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CHOSEN MEMORIES

HISTORIAS DE LATINOAMÉRICA DONDE “EL PASADO NO HA PASADO DEL TODO”

«La historia es un organismo vivo”, dice Rosângela Renno, una de las artistas que componen Chosen Memories, exposición articulada a partir de las donaciones realizadas por la Colección Patricia Phelps de Cisneros al Museum of Modern Art (MoMA) a lo largo de los últimos 25 años, junto a préstamos y otras obras del acervo de la institución.

La muestra, que abrió al público el 30 de abril, cuenta con trabajos de 40 artistas latinoamericanos de distintas generaciones que a lo largo de las últimas cuatro décadas han tomado al pasado como fuente y material de trabajo para pensar el presente. Una reconquista del tiempo como proceso latente de transformación donde “el pasado no ha pasado del todo” y la historia se reconfigura.

Inés Katzenstein, curadora de Arte Latinoamericano del MoMA y de la exposición -junto con Julia Detchon como asistente curatorial-, da cuenta en esta presentación de la diversidad de artistas que desde América Latina han venido revisando críticamente el pasado colonial para reparar historias de violencia y reconectar con legados culturales poco valorados.

Vista de “Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond”, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2023. Foto: Jonathan Dorado
Vista de “Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond”, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2023. Foto: Jonathan Dorado

Chosen Memories se compone de tres espacios a manera de trilogía: Retornos, Reverberaciones y Parentescos. Gran parte de los trabajos aquí presentados son prácticamente desconocidos por el público general o no se habían exhibido en Estados Unidos.

Artistas como Leandro Katz (Argentina), Gabriel Kuri (México), Gala Porras-Kim (Colombia/Corea), Adrián Villar Rojas (Argentina), José Alejandro Restrepo (Colombia), Firelei Báez (República Dominicana), entre otros, se incorporan en el primer capítulo con obras que apuntan a una recapitulación y reparación de la historia, que reexaminan y reformulan imágenes del paisaje latinoamericano, o bien muestran cómo las visiones coloniales del paisaje y sus recursos naturales continúan dando forma a las economías del presente.

José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío I, 1992. Video de tres canales (blanco y negro, sonido). Foto: Susana Cabrera

En Paso del Quindío I (1992), por ejemplo, Restrepo, pionero del videoarte en Colombia, revive el paso de Alexander von Humboldt por los Andes septentrionales atravesando el mítico Paso del Quindío, en donde toma video de las diversas vistas en su ascenso a la montaña desde los 800 metros sobre el nivel del mar hasta los páramos que llegan hasta los 3.500 metros de altura.

La instalación consta de 17 monitores colocados en forma piramidal, simulando aquella montaña, con escenas de paisajes, flora y fauna del lugar en blanco y negro.

El paso del Quindío es una ruta que cruza la Cordillera de los Andes, muy pintoresca pero sumamente arriesgada, que atrajo a exploradores y científicos europeos en los siglos XVIII y XIX por su desbordante naturaleza y su condición de santuario de especies. Fue descrita y representada en incontables ocasiones con escenas de usos y tradiciones del lugar, como el oficio del sillero, que consistía en llevar sobre la espalda una silla para transportar a mujeres, ancianos y extranjeros, ya que el sinuoso camino no permitía carruajes ni el tránsito de bueyes ni mulas.

En la brecha que camina Restrepo, alcanza a fotografiar al último sillero que se conoce, al cual también agrega a su versión narrativa. En su recorrido, confronta la noción de “descubrimiento”, comparándola con la articulación de la descripción antigua que, con sus subjetividades, se agregó a la historia. Las imágenes y cartografía difundidas al mundo por Humboldt fueron terminadas en Europa por ilustradores y grabadores que no estuvieron en el lugar, y quienes añadían o quitaban elementos a merced de la memoria del explorador, cometiendo muchos errores e imprecisiones.

Las imágenes que José Alejandro Restrepo engarza deben ser muy distintas a las de aquella época por la devastación ecológica que ha sufrido la zona durante los últimos años. En este ejercicio narrativo hay un dejo inevitable de nostalgia que se agrega, como él mismo dice, a la “capa adicional en el juego de interpretaciones y subjetividades sobre la representación del lugar” en un mundo de relatos que dieron forma imaginaria a América y específicamente a Colombia.

Leandro Katz, Tulúm, según Catherwood [El castillo], 1985. Impresión en gelatina de plata, 40,6 × 50,8 cm. Cortesía: MoMA

En un ejercicio paralelo y con una mirada puesta en la narrativa que difundió y afincó el conocimiento de la cultura maya en Europa a partir de la expedición de John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood en 1830, el artista argentino Leandro Katz explora en 1984 el camino de aquella excursión en un acto de relectura, entendimiento personal y reinterpretación de la historia.

Stephens y Catherwood fueron los primeros angloparlantes que recorrieron la región Maya del sur de México, Guatemala y Honduras, travesía que precedió la publicación de dos libros que incluían dibujos detallados de las zonas arqueológicas. Estos dibujos se realizaron con la ayuda de una cámara lúcida que reproducía la imagen del objeto en una hoja de papel para luego trazar a mano el contorno.

Katz hace un cotejo de aquellos dibujos contra los propios, lo cual revela, además de la precisión y romanticismo de aquellos exploradores, la visión de dos artistas en una brecha de tiempo de más de siglo y medio de distancia. En esta práctica, Katz experimenta los pasos de quienes crearon la visión de los europeos sobre las culturas prehispánicas, y reconoce el poder de la construcción y manipulación de la realidad, de modo que el trabajo de retrospección permite indagar en el asombro del descubridor de un tesoro antiguo, pero también repara, reorganiza y concede la oportunidad de volver a narrar la historia a modo de quien vuelve la mirada siglos y generaciones después.

Firelei Báez, Sin título (Terra Nova), 2020. Óleo, pintura acrílica e impresión láser sobre lienzo, 261,1 × 336,1 × 4 cm. Foto: Susana Cabrera
Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Secretos de la Amazonía, 2011. Dos juegos de cuarenta diapositivas en blanco y negro de 35 mm. Foto: Susana Cabrera
Gala Porras-Kim, 203 Ofrendas para la lluvia en el Museo Peabody, 2021. Lápiz sobre papel, 119 × 90 cm c/u. Foto: Susana Cabrera
Gala Porras-Kim, 203 Ofrendas para la lluvia en el Museo Peabody, 2021. Lápiz sobre papel, 119 × 90 cm c/u. Foto: Susana Cabrera

Firelei Báez presenta Untitled (Terra Nova), un mapa de la isla Hispaniola –primer nombre que recibió su país al ser conquistado– que data de 1541, y sobre ésta una figura mítica dominicana: la Ciguapa, la cual encarna los miedos y deseos de los conquistadores.

Gilda Mantilla y Raimond Chaves hacen una proyección en dispositivas de imágenes grisáceas y abstractas acompañadas de frases retomadas del libro Los secretos de la Amazonía: Manual de supervivencia en la selva, en donde su autor, César Huamán Ramírez, describe la zona como «lugares semi civilizados”. La representación del Amazonas de Mantilla y Chaves es un anti-paisaje que reconstruye una mirada al pasado mediante detalles de fotografías en blanco y negro, la cual se aleja de todo estereotipo y romanticismo sobre la Amazonía.

En la misma sala encontramos una serie de dibujos a lápiz de Gala Porras-Kim de un inventario de las ofrendas textiles saqueadas del Cenote Sagrado de Chichén Itzá que se encuentran en la colección del Peabody de la Universidad de Harvard. Cuando Porras-Kim descubre estas piezas en una investigación, decide enviar una carta al director del Peabody sugiriendo alternativas para restaurar su función original, ya que esas ofrendas fueron destinadas a habitar en los cenotes (pozos conectados con agua subterránea), los cuales eran portales al mundo espiritual y el depósito de ofrendas a Chaac, el dios de la lluvia. En dicha carta dice (sobre las ofrendas): «Su dueña, la lluvia, todavía está presente”.

Izq: Cildo Meireles; der: José Bedia. Vista de “Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond”, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2023. Foto: Jonathan Dorado
José Bedia, Mamá Kalunga, 1992. Acrílico y madera sobre tela, 170 × 300 × 10,2 cm. Foto: Susana Cabrera

La segunda sección, Reverberaciones, rescata tradiciones y patrimonios culturales devaluados, evoca mitos, formas y abstracciones que remiten a la tradición, a la cofradía, a la cultura heredada. La pieza Malhas da liberdade (Mallas de libertad) (1976), de Cildo Meireles (Brasil), por ejemplo, fue elaborada con la colaboración de pescadores que tejen sus redes con hilos de algodón, dando una forma geométrica que invita a la reflexión íntima y alude a los espacios abiertos en contraposición a una estructura inflexible.

Esta pieza da cuenta del lugar de origen del artista y de la actividad comunal. Además, fue elaborada durante la dictadura militar de Brasil, por lo que la dialéctica del título y la forma geométrica rígida ha llevado a críticos a compararla con las tensiones entre libertad y opresión.

En esta sala encontramos también piezas de Mario García Torres (México), Roberto Obregón (Venezuela), Sheroanawë Hakihiiwë (yanomami venezolano), Laura Anderson Barbata (México) y José Bedia (Cuba), entre otros.

Hakihiiwë y Anderson publicaron el libro Shapono, que cuenta la historia de la construcción de una casa comunal. Para la artista mexicana fue un reto adentrarse en esta cultura. Tuvo incluso que ofrecer cursos de papel artesanal para adquirir otros conocimientos de la cultura Yanomami, como la elaboración de canoas. La publicación “fue fundamental para que la misma comunidad Yanomami fuese escuchada y también ayudó mucho para su autogestión y futuro”, según Anderson Barbata.

Y dado que la tradición narrativa de los yanomami no es escrita, sino oral, Sheroanawë plasma símbolos en papel que reflejan la cosmovisión de su cultura. Según Barbata, sus dibujos no son representaciones simbólicas ni metáforas, sino “mapas de una cosmovisión ancestral compleja».

Además del libro Shapono, los dos artistas crearon el Yanomami Owë Mamotima (Proyecto de papel Yanomami), en un ejercicio que desfigura la concepción institucional del arte para desprenderse en un acto comunitario.

Sheroanawe Hakihiiwe en “Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond”, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2023. Foto: Susana Cabrera
Sheroanawe Hakihiiwe en “Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond”, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2023. Foto: Susana Cabrera
Laura Anderson Barbata y Sheroanawe Hakihiiwe, Shapono, 1996, impreso en el 2000, 36,2 × 25,4 cm. Foto: Susana Cabrera

Si bien la sección Reverberaciones sugiere un rescate del pasado cultural, el trabajo de José Bedia emerge como gesto reconstructivo de la amalgama cultural que heredó de sus ancestros. Bedia practica el Palo Monte, una de las religiones traídas del Congo y fusionada con otros dogmas afrocubanos, cuya mitología y ritos son elementos de profunda exploración en su obra. Mamá Kalunga es la diosa de la fertilidad, madre de agua, reina y dueña del océano.

En esta pieza, dos sirenas hunden una barca hacia la vorágine del inframundo, en donde habita un cráneo con la inscripción Mamá Kalunga; arriba de esta se ubica una frase en español y kikongo que alude al derecho de la diosa de poseer todo lo que la atraviesa. La madera con la que está hecha la barca y el cráneo son también elementos que se usan como ofrendas en los ritos de esta religión. No sólo rescata Bedia un patrimonio del pasado, sino que refleja su devoción y su mirada en la herencia mística e inmaterial de su cultura sincrética.

Las Yeguas del Apocalipsis, Las Dos Fridas, 1989. Impresión de inyección de tinta, 125 × 120 cm. Foto de Pedro Marinello. Registro de sala: Susana Cabrera

La tercera y última sección, Parentescos, dispone piezas con una intimidad más expuesta, en un entorno de conexión familiar y con el pasado personal, según explica Katzenstein. El cierre de esta exposición es emocional y propone el ejercicio de la memoria como resistencia al olvido.

Las Dos Fridas es un cuadro vivo (tableau vivant) del autorretrato de Frida Kahlo recreado por Las Yeguas del Apocalipsis [Francisco Casas Silva y Pedro Lemebel] en plena dictadura militar y crisis del Sida de los años 80 en Chile. La discriminación que sufrieron en ese contexto por ser homosexuales les incitó a hacer esta obra donde, explica Casas, se “están desangrando… porque la sangre siempre es política”. Como señala la investigadora Fernanda Carvajal, esta imagen también recuerda “el peligro que la sexualidad y la cruza de sangres implicaba para la defensa de la pureza racial en el período colonial”.

En el piso de la última sala se posa una pantalla con la pieza Antropologia do Negro II (2014), de Paulo Nazareth (Brasil). Siguiendo el legado de su madre, quien fue enviada a un psiquiátrico (que fungía como prisión) por protestar por las atrocidades e injusticias de su tierra, y cuyos pacientes que morían allí eran vendidos al Museo de la Policía del estado de Bahía, Nazareth hace un homenaje a aquellos que fueron desaparecidos y carecieron de funeral.

En la imagen, Nazareth cubre su cabeza con cráneos y huesos, haciendo una conexión con su abuela, quien también fue desaparecida, al tiempo que hace un funeral de aquellos cráneos catalogados en el museo como “afro, indígenas, nativos de Sudamérica y de Brasil”.

El trabajo de Nazareth es un viaje al pasado doloroso y un llamado desde las injusticias humanas, en donde yace un rito que reconecta lazos perdidos y concede alivio.

Detrás de la pieza de Nazareth se encuentra un mural comisionado a Iran do Espirito Santo (Brasil). En Passant 10 consta de dos paredes con valoraciones de tonos de grises en franjas que van del piso al techo. El envolvente degradado gris convive con elementos arquitectónicos de la sala y su iluminación, y parece surgir como la manifestación de la sombra. El título francés de la obra es una expresión portuguesa que significa “de paso”, y alude al paso del tiempo y del público en este espacio expositivo.

En Passant 10, 2023, de Iran do Espirito Santo, y Antropologia do Negro, 2014, de Paulo Nazareth. Foto: Jonathan Dorado
En Passant 10, 2023, de Iran do Espirito Santo, y Antropologia do Negro, 2014, de Paulo Nazareth. Foto: Jonathan Dorado

En conversación con Artishock, Gabriel Pérez-Barreiro, quien fuera director y ahora asesor de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, este acervo ha logrado dar al arte latinoamericano contemporáneo un lugar importante en el mundo tras años de trabajo. La colección ha sido no solo un acervo, sino un diálogo constante y un instrumento eficaz de fomento y difusión.

La estrategia de no haber construido un museo que atrajera solo a quienes pisan el recinto, sino desprenderla y colocarla en diferentes museos y espacios expositivos del mundo, dio mayor visibilidad a artistas de América Latina, incluyendo a comunidades marginadas y vulnerables, como indígenas, afrodescendientes, disidentes sexuales, mujeres y autodidactas.

Durante los últimos 25 años, la Colección Patricia Phelps de Cisneros ha donado más de 250 obras de artistas latinoamericanos al MoMA. En 2016, estableció en el mismo museo el Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Estudio del Arte de América Latina, que junto al desarrollo de investigaciones sobre el arte de la región ofrece becas para académicos, curadores y artistas.

En la exposición también se encuentran piezas de Armando Andrade Tudela, Alejandro Cesarco, Elena Damiani, Regina José Galindo, Sofia Gallisá Muriente, Maria Laet, David Lamelas, Las Nietas de Nonó, Suwon Lee, Anna Maria Maiolino, Aline Motta, Luis Molina-Pantin, Claudio Perna, Naufus Ramírez-Figueroa, Mauro Restiffe, Thiago Rocha Pitta, Analía Saban, Daniel Steegmann Mangrané, Michael Stevenson y Adrián Villar Rojas.


Del 30 de abril al 9 de septiembre de 2023 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

Susana Cabrera

Es diseñadora y productora editorial desde hace más de 15 años, con especializaciones en producción editorial y creación literaria. Ha producido y diseñado más de 300 libros institucionales y de autores independientes. Correctora de estilo para Penguin Random House y Temblores Ediciones. Investiga de manera personal sobre comunicación, semiología e historia del arte. Susana es amante de la música, la retórica, la poesía y el diseño, y odia el silencio. Vive en Nueva York desde donde escribe, produce libros, ebooks y consume arte, música y ruido.

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