CONSCIENCIA. PAISAJE DE RESIDENCIAS: VALENTINA PINI, CE PAMS, NICOLÁS RUPCICH

“Eres siempre el paisaje que he estado casi a punto de (poder) ver”
Bernardo Soares, Libro del desasosiego

“Detenerse en un detalle o advertir varios a la vez no basta, sin embargo, para tener consciencia de estar ante un ‘paisaje’. Para alcanzar esa consciencia, nuestros sentidos deben, justamente, dejar de centrarse en un elemento particular y abarcar un campo visual más amplio”. Así reflexionaba Georg Simmel en su Filosofía del paisaje (1913). Un paisaje es un fondo al que se le debe dar forma a través de un acto de consciencia que toma distancia. Hay, por ejemplo, un conjunto de elementos que apreciamos a la distancia: árboles, nubes, montes, pastizales. Hay también viento, agitaciones, estruendos, relinchos y crujidos. Hay tonalidades de luz, intensidades cromáticas que se mezclan. Esta texturas y objetos dispersos solo coinciden en un paisaje cuando nos sumergimos en su abundante e inexplicable reunión. Llegar hasta el paisaje implica, entonces, dejar las cosas individuales a través de ellas mismas. La paradoja del paisaje es esa: solo se forma en la consciencia.

Consciencia es también una palabra que implica un llamado de alerta y reflexión. Así busca proponerlo la residencia curada por María Luisa Murillo, la artista y directora de CAB Patagonia (Casa Museo Alberto Baeriswyl) en Puerto Yartou, al sur de Tierra del Fuego. Gracias a la organización de su programa apoyado por la Fundación Suiza para la Cultura – Pro Helvetia y el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, el pasado año se invita a una residencia a tres artistas que se internan en este territorio arduo y alejado, el mismo donde hace casi cien años se instalaría el primer colono suizo: Alberto Baeriswyl. De él la residencia toma su nombre y continúa su tradición de aventurarse en un espacio aún por conocer, como lo asume la artista suiza Valentina Pini (1982).

Fascinada por la orilla del mar que abre un espacio de acceso al lejano enclave de Puerto Yartou, Pini se adentra en las frías aguas y allí encuentra toda una flora sumergida. Tal como anota en su obra Bosque marino, “la flora es parte de la constitución del paisaje cultural, así como un contribuyente fundamental para la supervivencia de los primeros humanos que habitaron las costas templadas. Una práctica tradicional de las mujeres del pueblo Yagan era utilizar los tallos de huiro para la pesca”. El huiro, que le recuerda a una forma de vida alienígena, captura su atención como especie vegetal de esas frías latitudes. En un recipiente con agua reúne algunos ejemplares que se dedica a observar durante días. La viscosidad brillosa y la sinuosidad de sus formas la atrapa como tentáculos. El contraste de esa forma vegetal blanda de pronto le resulta incomparable con la rigidez de la otra especie vegetal que encuentra fuera del agua. De pronto, la madera que da forma a la casa y todos sus muebles le parece a la artista un pariente rígido y estilizado de la vegetación marina que investiga durante de la residencia. 

“Cambié mi enfoque hacia los huiros como la encarnación de la naturaleza viva y los muebles de la casa como la encarnación de la naturaleza muerta. Ellos se convirtieron en los dos protagonistas principales de mi proyecto de video”. El bosque formado por los huiros bajo las aguas de Puerto Yartou aparece entonces como una plantación sumergida donde ondean esos árboles húmedos y salinos en un paisaje líquido.

Sería incompleto quedarse en la imagen de la consciencia del paisaje como un elemento únicamente visual. La artista chilena Pamela Cañoles, quien trabaja bajo el nombre de Ce Pams (1986), intenta sondear la realidad audible de ese lejano territorio al sur del mundo, donde se forja una sonoridad llena de matices y marcas invisibles y pasajeras. Se pregunta cómo llegar a almacenar la vivencia que encierra un sonido, algo que solo resuena por un instante. Y, sobre todo, cómo capear el lenguaje en su afán descriptivo. “Para describir un sonido es preciso revivirlo, volver a sonarlo, realizar una suerte de imitación. Lo que se consigue con descripciones del sonido en el plano lingüístico son aproximaciones a cómo suena un sonido, pues el acto de describir es perteneciente al mundo de las palabras”.

La primera imagen sonora nunca coincide con la descripción verbal, reflexiona la artista en el texto que escribe en colaboración con la asesora científica de la residencia, Valentina Bulo. Su afán consistirá entonces en internarse en el “lenguaje del sonido” que precede a la formulación del habla y los fonemas que componen nuestro discurso de las cosas. Despertar a una sonoridad del mundo como una enorme fuente compartida por quienes circulamos sobre determinados territorios.

“A partir de la idea de ‘imaginario colectivo’ propongo un sonario colectivo, entendiendo esto como un espectro común donde se albergan los sonidos que conforman al mundo (…)”. Esta colección reunida de vibraciones sonoras se acercan, ciertamente, a una suerte de archivo sónico capaz de rescatar estos instantes del mundo que llegan a nosotros a través de nuestros oídos, incluso a través de nuestra piel. En ese esfuerzo, Cepams se enfrenta a la fugacidad propia de todo sonido real. “¿Dónde son albergados los sonidos que dejan de ser emitidos?”. La pregunta por la sonoridad extinguida implica también recordar la historia de los elementos audibles que ya no están, pensando en reunir una presencia elemental del paisaje que resuena desde hace mucho tiempo. Esos sonidos forman parte del tiempo-espacio en un relato auditivo que estaba allí antes de la llegada de quienes hoy pueden registrarlos técnicamente. Asomarse desde la consciencia asombrada a ese rumor del mundo patagónico nos envuelve en un “sonario” donde resuena la memoria sonora de ese paisaje.

Pareciera que el cuerpo absorbe más sensaciones de las que su consciencia registra. Si Pini encuentra otro mundo vegetal sumergido en las aguas frías y Cepams recupera la memoria sonora del territorio, Nicolás Rupcich (1981) se concentra en la elaboración de la imagen donde se aloja una impresión visual consciente, es decir, no extractiva. Partiendo de su condición de “afuerino”, uno de los primeros cuidados que tiene en su investigación es evitar la extracción exotizante de aquel artista periférico/a que exporta “inclemencias existenciales y de opresión cultural como un bien de consumo para el mercado primermundista”.

Mirar con mucho cuidado es, entonces, la primera toma de consciencia en el encuentro con estas latitudes de un territorio que tiene una historia de violencia profunda. Ese paisaje despoblado, donde los huesos permanecen enterrados y la insistencia de los vientos pone el sonido de fondo, ha sido reclamado por una larga producción de artistas que se instalan en la herida. Rupcich no desea figurar en esa lista mediante la reproducción de una desolación predecible. Tampoco quiere alimentar los sueños de lejanía de un lugar que sigue siendo extremo, lejano, agreste. Más bien, su obra Campo de opacidad opta por mantener la distancia ante el paisaje a través de una depuración digital de la imagen. Las evidencias visuales no pueden servir para prolongar una historia de colonización mediante la condición documental de las imágenes. Cualquier atisbo de desviación de esa premisa, teme Rupcich, cae en la complicidad con un relato que repite la historia y sus omisiones.

El territorio no es el origen del paisaje, sino una práctica de consciencia que encuentra en el arte una forma de expresarse. Queda en manos de cada visitante del lugar formarse una consciencia de paisaje por venir, como parte de un proceso temporal que se alimenta desde distintas alternativas de observación. El arqueólogo e investigador Alfredo Prieto, asesor científico de la Residencia, lo expresa con mayor claridad: “Un individuo es una consciencia de su territorio”.  A partir de eso, Rupcich, sabiéndose afuerino, busca con su meticulosa distancia una percepción del paisaje capaz de descubrir otro lugar en el lejano Puerto Yartou.   

Los resultados de Consciencia se presentaron del 16 de diciembre de 2021 al 27 de enero de 2022 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Parque Forestal, Santiago de Chile, en el marco de la 15° Bienal de Artes Mediales de Santiago, dentro de la exposición El estado de las cosas.