LA PRÁCTICA DE LA INSTALACIÓN EN CHILE. UNA PERSPECTIVA HISTÓRICO-CRÍTICA

En el 2016, Rodrigo Bruna (Santiago, 1971) presentó la obra Pulvis et Umbra VI en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, una instalación con la que reconstruyó la historia gráfica del funeral de su abuelo mediante café, y que se complementó con la invitación que el artista hizo al público para llevarse el polvo (café) de las exequias recuperadas.

En ese mismo periodo el artista estaba reconstruyendo una segunda historia: la práctica de la instalación en Chile, una pesquisa que le llevó a recuperar fotos y documentos en torno a esta disciplina, considerando un marco temporal desde el año 1969 hasta el 2014. A través de esta investigación, Bruna buscaba poner en valor obras y autores invisibilizados por el relato histórico de la escena artística local.

«Tenía mucho sentido hacer esta investigación, porque como artista visual me he centrado principalmente en la instalación como práctica», dice Rodrigo Bruna, que realizó su investigación dentro del Doctorado en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile [1]. «La investigación trasciende el propio espacio académico de la Universidad Católica, permitiendo una mirada mucho más amplia y compleja de cómo se recepciona ese tipo de investigaciones».

Peligro, de Félix Maruenda. Hall central de la Escuela de Bellas Artes, Santiago, Chile. 1969. © Archivo Félix Maruenda.

La instalación en Chile

Primero desde la práctica, y después como investigador, Bruna estuvo interesado en comprender cómo se origina y surge la instalación en el contexto chileno, que el autor fija en 1969 con la exhibición de las obras Población, de Víctor Hugo Núñez, en la Sala Universitaria de la Casa Central de la Universidad de Chile; Peligro, de Félix Maruenda, en el Hall Central de la Escuela de Bellas Artes; y Cuerpos Blandos, de Juan Pablo Langlois, en el Museo Nacional de Bellas Artes.

En su análisis inicial, Bruna recuerda que, «si bien existían aproximaciones reflexivas, principalmente en libros y en algunos catálogos, no había un relato que las unificara desde una mirada histórico-crítica». Fue así como con la guía del profesor Ignacio Villegas se propuso una metodología de trabajo y se dedicó, en un primer momento, a reunir toda la información disponible sobre la instalación en Chile, para abordar esta práctica de una manera más integral.

Para ello, hizo más de 50 entrevistas a artistas, curadores(as), directores(as) de galerías, directores(as) de museos y teóricos(as). «Siempre partía preguntándoles cómo entendían el problema de la instalación, y ahí me encontraba con una diversidad de aproximaciones que evidenciaban una confusión con el término mismo. Eso me dio un espacio para confirmar que estaba situado en un buen lugar para investigar, porque era necesario precisar ciertas definiciones y profundizar en el problema definido», explica Bruna.

Población, de Víctor Hugo Núñez. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. 1969. © Archivo Víctor Hugo Núñez.

Primer periodo: los antecedentes de una práctica

A partir de esas entrevistas, Rodrigo Bruna pudo ingresar al campo de estudio definido para su investigación, el periodo 1969-2014. A través de las conversaciones con Juan Pablo Langlois y Víctor Hugo Núñez, conoció de primera fuente los inicios de esta práctica y el espíritu de la época. «Ellos hablaban mucho del clima de efervescencia y libertad. Decían que en esa época era tan fuerte lo que ocurría en las calles, que lo que ellos podían estar haciendo dentro del museo no era más radical que lo que pasaba ahí afuera. Eso era súper interesante, porque se unían esos espacios; el museo se transformó en un espacio vivo y abierto a nuevas experiencias, donde el espíritu contemplativo deja paso a una acción participativa que respondió al momento histórico que vivía el país”.

Esa conexión entre lo que ocurría en las calles y las propuestas de esos artistas en los museos -que fueron los primeros espacios en exhibir instalaciones en el país- estaba determinada en gran medida por las reformas sociales que la ciudadanía demandaba desde los gremios de trabajadores, federaciones estudiantiles y partidos políticos revolucionarios, entre otros actores populares y territoriales que integraban la Unidad Popular tras la campaña presidencial de Salvador Allende.

«Aparecen ya como muy importantes las temáticas en torno a lo latinoamericano y la reivindicación de lo popular. En esa línea, la obra de Núñez, Población, es la que más respondía al contexto político que se estaba viviendo en ese momento. Está la crítica a la institucionalidad del museo, representada en la obra de Juan Pablo Langlois, así como también hay obras que exploraron las posibilidades perceptivas del espacio, como Túnel Cinético, de Matilde Pérez«, indica el investigador.

¿Qué hacer?, de Gonzalo Díaz. Galería Sur, Santiago, Chile. 1984. © Archivo Gonzalo Díaz.

Segundo periodo: el desarrollo de la instalación

Luego de la efervescencia social de los años 60 y principios de los 70, llegó el apagón cultural de la mayoría de las instituciones públicas que promovían las artes en Chile. Esta etapa corresponde a la dictadura cívico militar, cuya junta liderada por Augusto Pinochet tomó el poder político, militar y todas las instituciones estatales -incluidos los museos- entre 1973 y 1989.

«Ahí encuentro que cambia la dinámica, ya que surgen las galerías privadas no comerciales. Estas se transformaron en agentes protagónicos del desarrollo de la instalación, porque dieron visibilidad y validación a una práctica que circuló cifradamente bajo la mirada de la dictadura», afirma Bruna. El objetivo de estas galerías no comerciales no era solamente aportar un lugar físico para exhibir las obras, sino que en su investigación también proponían un espacio para la discusión y difusión teórica de la escena neovanguardista del periodo. Eran galerías dirigidas por artistas o por algunos gestores, como Galería Cromo, Galería Época, Galería Sur y Galería Ojo de Buey, entre otras.

Si en las décadas de los 60 y 70 había una multiplicidad de términos para referirse a la instalación como práctica artística, como «montaje» y «environment», Rodrigo Bruna cuenta que, a partir de la literatura revisada, se percata de que a mediados de la década de los 80 aparece el término instalación en algunos catálogos. “Su aparición no generó ningún cuestionamiento y se entiende como parte de los procesos de transferencia que comienza a experimentar nuestra escena producto de la participación de los artistas chilenos en exposiciones internacionales, como la Bienal de París (1982), Chile Vive (1987) y Cirugía Plástica (1989), entre otras”. El artista e investigador agrega que luego de ese primer momento de adopción del concepto, «no hay que olvidar que la sexta Bienal de Valparaíso, en el año 1987, estuvo dedicada a la instalación, marcando un hito en el desarrollo de la práctica en nuestro contexto».

Historia de cenizas, de Nury González. Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile, 1999. © Archivo Nury González.

Tercer periodo: de la institucionalización a la globalización de la instalación

En el periodo de la transición a la democracia en Chile -1990 a 2014-, que el autor define como el de la instauración del «modelo neoliberal globalizado», se amplía la posibilidad de las y los artistas para viajar y exponer fuera de Chile, aparecen las postulaciones a becas para estudiar en el extranjero, y se abren oportunidades para compartir con profesionales de otras nacionalidades y ampliar las perspectivas sobre las artes.

Bruna es parte de esa generación de artistas. En su caso, logró estudiar entre 2002 y 2004 en la Kunstakademie Düsseldorf (gracias a una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico – DAAD), junto a los profesores Daniel Buren y Gerhard Merz de la academia alemana. «Eso implicaba nutrirse de otros discursos de primera mano, porque en los 80 la mayoría de la información llegaba de segunda mano a través de publicaciones, revistas y catálogos que algún artista traía desde el extranjero», recuerda.

Entre los hallazgos que considera más significativos de esos años, menciona el hecho de que “los gobiernos de la transición comienzan a entender que se necesita una institucionalidad cultural, algo que se había perdido durante la dictadura», lo que motiva la creación del Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart), que favoreció el financiamiento de importantes instalaciones del periodo, así como de catálogos monográficos vinculados a esta práctica desde 1992. También se comenzó a trabajar en la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, organismo que cimentó las bases de una orgánica estatal al servicio de la cultura en 2003. «Esto repercute en que la instalación comienza a salir de las galerías privadas no comerciales y empieza a tener un diálogo más directo con los espacios de carácter público. Los museos retoman su rol protagónico junto al surgimiento de nuevos espacios de exhibición, como es el caso de la Galería Gabriela Mistral, que acogió a partir de la década de los 90 un número importante de instalaciones de artistas chilenos”, precisa.

Historias de Aprendizajes, de Voluspa Jarpa. 31º Bienal de São Paulo, Pabellón Ciccillo Matarazzo, São Paulo, Brasil. 2014. © Archivo Voluspa Jarpa.

Los alcances territoriales de la investigación

Sobre esta tesis doctoral, que abarca 45 años y nueve gobiernos entre democracia, dictadura y transición, Ignacio Villegas destaca que «tiene el mérito de establecer un vínculo estrecho entre la perspectiva política y la historiográfica, tanto en relación con el relato de los hechos como con el análisis de las obras más relevantes. Esto le permite al investigador generar una teoría sobre la instalación en Chile, desterrando de paso una visión y análisis del arte basado únicamente en su capital, Santiago».

La investigación de Bruna, en efecto, pone en valor las escenas regionales. Amplía su alcance territorial con el estudio de proyectos en Antofagasta, Valparaíso, Talca, Valdivia y Chiloé, entre otras ciudades del país. «Es importante esta posibilidad de visibilizar y poner en valor obras y artistas que muchas veces no participaban de la escena metropolitana, porque generan puntos de vista distintos de cómo esas escenas o esos artistas fueron entendiendo el desarrollo de la instalación».

De hecho, relata que para la última Bienal de Temuco (2006) las y los artistas locales buscaron revertir el papel de las anteriores bienales, las cuales cumplieron un papel legitimador de la producción capitalina. En su tesis, menciona la instalación La isla te inquieta (2006), del artista de Calbuco, Pablo Ceballos, compuesta por aviones de papel hechos con los colores de la bandera chilena. En esta pieza, “el artista pone en cuestión un símbolo que busca unificar un territorio sin considerar la diversidad cultural y lingüística existente en este», explica Bruna, quien, durante el proceso de esta investigación hasta la actualidad, ha compartido sus alcances en artículos en revistas y destacados congresos internacionales [2].

[1] Además, la Facultad de Artes de la UC firmó un convenio de cotutela internacional con la Universidad Autónoma de Barcelona, por lo que Bruna obtuvo un doble grado en ambas universidades. Su tesis, que fue dirigida por los académicos Dr. Ignacio Villegas (PUC) y Dr. Jaume Vidal (UAB), se puede leer aquí.

[2] Entre los congresos, cabe citar el I Congreso de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura 2022, Universidad Nacional Autónoma de México; III Congreso Internacional de Artes y Cultura 2022, Université de Bourgogne, Dijon, Francia; III Congreso Internacional IDEA 2021, Universidad de Cuenca, Ecuador; VI Congreso Internacional de Cultura Visual 2020, Université Paris Diderot, Francia; XIV International Conference on The Arts in Society 2019, Instituto Politécnico de Lisboa, Portugal; y IV Congreso Internacional de Investigación en Artes Visuales 2019, Universidad Politécnica de Valencia, España.