TIEMPO DE VALS, DE CARLA YOVANE: ENTRE PROFUNDIDAD Y FUERA DE CAMPO

Una fotografía es siempre invisible; no es ella lo que se ve

Roland Barthes, 1980

Aprehender con el ojo de la cámara lo que escapa al punto ciego del ojo de sus modelos. Lo que ellos no pueden ver en la imagen de sí mismas

Enrique Lihn, 1982

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“¿Visible para quién? ¿Quién está mirando y quién es visto?” (1993, 10), se preguntaba Peggy Phelan en 1993 a propósito de la cancelada exposición retrospectiva de Mapplethorpe, programada para inaugurar en 1989 en Washington. Un caso de censura político-institucional en el cual el problema radicaba no sólo en el contenido de las fotografías -retratos de cuerpos andróginos, minoritarixs y subalternxs desnudxs, en leather o travestidxs, realizando poses homoeróticas sexualmente sugerentes o amorosas-, sino además en que el financiamiento provenía de los fondos públicos del National Endowment for the Arts.

A partir de este caso, la teórica de performance publica un texto en el cual plantea que la visibilidad no tiene una relación directamente proporcional con las relaciones de poder en las llamadas “economías de la representación”. Es decir, no se trata de que a mayor visibilidad se adquiera más poder. Bajo esta dialéctica, el hecho de que Mapplethorpe retratase a estos sujetos y los situara bellamente enmarcados e iluminados en los muros de una relevante institución cultural, entendiéndose que les otorgaba un nivel de visibilidad que no poseían, terminó por borrarlos con aún más violencia.

Para Phelan, existe una condición “performativa” de lo invisible, un componente no-reproducible, impermanente y frágil, que no puede ser representado sin ser traicionado. Hay gestos, acciones, cuerpos, que cobran su potencia en lo invisible. Es en aquel espacio donde se juega la resistencia a las “economías de la visibilidad” hegemónicas, ya que en lo performativo hay un “hacernos ver” de manera oblicua. La cito: “al insistir enfáticamente que no miremos hacia otro lado, (…) insisten en que reconozcamos la invisibilidad y el poder del amor homosexual” (1993, 13).

Esta es la condición que indaga el proyecto Tiempo de Vals, aquel componente no-reproducible, aquella naturaleza performativa de una realidad invisible, donde lo que se pone en juego es lo que queda fuera de campo. Su autora, Carla Yovane Pérez, se inserta en un mundo al modo de una investigación de campo. Sus resultados los presenta en la forma de fotografías y, a su vez, en la forma de un foto-libro. Así, Yovane se interna en la realidad del comercio sexual masculino, un mundo que es tan invisible como visible a la vez. Que se desenvuelve en pleno espacio público, a la intemperie, bajo la luz del día y de la noche. Yovane asiste a una zona fuertemente transitada de la capital como es la Plaza de Armas. Esta zona ha sido testigo del comercio sexual por largo tiempo, incluso de la primera manifestación pública de exigencia de derechos por parte de esta población en abril de 1973 (Robles, 2008). Este mundo de transacciones libidinales tiene esa doble condición entre lo que vemos y lo que no vemos. La visibilidad permite delimitar zonas prostibulares, reconocerlas como tal, como condición para generar estos intercambios de manera fluida. Mientras que la invisibilidad resguarda el anonimato, la fragilidad y vulnerabilidad de los cuerpos, refugiados en la clandestinidad y su desvío de la ley.

Se trata de una “economía de visibilidad” que Yovane resiste, ya que su trabajo no retrata desde la calle al sujeto en su ansiosa búsqueda de clientes en medio de bancas, arbustos, semáforos, paraderos y transeúntes. Ella retrata desde la intimidad. A pesar de que en su página web Yovane se autodenomine como fotógrafa documental, sus resultados se distancian del foto-periodismo, ya que el encuadre, la iluminación, los objetivos, no son claros. Hay opacidad (desenfoques que se refuerzan con la profundidad de campo), contraluz (retratos contorneados por la luz tras ligeras telas que funcionan como cortinas) y sombras (que, de alguna manera, acentúan partes de la fotografía que se encuentra en la oscuridad). Hay abstracción, especialmente cuando sus close-up apuntan a zonas del cuerpo en las cuales el relieve, las imperfecciones, y los tonos de las pieles pierden su nitidez y devienen figuras abstractas, incluso paisajes. Sus fotografías no son claras porque la información que transmiten aparece de manera velada.

Así, transmitir los resultados de esta investigación de campo en la forma de fotografías y de un foto-libro, marca una distancia con la investigación periodística, sociológica, histórica y antropológica. Yovane se embarca en un estudio sobre lo visible: su interés no es cualitativo ni cuantitativo, tampoco especulativo ni narrativo, es estético. “Siempre he creído que todos tenemos algo que contar… Me sumergía en aquellos relatos en el transcurso de la tarde y, cuando regresaba a casa en el metro, sentía que había estado metida en alguna de las crónicas de Pedro Lemebel”, señala en su publicación.

Existen referencias de investigaciones similares como el foto-libro Gay Semiotics (1977) de Hal Fischer, quien lo titula como un estudio fotográfico en el cual reúne un inventario de elementos significantes de la escena gay de San Francisco. Fischer diseña poses, espacios y cuerpos, seleccionados al modo de un casting de modelos, para representar la fauna homosexual de una ciudad que se instala como centro LGBTQ+ en Estados Unidos.

Por otro lado, un referente más cercano a nuestro contexto, la investigación de campo realizada por la fotógrafa Premio Nacional de Arte, Paz Errázuriz, quien con su Manzana de Adán (1990) se internó en un prostíbulo de provincia para retratar a sus protagonistas. Errázuriz se inserta en este mundo compartiendo espacio con lxs prostitutxs. Así lo describía el artista Víctor Hugo Codocedo en 1983: “Tus fotografías resuelven la primera dificultad en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las tomaste”.

A diferencia de Fischer, Errázuriz no tiene la oportunidad de diseñar nada; realizó retratos en medio de su hábitat natural, por decirlo de alguna manera; bajo el ojo mecánico de la fotógrafa que, desde la distancia de la espectadora, hace “desaparecer sus técnicas de captura” (Codocedo, 1983). Como escribió Enrique Lihn en 1982, Errázuriz “no quiere alegorizar con la cámara, captando un momento, una situación -en su opinión literaria o anecdótica- sobredimensionados”. Y continúa: “la relación que Paz E. parece establecer con sus modelos es de confianza. La fotógrafa refiere a tomarlos de sorpresa, esperar que ellos posen a su gusto y gana”.

Tomarse el tiempo de observar y compartir, aprender códigos, generar confianza y vínculos, y avanzar hacia el consentimiento, se vuelven tareas necesarias para naturalizar la máquina fotográfica que apunta a sus objetivos con el cuidado de no transformar lo real en pose. Como señaló Nelly Richard en 1982 respecto a la lectura de Barthes, “la determinación de la pose es entonces voluntad de sentido, deliberación significante, esforzamiento de un decir en la subordinación del cuerpo a su fuerza de expresión: la pose condena la foto al dominio de la significación (del querer decir), asignándole a cada cuerpo -infaltablemente- un registro de intencionalidades”. En cambio, Yovane registra cuerpos que no parecen cuerpos, registra escenas y paisajes que no expresan deliberadamente su intención significante; su trabajo captura, más bien, una anti-pose.

Este es el proceso de investigación que desarrolla Yovane y que es lento y mesurado. Muchas veces fracasa, cuando sus retratados “evitaban el contacto visual”. Los intereses entre fotógrafa y objetivo/modelo no siempre encuentran sus puntos en común. De la misma manera en que opera la dialéctica entre visible/invisible y poder, la supuesta redención de un sujeto subalterno a través del retrato “artístico” tiene muy poco valor para un prostituto. En cambio, compartir una cerveza y comida con la “artista fotógrafa” revela otro tipo de relaciones con el valor y la transacción, con la economía libidinal. Así, Yovane se distancia de la estrategia del disparo rápido y fugaz de la cámara, aquel acto de captura casi anónimo que busca sorprender y fijar lo irrepetible; y supera también la pose rigurosamente calculada que pretende otorgar un espacio privilegiado a los cuerpos negados a través de la representación de la fotografía (enmarcadxs, iluminadxs por focos museísticos, impresos con altos estándares, etc).

Lejos de la intención de idealizar la condición mimética de la fotografía, por un lado, o de que la vida real ocurre fuera de los lentes y que cuando la cámara fotográfica aparece todo se vuelve una “pose”, por el otro, Yovane toma el camino lento y paciente del observar y compartir, no tan sólo en beneficio de los objetivos de su investigación, sino también por la necesidad técnica de apuntar con unlente de 40 mm el cual exige cercanía con su objetivo. “La cámara fotográfica vino después”, señala Yovane en su foto-libro. La distancia en este trabajo no es posible. Lo fuera de campo y la profundidad de campo se relacionan directamente con este pie forzado autoimpuesto por la fotógrafa, siendo su principal estrategia de acción acortar la brecha de la distancia, generar cercanía. Entonces, lo relevante es precisamente aquellas zonas borrosas, opacas, oscuras e invisibles, donde la potencia de la imagen radica en lo que no podemos ver en la fotografía pero que sí nos transmite de manera velada lo que está fuera.

Por último, estas imágenes tocan profundamente el asunto del deseo. La fotografía en su gesto de captura coloniza el deseo, fetichiza a su objetivo. Sontag señalaba en 1977, a propósito de la fotografía de Diane Arbus, que “fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser leídos simbólicamente”.

No obstante, si bien hay fotografías que se desenvuelven en la objetualización de sus modelos, también, hay fotografías que “sitúa[n] nuestro deseo como un deseo de interpretar, de disolvernos en la turgencia de esta foto, bordeando su deseo”. Así lo describió el artista chileno residente en Australia, Juan Dávila, a propósito del trabajo de la fotógrafa Julia Toro. Su análisis a partir de una fotografía de tres obreros descansando frente al lugar de la construcción describía de manera magistral la condición erótica en el acto fotográfico tanto de parte del fotógrafo como del modelo y del espectador: “El reborde del obturador es erógeno, guardando la nada opera como intermediario con la falta en el Otro, como señal de la verdad de su deseo”. Tanto la compulsión del disparar, como la pulsión del mirar y ser mirado, se refuerzan en las ideas del límite entre el yo y el otro en aquel texto de Dávila: “La condición del desencuentro. Entre discurso y lo Real siendo sexual. No siendo el sexo lo Real sino el tatuaje en lo Real. Sin existir la relación sexual sino desencuentro en el Otro”.

Así, Yovane bordea a través de estas imágenes el deseo del otro, y por el otro, sin hacer uso de los recursos pornográficos o físico culturistas de la industria del deseo. En uno de nuestros encuentros, me mencionó que, a pesar de que se trata de cuerpos que han tenido vidas duras, como se puede ver en las propias fotografías a través de sus cicatrices y otras marcas en sus pieles -“había en ellos rigidez, rudeza, penuria y esfuerzo”-, ellos adoptaron este trabajo más que por necesidad, por placer. En los protagonistas de estas fotografías “sus sonrisas siempre coquetas guardan la promesa de una aventura intensa que implica todo tipo de riesgos”; en sus intercambios con Yovane “les hacían ojitos a varios transeúntes”, visibilizando su deseo y abriendo camino al deseo del otro.

Junto a los prostitutos, la fotógrafa también conoció a sus clientes, hombres no menos dañados y de vidas duras, logrando capturas en pareja. Los acompañaba en sus encuentros a los moteles que rodean el sector de la plaza. De esta manera, la escenografía está muy presente en las imágenes: podemos recorrer sus habitaciones, apreciar las texturas de las telas, la iluminación que se cuela por las ventanas, el estado decadente de los muros y baños, el mobiliario, etc., los cuales devienen protagonistas de estas fotografías. Así, el motel aparece como un espacio íntimo pero público a la vez. Un espacio en el cual se desenvuelven e interactúan los cuerpos desnudos, donde se desarrolla el acto sexual y se concreta el deseo, pero también, un espacio seguro de intimidades y afectos.

De esta manera, Yovane estudia el deseo que genera la conexión y los vínculos afectivos con un otre, la “complicidad, ternura y esperanza” del tejido de una comunidad, del cuidado y el afecto, de la compañía y la soledad. En su foto-libro los describe como una “familia de hombres que se reúnen en la Plaza de Armas, siempre preocupados de si alguno no ha almorzado, porque de ser así entre todos juntan las monedas para alimentarlo”.

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Referencias

Codocedo, Víctor Hugo. 1983. “Los Marginales de la Paz”. Catálogo Fotos & Textos Galería Sur.

Dávila, Juan D. 1982. “Amor de Chile”. Revista La Separata Nº3, 1982

Lihn, Enrique. Como Narcisos que se miraran al espejo (de la pose) en medio del espectáculo. Revista La Separata Nº3, 1982

Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The politics of Performance. Nueva York: Routledge.

Robles, Víctor Hugo. 2008. Bandera Hueca. Santiago: Editorial Cuarto Propio/Arcis.

Richard, Nelly. 1982. “‘La Chambre Claire’” o la regresión de los lenguajes”. Revista La Separata Nº3, 1982

Sontag, Susan. 1977. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux

Yovane, Carla. 2022. Tiempo de Vals. Santiago: Haikén Ediciones.

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Tiempo de Vals, Carla Yovane,se presentó en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, hasta el 25 de septiembre de 2022. El foto-libro homónimo es editado por Haikén Ediciones.