NICOLÁS RUPCICH. LA COSIFICACIÓN DE LO SUBLIME

Archipiélago es una exposición del artista Nicolás Rupcich (Santiago, 1981 – vive en Alemania) compuesta por videoinstalaciones producidas con material registrado en el Círculo Polar Ártico durante abril del 2022, en el contexto de The Artic Circle Residency. Las obras de la muestra, que se pueden ver hasta el 10 de noviembre en la Galería Gabriela Mistral, giran en torno al estrecho vínculo entre los medios de producción de las imágenes y territorios remotos.

Angélica Muñoz (A.M): De alguna manera en tus obras siempre estás aludiendo a las imágenes. Has trabajado con la imagen fija y con la imagen-movimiento, a partir de la captura de imágenes a través de distintos medios, la mayoría digitales, en relación con el paisaje y la naturaleza o, más bien, en relación con las construcciones de estas nociones a través de las imágenes. En el trabajo que estás mostrando en la Galería Gabriela Mistral las imágenes que capturaste en el Círculo Polar Ártico tienen un rol protagónico, y una carga simbólica bastante fuerte ¿Qué problemáticas de la imagen quisiste abordar en Archipiélago?

Nicolás Rupcich (N.R): Las problemáticas son varias, pero lo que marcó la pauta para iniciar el proyecto fue pensar en el asunto del banco de imágenes, en el sentido de algún tipo de territorio que está documentado y transformado en una moneda de cambio, como en una especie de commodity, como dice Rodrigo Lobos, que está escribiendo el texto para el catálogo. Estas especies de trofeos en que se convierten las imágenes de estos lugares entran en muchos sistemas online o producciones audiovisuales; entran en bancos de imágenes donde cualquier persona puede decir: “necesito una toma de, digamos en este caso, el Ártico, para terminar de contar este relato en relación con determinado discurso político o algún tipo de show X”, y así las imágenes son capturadas desde una noción de neutralidad que tienen que contener, para que puedan rendir en distintos ambientes. Ese problema del banco de imágenes, de esta flexibilidad que tienen que tener las imágenes, me interesaba.

La primera obra de la exposición plantea físicamente la puesta en escena de este banco de imágenes, pero ya no solo apelando al problema de la imagen misma o del lugar, que creo que es como un primer gancho por donde uno entra y entiende la obra… todo este asunto de la crisis ambiental, que podría ser una primera lectura, bien de superficie. Creo que eso funciona como un anzuelo para entrar a otros problemas que tienen que ver con una condición o estado de crisis de la imagen.

En relación con ese estado de crisis, lo que se busca con la obra de la primera sala es hablar exactamente de cómo toda esta infraestructura, consumo y producción de la imagen digital se intenta invisibilizar constantemente, como si todo lo que es digitalizado no implicara un desgaste material. Esa primera obra trata de plantear la paradoja de que el lugar que se ve en las imágenes es un lugar que está en crisis, pero, como muchos otros lugares del mundo que están en crisis, lo está también por un desgaste que ha sido conducido, dentro de otras cosas, por esta extrema producción de lo digital.

El juego que ocurre en la exposición con estas imágenes del Ártico no pasa por apelar a este problema tan contingente y tan productivizable del calentamiento global. Ese no es el punto, sino que es plantear una postura crítica frente a ese discurso. La diferencia que habría al ejecutar esta misma obra, pero con imágenes de la playa cerca de Santiago o cerca de la cordillera, es que el gesto no sería tan extremo, como lo es en este caso con el Ártico… el efecto es mucho más extremo en ese sentido. Extremarlo al Polo máximo del planeta, literal, y decir “voy a ir al Polo a tomar estas imágenes” para hablar de la condición crítica de las imágenes. Me parece que no podría haberlo extremado más ¿Tendría que haber ido tal vez a Marte? Esa es la función que cumple el lugar, en relación con un planteamiento crítico hacia el consumo de este tipo de imágenes.

La muestra en general para mí se trata de la cosificación de lo sublime. Desde traducir todos estos espacios, a través de todos estos sistemas de observación, de escáneres, satélites, naves operadas con cámaras, de transformar todo en data o en archivos, y que todo pueda estar encapsulado en un archivo digital. Esa cuestión me parece que es un proceso súper violento de alguna manera, pero tampoco podría decir que esto está bien o está mal; eso ya es otro tema, pero me parece super interesante ese gesto, esa voluntad del hombre de estar por sobre todo con el ojo, eso es fascinante. Un ojo amenazador omnipresente que lo puede controlar todo como si fuera una pelota de tenis en la mano. Creo que el momento del video de la sala grande, cuando se ve la pantalla azul y yo juego con el esqueleto 3D del glaciar y lo empiezo a mover, así como que fuera cualquier cosa que uno ve haciendo scroll o algo por el estilo… hay un gesto ahí de desdén, de estar por sobre cualquier cosa, que vendría a resumir un poco todo el asunto.

Nicolás Rupcich, Archivo Archipiélago, 2022. Video instalación de 20 canales, videos de 5 min HD y 4K sin audio. Foto cortesía del artista

A.M: En la primera sala a la que uno tiene acceso a la muestra, se puede ver, en una serie de monitores, todo el material de video que hiciste en la residencia; tomas desde distintos ángulos y realizadas con distintos dispositivos de captura y traducción de imágenes, que van circulando por los monitores. En obras anteriores, como Campo de Opacidad, ya habías exhibido todo el material de documentación que habías producido en una residencia en Tierra del Fuego, y en esta video instalación de Archipiélago la función documental de la imagen reaparece, tensionada esta vez por el montaje de las pantallas y la forma en la que circulan los registros por ellas. Podríamos decir, incluso, que el montaje interpela formas históricas de aproximación al paisaje, tanto en la historia del arte como en otras disciplinas más científicas ¿Qué cuestiones en relación con la imagen como documento y al paisaje, la naturaleza o el territorio te interesa levantar en Archipiélago?

N.R: Ya en el proyecto de Tierra del Fuego, como tu mencionas, apareció la pregunta que me llevó a pensar en ocupar un banco de imágenes como una obra en sí. No decir “tengo un archivo”, en el sentido de esta colección de material clasificado, sino que decir, “cómo ocupo todo este volumen en una sola pieza”.

En cuanto a lo documental, tiene que ver con que todo este material es documentado en estos lugares a donde se llega básicamente, para la mayoría de la gente del mundo, a través de las cámaras –a través de lo que la cámara puede captar– y es mediante la edición del material que se construye un relato. Eso ya me parecía problemático. También con el hecho de que, aunque yo plantee que voy a mostrar todo el material, hay una edición en lo “documental” determinado por la decisión de quien se instala detrás de la cámara al momento de documentar, que se puede entender como un gesto que determina también un relato ficcional.

Muchas obras se terminan concretando con un proceso relativamente tradicional de edición y selección de material en post de un discurso. El proceso de “escoger lo que sirve”, por lo general es un sistema que se repite en una gama amplia del proceso de edición. Lo que yo intento hacer es que todo este volumen se vuelva el discurso en sí mismo. Es como decir: la producción de todo este volumen es una práctica que está implícita en el proceso de todos los que trabajamos con estos medios, pero es un producto que muchas veces se deja de lado y todo ese material restante se guarda en un baúl, se oculta. Yo quería sacar ese material y mostrarlo, que constituya una obra y que esa obra despierte problemáticas en relación con el volumen de las imágenes a través de su propia instalación. Que se piense a sí misma a través de su montaje.

Nicolás Rupcich, Archipiélago,2022. Video instalación, video 4K, 15:05 min, audio stereo. Foto cortesía del artista

A estos lugares llega gente de todas partes del mundo, que se pueden financiar esto y van al Ártico, a la Antártica y toman whisky con hielo milenario, se toman la foto, y es un triunfo en su desarrollo que se proyecta a través de imágenes. Es interesante lo que pasa con esa excesiva producción de esos recuerdos o trofeos históricos de lo que uno logra con su vida, porque claramente aparece un desgaste al momento en que todo está siendo duplicado.

A.M: Hay una frase de Pasolini que aparece en el libro Empirismo Herético que dice “…Porque la realidad no habla con otros más que consigo misma”, que me hizo pensar en ese cuestionamiento del valor documental de las imágenes y su relación con la experiencia, pero también en la cuestión más específica de la técnica y de la alta definición asociadas a las tecnologías digitales; hay una suerte de expectativa en relación a la experiencia y un resultado de ésta que se podría obtener gracias a estas prótesis de la percepción, cada día más refinadas. ¿Qué tipos de experiencia en relación con la naturaleza, ya diseñadas por ciertas tecnologías digitales, son las que te interesa cuestionar o interrumpir en Archipiélago?

N.R: Son exactamente las que están vinculadas a ese desarrollo de los sistemas que uno puede ocupar como usuario para construir registros de sus propias experiencias. De cómo la construcción de tu propio timeline de experiencias es a través de imágenes. En el mercado en que uno se puede mover en Chile, como usuario, en un mercado normal digamos, uno puede acceder a cámaras que tienen una definición increíble si uno las compara con lo que había hace treinta años atrás, y esa definición va en pos de una idealización de la experiencia y de convertir todas estas experiencias en una suerte de trofeo. Es una cuestión de construir tu imagen a través de imágenes de estas experiencias.

También, por ejemplo, en este tipo de lugares más inhóspitos e inaccesibles, hay un turismo de aventura, que es super rentable. A estos lugares llega gente de todas partes del mundo, que se pueden financiar esto y van al Ártico, a la Antártica y toman whisky con hielo milenario, se toman la foto, y es un triunfo en su desarrollo que se proyecta a través de imágenes. Es interesante lo que pasa con esa excesiva producción de esos recuerdos o trofeos históricos de lo que uno logra con su vida, porque claramente aparece un desgaste al momento en que todo está siendo duplicado.

Una de las cosas que me interesan es esta necesidad de duplicación del mundo, como problema. Y, por otro lado, en relación con la definición, está la cuestión de que ya hay una definición que no es equivalente a lo de lo real, sino que es una definición que se articula en función a la definición misma de los medios virtuales, digitales, etc. Me acuerdo hace años atrás, leía a Lev Manovic que habla de cuál sería la visión de un cyborg. Un cyborg vería todo perfecto, impecable, que es un poco la intención de visión de los primeros modelos 3D que aparecieron en computadores; pareciera ser que nosotros estamos apuntando a llegar a ese tipo de visión, donde se funde el render con lo real. Y lo interesante que plantea él es que, cuando aparecen las primeras películas que incorporaban material 3D o animaciones, como por ejemplo Terminator 2 o Jurassic Park, a los modelos 3D tuvieron que “ensuciarlos y contaminar” la imagen con textura para que nuestro ojo pudiera entender que esto era parte de la realidad. Y la realidad hasta ese minuto en el cine la entendíamos según la textura de la película de 35mm. Entonces, si era demasiada la calidad y definición de la imagen digital en conjunto con lo de 35 mm se producía un quiebre que íbamos a identificar; se iba a ver falso.

Ese tipo de cosas son los detonantes de problemáticas que yo creo que aparecen en muchos de mis trabajos y que acá en Archipiélago tienen que ver con una serie de reflexiones en relación con la superficie, la calidad de la imagen, el volumen, el peso de un archivo, cuánta energía consume un aparato para poder reproducir la imagen, o los tiempos de “rendereo” de algo. Todas cosas que son como un detrás de bambalinas de la producción de esto; me interesa que esas cosas se mezclen entre lo que uno está viendo, lo que es la imagen capturada, lo que es el montaje y que haya una especie de simbiosis entre lo que está detrás y al frente, e ir jugando con qué es lo que se oculta normalmente, traerlo al frente; lo que se muestra normalmente darle vuelta de alguna manera y hacer ese tipo de operaciones.

La pantalla está reduciendo cada vez más su tamaño y quiere llegar a la transparencia de ya estar incorporada en nuestros ojos, y creo que sí altera totalmente la manera en que vemos el mundo. Hay muchos sistemas de observación que nos permiten hacer tareas que años, décadas, siglos atrás, no las podíamos hacer. Y cuando pasa eso, ¿es posible entrar de manera tan crítica a decir esto está mal? No es tan fácil, pero sí está el asunto de que estamos viendo imágenes, no estamos viendo los lugares.

A.M: Son operaciones que llevan a preguntarse qué es una imagen, qué es lo que puede hacer una imagen; porque pareciera ser que, mientras más refinada la tecnología para producir una imagen, más perversa es, y la otra pregunta que surge en ese sentido es ¿qué queda entonces para la experiencia?

N.R: Entiendo al punto al que vas y si me parece super pertinente, y lo tengo siempre bien presente, y es esta cuestión de que uno experimenta muchas cosas a través de una pantalla. Experimentar la realidad a través del filtro y la pantalla; yo no quiero caer en definiciones morales, porque yo también soy fiel fan de la ciencia ficción y creo que, si viene una especie de catástrofe mundial, la tecnología va a ser la única salvación. Si de repente vamos a tener que tener una especie de prótesis que nos va a permitir ver a través de toda la nube radioactiva que nos va a rodear, bueno, va a ser. ¿Quién te dice que eso no es parte de la evolución? Suena super apocalíptico todo, pero me interesa esa visión también.

Entender que, sí, nos relacionamos con las pantallas. La pantalla está reduciendo cada vez más su tamaño y quiere llegar a la transparencia de ya estar incorporada en nuestros ojos, y creo que sí altera totalmente la manera en que vemos el mundo. Hay muchos sistemas de observación que nos permiten hacer tareas que años, décadas, siglos atrás, no las podíamos hacer. Y cuando pasa eso, ¿es posible entrar de manera tan crítica a decir esto está mal? No es tan fácil, pero sí está el asunto de que estamos viendo imágenes, no estamos viendo los lugares. Y estamos viendo las imágenes que, en sus características, tienen que ver con cierto momento histórico de desarrollo de la humanidad, si uno quiere. Creo que las imágenes que vemos ahora tienen un sistema, un aparataje muy particular del momento, que es el que me interesa pensar: tanto los sistemas con los que las producimos como los sistemas que después nos permiten verlas.

Uno ya está tan familiarizado con esos sistemas, que no lo piensa. El aparato desaparece. En todas las obras de la exposición hay una insistencia en que uno vea el sistema que te está haciendo ver la imagen. Creo que eso es relevante para las lecturas que se pueden empezar a proyectar a partir de eso.

A.M: En la segunda sala nos encontramos con la proyección de un video en el que aparece un plano secuencia del glaciar de Kongsfjorden, que corresponde a una toma de video capturada con un dron, a la que después se suma material que es gráfico digital. Hay video “real” capturado por un dispositivo cámara y hay material de video que es animación. Pasamos de los fragmentos de paisaje de la sala anterior, al travelling continuo de un glaciar. A diferencia de la otra sala, aquí la aparición de las imágenes se organiza en una suerte de relato más unitario, en el que a las imágenes del glaciar se superponen distintas formas de traducir ese referente natural: estructuras o andamiajes, información, que ponen en evidencia el artilugio que posiblemente buscaba conmovernos al inicio. Por distintas razones, podríamos decir que estamos en el terreno de la ficción. En otras instancias tú has señalado que la ciencia ficción ha influenciado de alguna forma tu trabajo, y no puedo dejar pensar en que Ursula Le Guin dice, al inicio de su libro La mano izquierda de la oscuridad, que la ciencia ficción, más que predictiva es descriptiva, y también que, para revelar la verdad, un escritor–en este caso un artista–miente. ¿Qué rol/es ocupa la ficción en tu trabajo?

N.R: Super difícil, pero como por tirar una mini granada, detesto escuchar la frase “la realidad supera la ficción”, porque muchas construcciones de la realidad vienen a partir del espacio de la ficción. Toda construcción de la realidad, como en algún momento dijo Michael Majerus, es a priori un espacio de ficción. El problema es que la realidad ha estado tan saturada de realidad, que pareciera que ya no hay espacio para la ficción, y viene todo el discurso de Baudrillard y el agote del deseo, de lo que uno se puede imaginar, porque ya está todo hecho o existe todo.

Creo que, de todas maneras, la ficción ocupa, en mi caso, un rol súper trascendental, en el sentido de cómo se podría encasillar dentro de lo documental o ese tipo de géneros, la cuestión más concreta de cómo almacenar material. Me interesa jugar con los límites de eso y que se traspase, que empiece a chorrear más el espacio de la ficción o que, desde el espacio de la ficción, se empiece a teñir todo este material documental de colores que lo desplacen a algo más ficcional y entre la duda de en qué espacio estamos. Porque creo que es una cuestión intrínseca de cuando uno ve una imagen en un monitor, tal como uno ve cierta organización de colores en una superficie que es una pintura: hay una construcción ahí, por una serie de elementos que construyen cierto relato; todo eso también puede ser entendido como un proceso completamente perteneciente a la ficción.

Es complicado el tema, pero creo que la ficción juega un rol importante, viniendo también desde la ciencia ficción. La ciencia ficción se basa completamente en el mundo real para poder imaginarse el mundo futuro. Están super ligadas las dos cuestiones. Entonces, decir “este supera al otro”… yo no creo en ese juego. Pasan cosas que son brutales en el mundo, sí, pero no sé si las pondría tan como en una balanza y eso es lo que me interesa. Que desaparezca esa balanza y que desaparezcan esos límites, y empezar a ver cómo uno entra en el otro y viceversa.

Por otra parte, la ciencia ficción tiene mucho que ver con la manera en que observamos, y lo que me interesa en ese sentido del género es que está muy vinculado con los límites que tenemos de lo visible.Piensa alternativas de hasta dónde vemos y hasta dónde podríamos ver; qué hay más allá de lo que no podemos ver. Esto no es sólo un asunto de distancia, sino que también puede ser algo súper material y cercano, como en este caso, el monitor está puesto de tal manera, y ahora lo estoy viendo y antes no lo estaba viendo. Puede ser hasta así de simple.

En los procesos de post producción de las imágenes, con los distintos programas que se ocupan, hay todo un travestismo de la imagen de lo real hacia una cuestión idealizada que está dentro de los márgenes de lo ficticio. Cuando las imágenes ya son tan post producidas, uno las entiende completamente desde un lugar idealizado, ficcional, que no es tan propio de lo real. Volviendo a lo que hablábamos de las calidades de las imágenes o cómo se ha desarrollado la técnica, al parecer las imágenes, como las hemos aprendido desde el desarrollo de los medios técnicos digitales, de producción de video o fotografía, funcionan con ciertas convenciones en relación con la saturación, la definición, el contraste, etc., y si uno muestra imágenes de otra manera, se ve falso.

En realidad, toda esa sobreproducción es falsísima, pero ya la entendemos como lo real. Ahí pasan cosas que me interesan, que son un cuestionamiento constante sobre cuál es ese límite entre lo ficticio y lo real. Yo creo que, con respecto a todos los artistas actuales, la pregunta no es qué rol juega la ficción en la realidad, sino cómo entiendes ese límite o frontera entre las dos, porque hay distintas maneras de entender esa frontera, hay distintas maneras de problematizarlo y hay distintas maneras de productivizarlo, y de estar consciente de eso, y uno lo ve en las distintas obras. O sea, gente que ocupa cierto imaginario de cierto grupo y lo productiviza y construye la ficción de su relato, y ahí hay un cruce que tiene que ver con una cuestión moral entre pasar de la ficción a lo real, y hay distintos niveles, si uno quiere, de cómo se dialoga con esos límites.

Yo no voy a decir que detesto el discurso de salvemos el mundo y el cambio climático, pero no me alineo con eso y me interesa meter el dedo en la llaga ahí, me interesa establecer preguntas en relación con discursos que parecieran volverse estables, válidos y comodines para distintos fines. Creo que ahí hay que poner atención, entender y cuestionar esos espacios comunes desde distintos ángulos.

A.M: Tengo la impresión, después de haber ido a ver la exposición y de hablar contigo, que, si bien el montaje es impecable y las operaciones están bien pensadas, en la exposición está presente también la fuerza de una reacción más visceral frente a la manipulación de las imágenes, que tiene que ver con eso que estás planteando ahora.

N.R: Eso es interesante que lo plantees así porque –esto ya tiene que ver con una cuestión personal– es como otra capa, en que hay toda una cuestión de este esfuerzo. Toda esta inversión de ir, toda esta preparación y de las cosas que uno vive, porque esto al final se traduce en una parte de lo que yo he vivido. Esa experiencia, después cuando uno la ve a través de estas imágenes y tú sabes lo que viviste y lo que te costó llegar allá, o lo que sea, todo…claro, hay una reacción que es desde un punto de vista bien intelectualizada o conceptualizada, si uno quiere, pero al mismo tiempo hay una cuestión que es super instintiva, que se da mucho más en la obra de la sala grande, que es este proceso de una especie de batalla con las imágenes: ¿qué está pasando con esto y cómo se relaciona esto con esto otro? Hay segmentos con los que uno trabaja en la edición que parecieran adormecer y luego uno en el proceso entiende cuál es el momento indicado para romper ese estado… es una especie de tensión constante que se empieza a tejer en la edición, y eso ya es bastante difícil describirlo en relación con cuál es su funcionamiento. Eso es como cuando tú le preguntas a un músico ¿qué significa o de dónde viene esa improvisación que hiciste?… se escapa de las manos. Yo puedo intentar aclarar ideas que sé que están en relación con los trabajos, y sobre todo el primero, que es más programático, pero el otro se va gestando en el proceso. A partir de todas esas cosas, y ahí ya se mezclan cuestiones, como dices tú, viscerales y personales, y de estados anímicos y de cuestiones múltiples que afectan el resultado de la obra.

A.M: Creo justamente que eso tiene que ver con la idea de lo que no se puede poner en palabras. Esa percepción, que yo te decía que era una cuestión mucho más visceral, viene de la exposición; más allá de lo que tú me puedas decir, creo que todo lo que presentas ahí es una forma de sublimar la rabia.

N.R: Yo creo que en muchos casos la rabia es un motor importante… puede sonar mal, pero es algo que he hablado con un montón de gente, y hay cuestiones que uno detesta que pasan en el mundo y que son un motor grande. No abogo por eso como una única fuerza creativa, pero sí es muchas veces lo que enciende la chispa de algo que puede conducir distintos tipos de ideas y energías que confluyen en un proyecto. Yo no voy a decir que detesto el discurso de salvemos el mundo y el cambio climático, pero no me alineo con eso y me interesa meter el dedo en la llaga ahí, me interesa establecer preguntas en relación con discursos que parecieran volverse estables, válidos y comodines para distintos fines. Creo que ahí hay que poner atención, entender y cuestionar esos espacios comunes desde distintos ángulos. De ahí empiezan a aparecer otras cuestiones que yo encuentro problemáticas y que tienen que ver con puntos de vista personales, que se empiezan a conjugar en este caso en el video de la sala principal de la galería, Archipiélago. Es, en definitiva, un proceso en donde confluyen y dialogan una sumatoria de ideas, experiencias e incluso emociones, si uno quiere, que terminan dando forma a ese video. Y es en este sentido que yo digo que ese es un video procesual. Yo creo que es eso, es todo parte de un proceso que es super abstracto de describir, disperso, pero que se va gestando y que al final, como tú dices, para mi encapsula muchas cosas que yo no las podría poner en papel o en palabras, sino que son muchas capas. Y de alguna manera igual se entiende eso. De alguna manera aparece: uno entiende que hay algo con los tiempos que es extraño. Hay una serie de detalles que van pasando que responden a distintos impulsos, y pienso que alguien como espectador frente a esa obra se ve interpelado en varios niveles, desde el aspecto técnico y estético hasta asuntos que pueden llevar a reflexiones que entran a espacios complejos de definir o cercar.

El artista agradece especialmente a:

Álvaro Muñoz – Asistencia de producción
Fede Taus – Asistencia de montaje
Rodrigo Lobos – Textos
Sebastián Orueta – Asistencia de audio
Catalina Rupcich – Logística

Este proyecto cuenta con la colaboración en la producción de audio de Marc Urselli y con el apoyo de Stiftung Kunstfonds-Neustart Kultur, Corporación Chilena de Video, CAB Patagonia y The Arctic Circle Residency.