XAVIER CORONEL: WONDER BOY COMPLEX (Y 4 PRETEXTOS PARA DECIR ALGO QUE VALGA LA PENA)

Por Rodolfo Kronfle Chambers | Curador

Lo que más ha distinguido la pintura de Xavier Coronel (Guayaquil, 1988) es que se resiste a ser definida por un marco de intereses concreto y evidente. Su ambición con respecto a esta se manifiesta, sin embargo, en su decidida inclinación por los grandes formatos, a contrapelo de la progresiva domesticación de la pintura contemporánea local en los últimos diez años. A pesar de los indicios que provee en los títulos y en las sugerencias figurativas, sus cuadros a escala heroica permiten percibir -en ciertos pasajes- una filia formal por la abstracción, donde se delatan gestos expresivos y una manera particular de aplicar la pintura que pueden evocar al arte de posguerra de la Escuela de Nueva York: una apuesta hacia los destellos emocionales que pueden lograr la textura, el color y demás recursos plásticos e ideas como -en sus palabras- “la mancha, el sesgo, el vacío, el desencuadre, la distorsión”.

En su enfoque, aquel hermetismo narrativo con que a lo largo de su carrera ha procurado blindar sus obras -su propensión a construir ficción sobre la ficción de manera exponencial-, parece haber ido de la mano del “impulso inherente hacia lo abstracto” hacia el cual gravitó, en función de su entendimiento subjetivo de la abstracción como un lenguaje/concepto que desborda su habitual interpretación como la simple antítesis de la representación.

Este “cineasta-pintor”, como él mismo se define, se ha afirmado en una extrema libertad de enfoques que lo ha llevado a producir toda una muestra fabulando una invasión extraterrestre sobre los paisajes de la costa ecuatoriana (Omari Fox Bay, 2016), o a elaborar una densa trama donde entrelaza ciencia ficción e intriga política latinoamericana, trazando vínculos apócrifos entre el cine de Ridley Scott y la ficción literaria de Joseph Conrad (Nostromo, 2018), para luego producir, por ejemplo, pinturas en las que emplea capturas de un live stream de Justin Bieber en el patio de su casa lanzando pelotas de golf a la piscina.

Para la serie que conforma su exposición Wonder Boy Complex, presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, el artista confronta los vínculos entre la figura histórica del niño prodigio y su imaginación extraordinaria en la etapa de la adolescencia, una manera oblicua de abordar la dilatada memoria de lo autobiográfico que también ha aparecido en otras instancias de su trabajo. En la elección de imaginarios para su obra reciente parece no mediar un proceso de atracción consciente hacia los referentes empleados, ni un afán de hilvanar un discurso superficial alrededor de la especificidad de cada imagen. Coronel se afirma en una apología de lo “no-importante”, y es ahí donde reside lo político de su gesto, al optar justamente por una antítesis de la retórica altisonante y la sobre-intelectualización que acompaña mucho del arte del presente para devolverla con una lógica invertida: la reivindicación de lo banal a través de la grandilocuencia.

El proyecto macro para WBC parece basarse en la construcción de capas de sentido muy disímiles y diversas. Cada cuadro incluye, tras un velo de engañosa espontaneidad, una cuidadosa selección de imágenes extraídas de sus heterogéneos consumos visuales, sin que el artista sienta que debe justificar la agenda detrás de su criterio: podemos encontramos la silueta del tatuaje de su brazo garabateado por su sobrina, o una captura de un film cuyo nombre no recuerda (donde valora más la críptica geometría de la forma que recorta en el primer plano que la “cita” de la película como texto cultural); o podemos enfrentar algún hallazgo azaroso de su cotidianidad que puede resultar trivial, como aquella llanta y pelota para abdominales que le llamó la atención en una esquina del gimnasio.

Lo de Coronel es un tipo de pintura anclada en la contaminación y la hibridez de múltiples fuentes, pero atenta al poder de los signos, y en la cual espera vayan surgiendo encadenamientos y relatos psicológicamente complejos que configuren cierta profundidad alrededor de lo indiscernible. En este tipo de figuración especulativa se teje una red de significantes desestructurada, basada en el anonimato de la procedencia de las imágenes, y en un tipo de comunicación donde se traduce un flujo mental difícil de sistematizar. En WBC el artista se bate a duelo con la ligereza que encuentra en el sistema institucional del arte que nos envuelve. En su contienda enfrenta la soberbia hermenéutica con que se calibra la producción artística a la inmodestia creativa del chico prodigio: aquí mina y expone su propio subconsciente en un cruce particular de lo cerebral y emocional que no niega las operaciones metafóricas pero es renuente a ellas en tanto disecciones alrededor de lo evidente.

4 PRETEXTOS PARA DECIR ALGO QUE VALGA LA PENA

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Rodolfo Kronfle: Me resulta interesante lo que dijo Harmony Korine, uno de tus referentes culturales, cuando le preguntaron sobre la extracción de significado en sus películas: “Creo que la gente se perderá el filme tan pronto como comiencen a tratar de entender mi lógica o lo que estoy haciendo o que intenten diseccionar metáforas mientras lo están mirando… En realidad, no estoy tan interesado en que este opere en un nivel puramente cerebral. Me preocupa mucho más a nivel emocional y que uno se marche sintiéndose de cierta manera”.

Xavier Coronel: ¡Exacto! No podría estar más de acuerdo, ni sentirme más cerca a lo que Korine dice. Una vez me peleé en un foro de cineastas defendiendo su película Mister Lonely ante un grupo de híper racionalistas cuadrados diciendo: “Why do you people demand destinations to ideas?! Why do they need to go somewhere? Wtf does that even mean?! They are in motion, that’s sufficient. That is development, not developed”.

Lo que citas me hace acordar a lo que Werner Herzog dijo sobre una escena de Gummo de Korine, donde había un pedazo de tocino pegado con cinta al lado de la tina donde el personaje se bañaba mientras comía spaghetti. Herzog decía que ese tocino pegado a los azulejos era como una gran metáfora de algo que él todavía no podía entender. Esas son las metáforas que me interesan y es ahí donde opera mi trabajo.

Más que un referente, Korine es un hermano de lucha, estamos en el mismo spiritual warfare. De hecho, es pintor y cineasta, como yo, dupla que aún hoy para algunos puristas de la categorización les puede hacer corto circuito. Lo que dice sobre su lógica está completamente alineado conmigo y de hecho lo digo todo el tiempo: detesto el arte calculado, mi obra está hecha para operar en un nivel de experiencia estética más caótica y emocional que intelectual, o bien -en palabras de Korine- no puramente cerebral.

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RK: Conversando hace unos años sobre tu obra me comentaste esto que cito: “Me gusta pensar que vengo de la abstracción y probablemente voy hacia ella, incluso en el cine… La verdadera abstracción es tan universal como el miedo, y más bien es el miedo lo que no me permite ser un completo abstracto; pero esa fascinación siempre está”. ¿Sigue esta tensión alimentando y procesándose visualmente en lo que haces?

XC: Ya dejé de pensar en términos de abstracción o figuración, al final son exactamente lo mismo. Creo que el espíritu de esas inquietudes parte de una idea romántica de otorgar superpoderes a la imaginación, o bien a lo que sea de lo que estamos hechos. Lo abstracto como capas o velos de lectura, en cualquier medio, siempre va a interesarme; en ese aspecto sí: la fascinación por el fenómeno, por lo desconocido, siempre. Por eso opero desde lugares donde el cálculo es básico, el accidente complejo y la obsesión infinita.

RK: En una ocasión que te preguntaba por cuestiones que se hablan poco ahora (cosas como tu manera de aplicar brochazos o de no preparar previamente las telas de manera tradicional) me comentabas que en el cine hay toda esta propensión hacia el tech talk, algo que se ha perdido un poco cuando se aborda la pintura contemporánea ¿Crees que la manera rápida en que resuelves materialmente estas telas grandes tiene una relación conceptual con lo que persigues?

XC: ¡El tech talk! Claro, es poder hablar de los procesos técnicos, la parte que sí es planeada y cómo se conjuga con la parte no planeada, disecar o revelar las maneras en que hacemos lo que hacemos, por ejemplo: la elección de la tela, la manera de prepararla, el pincel o brocha elegido, el estado de uso en el que esté. No sé, a veces nos perdemos en conceptos fríos que no revelan nada cuando suele ser en lo banal del oficio donde se esconden pistas más precisas para descifrar la ambición real de una obra, pero el resto es pura interpretación, mía o del espectador.

Las horas de vuelo, el tiempo que estoy tocando la tela, no es mucho en relación a todo el proceso; pero una pintura me puede tomar varios meses, incluso varios años. Como no planeo mucho, ni hago bocetos -cada vez menos-, las telas grandes son los bocetos en proceso de pinturas más grandes aún. Mis pinturas son bocetos que decido abandonar con menor o mayor satisfacción.

El proceso de armarlas es lento, solo a veces hago experimentos para intentar levantar una obra completa con dos o tres sesiones, pero son muy pocas. Suelen ser las últimas de una serie. Pero en todo caso tampoco pienso en esos términos que reducen la experiencia física; suelen ser operaciones que hago posteriores al hecho estético, y nunca se resuelven en conceptos concretos, sino más bien en esquizofrenias ideológicas sobre el espíritu de la representación en general, más allá de los soportes o medios: “But I do know it always involves an obscure mix of extreme precision and extreme chaos” (Leos Carax)

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RK: El conjunto de imágenes que estás trabajando se encuentra atravesado por códigos semánticos que no tienen un anclaje certero, algo que puede abrumar al espectador y en ese sentido puede ser un desafío que inclusive llegue a alienarlo en el sentido de dejarlo indiferente. Hemos conversado sobre cómo este tipo de reto al espectador es algo que tienes presente y que alimenta tu búsqueda más allá del riesgo que esto entraña. ¿Equiparas los recursos que empleas a una forma de crear ficción?

XC: La idea de abrumar al espectador es algo que me atrae mucho. Ahora que lo dices creo que me gusta bastante la idea, tampoco es que es algo que sea extraño que pueda pasar: yo estoy abrumado todo el tiempo de algún modo, solo se permea la experiencia. Alienarlo no lo sé, supongo que también puede pasar, pero creo que es parte del reto que sí me interesa; toda obra es, en algún aspecto, un reto, incluso para el que ya me conoce, o entiende. Creo que a eso te refieres. Sí hay un placer ahí en ser un poco jodido. Pero no es algo planeado fríamente como puede sonar.

Creo que esta reflexión sobre el cine de Korine (para seguir la línea) puede ayudar a iluminar este espíritu. Yo siempre he sentido que Korine, con cada proyecto, parece estar desafiando a sus propios “fans”, o a su propio público, como si lo quisiera poner a prueba todo el tiempo, nunca tenerlo cómodo, y lleva a lugares extremos su trabajo perdiendo seguidores que creían que Korine era algo solamente cuando es mucho más, es algo más extremo que no repetirse, es revolución-evolución provocadora, y este tipo de artistas -como en música una banda como Iceage (retratado en Spite Bromance)- siempre son los que más me interesan. Los que parecieran no estar cómodos con sus seguidores, o bien los invitan, sin temor a perderlos, a evolucionar con ellos a las bravas. Estos artistas, escritores, músicos, en general, son rareza y hay que atesorarlos.

No es que pienso particularmente en el espectador demasiado, sí lo hago en tanto que trabajo para exhibir, para articular un cuerpo y una experiencia de puesta en escena, pero lo veo como un semejante, que espero se pueda conectar con lo que ve, y por un lado más íntimo o emocional no puedo asumir certezas que no tengo, la obra no debe de ser solo ese acertijo semántico; siempre hablo de capas de sentido, de capas de lectura. Una misma obra puede operar como una broma y como una apología a la nostalgia donde hay autobiografía ficcionalizada.

Es un poco complejo explicar mi relación con el espectador, porque por un lado creo en la universalidad de lo que hago (lo hago para todo el que esté dispuesto a mirar), en la parte que no está hecha para entendidos… creo que ese es el público que suele interesarme más, y es con los entendidos con los que soy más duro, con los que me gusta jugar, como Thomas Pynchon, el lenguaje de la forma, de la palabra, de la metáfora, del humor, de lo absurdo disfrazado de estructuras de género que sugieren lógicas que parecen ir a algún lado para luego ir a otro, para al final solo entender que lo que importa es el cómo del viaje y no el qué del destino.

El que cree que tiene que entender el argumento o el hilo conductor ya tiene la batalla perdida, es en el lenguaje propio donde se encuentra la pura fascinación, en esa road-narration en movimiento. Ideas en movimiento, no ideas arribadas a un destino. Pynchon es un post-moderno barroco-provocador hiper-cargado de referencias culturales, y creo compartir un poco de ese espíritu.

No es que no me interese ser para todo el mundo, sería una mentira si un autor dice que no quiere ser “entendido” por la mayor cantidad de humanos posible, solo que me preocupo lo suficiente para que al que le interese de verdad tenga una experiencia más física, más presente, donde se disparen y generen otras conexiones que le pertenezcan a ellos.

Soy duro con los académicos cuadrados y soy puro líquido con los que están dispuestos a mirar desde otras lógicas (como la cita de Korine), lógicas que todavía parecen ser del futuro (a pesar de existir y estar superadas desde hace fácil 50 años); creo que las nuevas generaciones entienden mejor lo que hago que las anteriores.

Esta muestra, sin tener una narración concreta o una meta narración que la una, terminó siendo de algún extraño modo la más autobiográfica o la más personal, seguramente porque dejé operar más que nunca a mis obras como extensiones de mí, casi sin darme cuenta (flujo de conciencia Joyce/flujo de lectura de dispositivos-imágenes). Creo que la dupla Korine-Pynchon ilustra muy bien esto y en lo que creo, por lo menos en esta muestra y en este momento. Pynchon es un autor un poco difícil de leer pero lo he estado leyendo y me he encontrado con que mis pinturas son similares a sus novelas, o por lo menos exijo al mismo espectador la misma predisposición.

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RK: Cuando realizas una captura de cualquier material audiovisual no lo haces con el propósito de “citar” tal o cual película, videojuego, o lo que fuere; hay algo que te atrae de la imagen pero no necesariamente en su calidad de ser un “texto” cultural a través del cual se estaría haciendo un comentario (social, político, etc.) sobre el presente. Es una aproximación bastante atípica donde la imagen habita otra dimensión distinta ¿Qué es lo que más te atrae de este ejercicio que se encuentra en el corazón de WBC? ¿Configuras así tu propio banco de imágenes? El celular se convierte en una herramienta importante para aquello, incluso en la facilidad que brinda para generar registros espontáneos que luego decides emplear…

XC: No lo sé, las imágenes son importantes para mí, pero cada vez más me ha interesado trabajar con imágenes banales, donde la cita es casi anulada por mi apropiación, y donde la cita ya no es importante; de hecho, creo que hoy estoy obsesionado con la idea de lo no-importante. ¿Qué es importante en todo caso? Seguro mi espíritu subversivo me ha traído poco a poco hasta acá en parte como respuesta a ese arte que quiere ser importante, o peor aún, que trabaja a partir de imágenes importantes a falta de una voz propia. Esto es una postura política que es importante para mí defender. Lo no-importante, esas imágenes underdogs de la representación; hasta cuando pintaba casas me aseguraba de que las imágenes fueran de lugares banales, como páginas de bienes raíces.

Ya casi ni pinto stills de cine, y si lo hago son stills de películas que no vi, o fotogramas de momentos no reconocibles; mi banco hoy en día es casi una mezcla de lo que es desechado o visto como no relevante de las distintas cosas que me pueden interesar en mis obsesiones en general. Definitivamente en estos procesos de apropiación se entabla una relación afectiva mucho más íntima, donde entre esas imágenes y yo casi no hay distancia ni jerarquía.

Pero siguen siendo una cita-texto cultural sobre el presente, así yo esté tratando de mezclarlas con otros signos en un solo plano que pareciera jugar por saturación con una suerte de “aboutlesness”. Trato de apropiarlas para que sumadas a otros signos generen más sentidos, nuevos sentidos, nuevas metáforas en proceso, pero que primen en su presente barroco-personal más que en su origen mediático-banal.

De lo que busco alejarme es de discursos panfletarios unidimensionales donde el arte pareciera ser una excusa para dar un mensaje-crítica hacia hechos del presente inmediato o historicismos fáciles, astucia publicitaria que ha estado presente y promovida en demasía cuando me formaba como artista. Mi generación creo que se ha formado en parte como respuesta a esas propuestas oportunistas, out of spite, como Elias Ronnenfelt de Iceage dice que formaron la banda, por puro desprecio ante el contexto musical que ellos vivían.

Acá ya somos una generación esquizofrénica, bombardeada de imágenes, de un nuevo humor tan astuto como absurdo… es genial. La Historia se escribe hoy más rápido que nunca sin saber a dónde vamos y yo solo soy un testigo más de esta experiencia colectiva de saturación, de sentirse abrumado (overwhelmness).

El mundo nos sobrecoge demasiado y mi obra es un reportaje de eso, de mi manera de procesarlo, con humor, nostalgia y un poco de ganas de joder. ¿Los payasos malcriados del grupo, los beautiful-misfit-losers, los wonder boys que no servían para nada más, las ganas de joder de un payaso no esconden siempre una hiper sensibilidad? ¿Una hiperconciencia que, junto con la mente curiosa, inquieta, los lleva a lugares oscuros? ¿El cinismo como armadura perspicaz, como un velo? But i’m there, literally naked, the canvas, the fabric is my skin.

Wonder Boy Complex, de Xavier Coronel, se presentó en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC), del 10 de noviembre de 2021 al 27 de febrero de 2022. Curador: Rodolfo Kronfle Chambers | Producción: Eacheve