lado del otro. Todo eso que veo y tengo que capturar.

MVO: Y en este proceso de hacer y rehacer, tengo entendido que hay cierta incomodidad, cierto padecimiento. ¿No es para ti placentero el acto de pintar?

JI: No lo es. Muchas veces al empezar me siento incapaz de lograrlo y, cada vez que trato de hacer estas variaciones —te lo digo muy francamente—, se convierte en un camino que me conduce a la obsesión. Me obliga a empezar un segundo o un tercer cuadro con las mismas intenciones. Pero me siento incapaz, tanto en lo técnico como en otros aspectos.

Hay una frustración como punto de partida, por creer que no voy a poder poner sobre la tela lo que yo estoy ‘sintiendo’ —aunque preferiría decir que lo que estoy sintiendo es lo que estoy viendo. Esto me lleva a realizar un proceso de revisión constante. Cada día pinto dos o tres versiones de eso, y ya al segundo o tercer día estoy bastante frustrado de que no me ‘salga’ (o lo que sea que signifique eso de ‘salir’).

Para mí sentir es ver. Ahí están los sentidos, la vista. Yo no siento, yo veo.

MVO: Acabas de hacer una aclaratoria que me parece importante destacar, y es sobre el verbo sentir. Un sentir que en tu trabajo se relaciona a lo perceptivo y no necesariamente a lo emocional. Lo menciono pues uno de los lugares comunes de la escritura del arte ha sido el hablar de la pintura a través de las emociones que evoca, alienando la mirada sobre la obra hasta generalizar lo pictórico como un campo dominado por la visceralidad. Pero, volviendo a tu trabajo, entiendo el sentir desde la percepción analítica de un dato sensorial, y no desde los sentimientos que produce.

JI: Para mí sentir es ver. Ahí están los sentidos, la vista. Yo no siento, yo veo. Obviamente no busco representar, pero es a través de la mirada donde ocurre esa conversión, esa tensión espacial, lumínica, atmosférica hacia un rectángulo plano. Es un proceso de observación y análisis, pero también de subjetividad.

MVO: Hablando de la escritura, me gustaría destacar un aspecto recurrente en varios textos e incluso en tus declaraciones, y es la idea de la oposición entre la abstracción geométrica con lo atmosférico. ¿Cómo te sitúas entre estos dos polos opuestos, planteados como posiciones irreconciliables?

JI: Creo que, pensando en Venezuela y en otros países de Latinoamérica, la cuestión moderna de la abstracción geométrica es una cosa específica, definitoria. Es algo con lo cual crecí, crecimos todos. Desde que empecé a pintar he tenido un interés por la disposición de formas en el rectángulo, llámalo composición si deseas. Me interesaba dividir la hoja, construir con estructura. Lo he aceptado, inevitablemente te lleva a un límite relacionado a la abstracción geométrica, pero, por otro lado, al ver las cosas ínfimas que pasan en las orillas se disuelve esa limitación.

MVO: Es en este punto en donde el tiempo aparece como parte del proceso.

JI: Exacto, el tiempo en el sentido del clima es importante en mi obra, pero también el tiempo en cuanto a su paso. Es una obra que se hace matéricamente a lo largo de un tiempo, dilatado y compuesto por muchas capas de pintura. Es un proceso que se somete al día, a la noche, a lo nublado, al sol, a todos los factores temporales. Todos los restos son parte de la obra, y toda mi pintura trata de compaginar esas dos cosas. Desde allí es que se da esa lectura de los opuestos, pero que en mi caso (y en el de muchos otros artistas) logran convivir. Me interesa la pintura muy estructurada, pero que se desvanece a causa de la luz, de los colores impuros, de la luz y la sombra. El contrario de mis estructuras sería el rigor de un Mondrian.

MVO: Ya que mencionas a Mondrian, me gustaría introducir una palabra de doble acepción, como podría ser la referencia. Creo que es un tema interesante, al saber que tus intenciones ‘refieren’ a un objeto visto, real, tangible en cierta manera. Es decir, tu referencia está frente a tus ojos. Sin embargo, una vez convertida en obra, entra en diálogo con una serie de obras existentes. ¿Cómo crees que el lenguaje de tu pintura se relaciona con las referencias de la historia del arte?

JI: Sí, mi referencia está frente a mí; al convertirse en obra ‘entro’ en referencia con la historia del arte, con la cual siento una estrecha hermandad. Pero al momento de pintar trato de dejar todo atrás; estar presente lo más posible, sin irme a intereses externos. En todo caso, me permito que salgan, pero trato de seguir un camino específico del proceso. Es un camino necesario, no me da otra opción…

Entrevista publicada en el catálogo y hoja de sala de la muestra Juan Iribarren: Rombos Cuerdas Campos 1985 2022, que se presenta en la Sala TAC de la Fundación Trasnocho Cultural, Caracas, hasta el 2 de julio de 2023. Producida en alianza con Carmen Araujo Arte y curada por Luis Enrique Pérez Oramas, está acompañada por textos de Manuel Vásquez Ortega y Silvia Benedetti. La exhibición se concibe como “una muestra de obra reciente que tiene puntos que miran hacia atrás”, en palabras del artista.

Juan Iribarren (Caracas, 1956) vive y trabaja en Nueva York. Realizó estudios de Arte en la American University, Washington, D.C y en la Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne), Francia. Entre sus numerosas exposiciones individuales destacan: Day/Night Paintings, Pfizer Building (Brooklyn, 2022), Scalamandre-Pfizer. Carmen Araujo Arte (Caracas, 2019); Walls, Windows, and Nocturnes, Cecilia de Torres, Ltd (New York, 2018); Long Island City Small Atlas # 2. Carmen Araujo Arte (Caracas, 2016); Obra reciente, Carmen Araujo Arte (Caracas, 2014), Juan Iribarren. Obra reciente, Galería Leme (São Paulo, 2013); Juan Iribarren, Henrique Faría Fine Art (New York, 2011); Juan Iribarren. Obra reciente, Faría+Fábregas Galería (Caracas, 2009); Juan Iribarren: Recent Works, Sicardi Gallery (Houston, 2004) y Juan Iribarren, Museo Alejandro Otero (Caracas, 2001), entre otras. Desde el año 1982 Iribarren ha participado en muestras colectivas en diversos espacios de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa; destaca su participación en la 30a edición de la Bienal de São Paulo (2012). Su trabajo se encuentra en importantes colecciones nacionales e internacionales.