Skip to content

KARINA AGUILERA SVIRSKY: PIEDRAS VIVAS

Por Rodolfo Kronfle Chambers | Curador


1

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Las interrogantes universales que planteó Gauguin durante una severa crisis psicológica en su célebre pintura de 1897 resuenan como subtexto en la obra de Karina Aguilera Skvirsky. En el cóctel genético que compone a cada quien -y en los descalces culturales en que deambula la identidad individual- inquirir y especular sobre lo que heredamos de nuestros predecesores, y sobre cuál es nuestro propósito y destino, se impone como un imperativo para entendernos. 

En esta artista se encarna una bizarra confluencia de ADN y contextos geográficos radicalmente disímiles que han convertido su trabajo en una extraordinaria investigación sobre las raíces, y cómo la percepción de estas a través de la crianza y los relatos familiares modelan y marcan de por vida a las personas. La tendencia en boga en el mundo del arte que destaca desde hace años poéticas racializadas que abarcan manifestaciones de comunidades enteras se complica como abordaje en el trabajo de Aguilera Skvirsky, que se encuentra obstinado en cambio en sondear una encrucijada de coordenadas étnico-geográficas en extremo única y particular. Es una identidad flotante que le dificulta hallar su lugar en el mundo y que deriva en una otredad dislocada al cubo: aquel estribillo de canción que hemos invocado anteriormente para caracterizarla —“no soy de aquí, no soy de allá”— resume la historia de una niña nacida en Rhode Island de padre judío-ucraniano, madre ecuatoriana con abolengo afro-andino del Valle del Chota, y que ha pasado su vida entre Nueva York y visitas constantes a su familia en Guayaquil.

Vista de la exposición “Piedras Vivas”, de Karina Aguilera Svirsky, en NASAL, Guayaquil, Ecuador. Foto cortesía de la galería

2

Sus obras previas incluyen los más diversos códigos culturales del Ecuador profundo, desde la literatura al paisaje social pasando por los atuendos y el habla, en representaciones que actualizan la mirada extranjera del primer encuentro característico de las estampas costumbristas de los viajeros de antaño. Un giro adicional ocurre cuando la artista resulta ser la protagonista, en la clave performática del reenactment (una recreación actuada), empleando una auto-exotización que en ella resulta legítima. Un ejemplo es su brillante empleo del traje autóctono como dispositivo fallido de mimesis y forma de asumir roles que no terminan de cuajar. 

La recordamos así en El peligroso viaje de Rosa Palacios (2016) empeñando sus mejores esfuerzos para bailar una “bomba” con los habitantes de El Juncal, en aquella recreación del trayecto que hizo su bisabuela hacia Guayaquil para trabajar como empleada doméstica. Aunque su sangre avala la pertenencia a la comunidad, las novatas cadencias de su ritmo y su acento al hablar la traicionan, revelando su calidad de forastera. A través de este tipo de indagaciones la artista se ha convertido en un doble agente que juega de local y de turista a la vez, y esto le ha valido para explorar de manera sensible los choques culturales de la experiencia migratoria familiar.

3

En años más recientes la artista se obsesionó con Ingapirca —una de las ruinas arqueológicas más emblemáticas del país— como un imaginario lleno de significantes en torno a culturas superpuestas donde se podía reflejar. La pesquisa que emprendió alrededor de esta estructura, orientada a descubrir cómo y quién la construyó, se convirtió en el eje narrativo de su reciente videoinstalación (How to Build a Wall and Other Ruins, 2021) en la XV Bienal de Cuenca. Las diversas teorías alrededor de los rudimentos técnicos empleados para tallar, trasladar y colocar estas piedras no se terminan de zanjar en la cacofonía de voces de los entrevistados, cuyas opiniones —desbordando el conocimiento científico disponible al día de hoy— se encuentran también matizadas por la especulación y los pruritos nacionalistas de la supuesta filiación cultural de aquella edificación: ¿Hasta qué punto es Inca (foránea)? ¿Hasta qué punto es Cañari (nativa)? ¿Hasta qué punto está inscrito un legado cultural en la forma de las rocas? 

Este antecedente es fundamental para acercarnos a su serie Geometría Sagrada (Sacred Geometry) (2020-2022). Aquí la interacción del cuerpo de la artista con diversas combinaciones de piedras parecería levantar preguntas similares, pero sobre la identidad propia —¿soy afro? ¿soy judía? ¿soy indígena? ¿soy ecuatoriana? ¿soy gringa?—; interrogantes que resumen una toma de conciencia y autopercepción racializada donde se dirime el “peso” de una cultura sobre otra. 

“Las piedras están vivas”, dice una mujer con atuendo andino cuyo testimonio aparece en el video, refiriéndose a la energía y poder espiritual de aquellas rocas para hablar y hacerse sentir en el presente. En sintonía con aquello, en el conjunto de foto collages la artista emplea el peso alegórico y la forma de las piedras para interactuar y extraer algo de ellas. La serie se convierte así en una metáfora de comunicación, donde la piedra, como esfinge, plantea enigmas que se expresan en caprichosas estructuras.

La geometría subyacente y la cromática setentera de las composiciones (un recurso que aparece en varias instancias de su trabajo) se resuelve en un lenguaje que dialoga con la abstracción moderna, donde los colores demarcan espacios y acentúan proporciones y distribuciones desiguales. Algo que además gravitó en la artista al trabajar estas obras es el empleo que hizo Ana Mendieta de su aproximación “cuerpo-tierra” como herramienta de recuperación de sus raíces. La silueta del cuerpo, recortada aquí de múltiples maneras, adquiere a partir de ello un significado aún más denso. Por último, la arquitectura como leitmotiv en su trabajo, aparece aquí también en su invocación precolombina.

Vista de la exposición “Piedras Vivas”, de Karina Aguilera Svirsky, en NASAL, Guayaquil, Ecuador. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición “Piedras Vivas”, de Karina Aguilera Svirsky, en NASAL, Guayaquil, Ecuador. Foto cortesía de la galería

4

Si en las últimas décadas se ha cuestionado la estructura de los relatos hegemónicos de la historia del arte por el perfil de sus creadores (ej. hombres blancos y heterosexuales en la abstracción de posguerra norteamericana), el presente de la institucionalidad artística se caracteriza por promover una alteridad radical como nueva norma, donde la “raza” y el género se han convertido en importantes activos curriculares. Mientras más novedosa es la herencia cultural específica de los artistas más interés potencial despiertan sus propuestas entre los scouts del sistema (desde curadores hasta coleccionistas pasando por programas de becas). 

Hay algo sospechoso, sin embargo, en todo este intento desbocado de corrección política —que a veces se percibe transparente, pero a veces luce artificioso— orientado, en teoría, a ofrecer solidaridad y compensar las inequidades en el mapa artístico global.  Resulta extraño, por ejemplo (si se analizan las asimetrías económicas implicadas), cuando las extraordinarias pinturas del llamado arte aborigen de Australia se subastan en cientos de miles de dólares en Sotheby’s. O llama la atención también cuando se incluye a artistas indígenas como cuotas en las bienales o museos internacionales más importantes sin que aparezcan prominentemente en las fiestas o en los directorios donde se toman las decisiones. Los discursos incluyentes que emanan de las otrora insurrectas ciencias sociales, antes incómodos, ahora se asumen complacientemente por la cultura hegemónica, sea esta de izquierda o de derecha. Estos discursos se reproducen como un imperativo moral y son digeridos sin beneficio de inventario por todo el conglomerado social proclive a los sentimientos de culpa.

En este escenario actual del arte, donde imperan los criterios esencialistas, el binarismo, el compromiso light y las obviedades discursivas bienquerientes que pretenden salvar a un público supuestamente desprevenido que vive en el error, la obra de Aguilera Skvirsky sigue sin encajar del todo. Lo suyo no se acopla a aquellas narrativas identitarias comunales amparadas en tradiciones centenarias y pureza étnica. Es más, aunque a muchos se les pase por alto, su trabajo logra esquivar las tesis más dogmáticas en los señalamientos de apropiación cultural: la prohibición de tratar asuntos que estén más allá de su experiencia racial.  Su obra reviste interés, justamente, porque opera en un polémico borde alrededor de estos temas y porque permite contrastar sutilmente la corrección política del discurso vigente, desprovista de matices. A diferencia de los casos arriba descritos su tipo de otredad, por excéntrica, no es tan mercantilizable.

5

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? En esta interpelación existencial puede residir lo medular de la búsqueda de la artista y su afán de encontrar un entendimiento más profundo sobre lo que constituye el origen y el destino individual. Su búsqueda en las complejidades del plano humano e íntimo va a contrapelo del reduccionismo, a veces caricaturesco, que se hace de la diferencia para instrumentalizarla, tanto como proclama reivindicativa a nivel ideológico, como en estrategia de rédito comercial en el mundo actual del arte. 

Vista de la exposición “Piedras Vivas”, de Karina Aguilera Svirsky, en NASAL, Guayaquil, Ecuador. Foto cortesía de la galería
Vista de la exposición “Piedras Vivas”, de Karina Aguilera Svirsky, en NASAL, Guayaquil, Ecuador. Foto cortesía de la galería

Piedras Vivas, de Karina Aguilera Svirsky, se presenta del 11 de agosto al 24 de septiembre de 2022 en NASAL, Santana Lofts, Local 1, Puerto Santa Ana, Guayaquil, Ecuador.

También te puede interesar

MARTINA MIÑO PÉREZ: ROMANCE CONCEPTUAL

Esta muestra es una serie de “encarnaciones” e “inmersiones” que utilizan la sensorialidad como herramienta principal de interpretación de varios tipos de lenguajes sensibles. La “desolidificación” de la obra a través de nuestro cuerpo...