LA COMUNIDAD AFECTIVA DEL ARTE. SOBRE TERRITORIOS TRANSFORMATIVOS DE RODOLFO ANDAUR

Al leer Territorios Transformativos, el libro sobre el extendido -y poco común- trabajo curatorial de Rodolfo Andaur, enfocado principalmente en el norte de Chile, no puedo sino recordar, con cierta nostalgia, mi viaje a Iquique en julio de 2017. Gracias a la invitación de Andaur para participar en su programa Gestionar desde la Geografía Nuevos Desplazamientos, tuve la posibilidad de vivir una primera aproximación experiencial al complejo territorio nortino de la región del Tarapacá.

El viaje como herramienta de construcción de las relaciones afectivas, distante del modelo europeo del gran tour basado en el descubrimiento y la formación individual, tiene en Chile su antecedente en el gobierno de la Unidad Popular con el proyecto Operación Verdad de 1971. En aquella instancia, diferentes personalidades e intelectuales fueron invitados al país, no sólo con el intento de una propaganda política, sino para establecer afinidades y amistades que se consolidaron en una extendida red de solidaridad internacional.

En otro contexto histórico y temporal, los días que pasé en el norte para intercambiar discursos, ideas, comidas y fiestas con artistas y curadores locales e internacionales, fueron la instancia de un conocimiento compartido, sin una finalidad específica, que es lo que sustancialmente define una comunidad, un grupo de personas que se sitúa y al mismo tiempo transciende un territorio.

Este aspecto afectivo se instala en una territorialidad que no es solo geográfica, sino también humana, construida por afinidades. La centralidad de la experiencia situada, en lugar de la representación o del discurso, es lo que se define como giro afectivo.

En el libro de Depetris Chauvin, I. y Taccetta, N., Afectos, historia y cultura visual: Una aproximación indisciplinada (2019), se define el giro afectivo como:

“En lugar de privilegiar el modo en que el discurso construye el sujeto y la sociedad, el giro afectivo atiende a aquellos aspectos somáticos, sensibles y materiales que configuran y desconfiguran la ontología social”.

Es la experiencia colectiva de un territorio la que prevalece sobre la representación preconstruida de un paisaje y de una nación. Andaur, en la introducción del libro, describe los territorios transformativos como “aquellos instantes en donde los procesos de introspección territorial convalidan la renovación de los modelos de producción artística, para revisar y revisitar las tramas propias que interceptan las economías, las sociedades y las culturas, que vibran a través de las innumerables regiones”. (Andaur 2022; 15)

Los Territorios Transformativos son lugares experienciales que superan la noción de paisaje y remarcan el espíritu regionalista en oposición al centralismo político del estado. En la definición de W.J.T. Mitchell, en Landscape and Power (1994), el paisaje es un territorio sometido a un orden político y cultural prestablecido que forja la mirada y construye las identidades nacionales.

Chile tiene una fuerte vinculación identitaria con el propio paisaje: es parte del himno nacional, es representado en los billetes, es exportado como imaginario turístico, es un tropo que el poeta Nicanor Parra sintetizó en una frase que evidencia las aspiraciones asociadas a esta idea: “Creemos ser país y la verdad es que somos apenas paisaje”.

Esta ambigüedad encuentra en el territorio nortino su disputa. El desierto del Tarapacá es un lugar de memoria expuesta, en el que aparecen como monumentos inesperados los sitios abandonados de la industria minera del siglo diecinueve, donde resuenan pueblos tristemente conocidos como Pisagua, teatro de las torturas y de las desapariciones durante la dictadura militar, y al mismo tiempo representa un imaginario turístico nacional de un paisaje pacificado.

Es también un territorio en constante transformación, itinerario de migraciones ocultas, y donde cada año se celebra el encuentro transfronterizo y transcultural representado por la fiesta de La Tirana. Un territorio que forja y supera las individualidades, que incide en la poética y en la estética de las producciones artísticas. Esta relación afectiva e invertida con el territorio, opera en muchas de las producciones artísticas locales presentes en el libro.

El video performance Necia (2017), de la artista iquiqueña Juana Guerrero, evidencia el territorio de Pisagua como escenificación natural de la tortura. En el texto de presentación de la obra, Andaur se refiere a “la complejidad de Pisagua, una caleta costera que posee una estética lúgubre, desolada, espacio predilecto por los organismos policiales y de inteligencia de la dictadura para practicar la tortura […] Playa Blanca se convirtió en un hito para la memoria, que no alberga archivos, sino que ampara, desde el paisaje asignado por la naturaleza, el sufrimiento de miles de personas que combatieron tenazmente contra la impunidad pinochetista” (Andaur, 2022, p. 252).

Hay entonces una afección del territorio sobre el constructo ideológico de la represión y en la experiencia de un estado carcelario. Por un lado, el territorio de Pisagua funciona en sí mismo como lugar de tortura debido a su geografía, su aislamiento y la imposibilidad de fuga por las impenetrables barreras naturales del desierto y del océano. Por otro lado, la artista, en el intento de sacar el agua del mar con su cuerpo, realiza un gesto imposible, utópico y desesperado que, al repetirse, evidencia la frustración del fracaso en intervenir y dominar el territorio, símbolo de la imposibilidad de controlar los procesos históricos y de encontrar los cuerpos de los detenidos desaparecidos arrojados al mar.

Frente a esta imposibilidad de intervención del individuo sobre el orden político y estético de la naturaleza, la artista Vania Caro Melo responde transformando el territorio eriazo de la periferia de Iquique en un espacio público a través del proyecto de autoconstrucción Proyecto Casa: Ruqueros Made In (2014). La obra consiste en una casa hecha de materiales de desecho -ropa usada que se tira en el desierto y residuos industriales- que denuncia el problema de la carencia de vivienda en Alto Hospicio, lugar ocupado por habitaciones precarias y autoconstruidas. En este gesto performativo de autogestión, la ausencia del Estado abre a la posibilidad del arte de plantear otra manera de convivir y construir comunidades. En palabras de la artista:

“El entorno queda entendido como una integración total de factores, un constructo social donde el arte pasa a configurarse como posibilidad en un esquema de conexiones donde todos van generando un mismo movimiento, pero en todas direcciones, siendo el poder no un fenómeno de dominación masiva y homogénea de un individuo sobre los otros, ni algo dividido entre quienes lo poseen y quienes no lo tienen y lo soportan,  una transversal y polidireccional cadena de acciones que no está quieta en los individuos” (Caro Melo, Vania Practicas artísticas y espacio público: un problema de intereses Revista PLUS, numero 4, Concepción 2008, p 51)

El operar del arte en un territorio es entonces una herramienta social de conformación de una comunidad que supera los vínculos de la ciudadanía y las restricciones de las políticas públicas.

El proceso de chilenización a través de las políticas públicas en un territorio es parte de la obra de Camilo Ortega The Land of Champions (2019), en la cual reflexiona sobre los cambios sufridos en la región del Tarapacá por los procesos industriales y por la práctica del deporte como forma de construcción de una identidad nacional excluyente.

La desmitificación del desierto como tópico de un paisaje estático y pacificado, según Andaur, significa que “la mirada que le hemos asignado al desierto también continuará modificándose a partir de esas mismas operaciones comunitarias, muchas de las cuales utilizaron el deporte como sinónimo de estabilidad emocional, antes los desprolijos agravios que sufrieron –y siguen sufriendo- las poblaciones obreras por parte de sus patrones”. (Andaur 2022, 331)

Las comunidades autoconstruyen sus identidades en constante modificación también a través de la comida. La artista Natasha de Cortillas trabaja con el performance culinario. En su Acción Sobremesa (2015), presentada en el taller Sismo de Concepción, analiza los diversos productos utilizados en la región del Biobío. La comida es no solamente memoria de un territorio sino también el momento en el cual se constituyen los lazos afectivos, la conmistión entre una comunidad local y un territorio ampliado.

La comunidad en su relación afectiva, territorial y transfronteriza supera entonces los límites nacionales de paisaje y de ciudadanía para radicarse en grupos abiertos de afinidades en constante transformación, como en el caso del proyecto Trans-Arica (2015) del colectivo artístico Cholita Chic de Arica, ciudad fronteriza del norte de Chile, que analiza la representación estereotipada de la mujer andina, la cholita, y cómo esta identidad mestiza supera las divisiones nacionales en disputa entre Chile, Bolivia y Perú y se radica en un territorio compartido.

El trabajo curatorial realizado por Rodolfo Andaur entre el 2010 y el 2020 en la búsqueda de una comunidad artística ampliada representa de manera cabal esta relación entre territorios, comunidad y afectividad que, como indica el curador, es transformativa, en constante cambio, y que permite pensar las prácticas artísticas situadas como a un horizonte abierto, rizomático, performativo y no encerradas en una discursividad local o nacional, basada sobre un modelo estático, basado en el objeto, centralista y museal.

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TERRITORIOS TRANSFORMATIVOS 2010 – 2020
RODOLFO ANDAUR
Editor: Jorge Gronemeyer
Diseño y diagramación: Jorge Gronemeyer
Corrección de textos: Millicen Solar y Carla Suazo González
Producción: Mónica Nyrar
Santiago de Chile, febrero de 2023
Impresión y encuadernación: Talleres Gráficos Alerce S.A.
Registro de la Propiedad Intelectual nº: 2023-A-1452
ISBN: 978-956-9942-12-9