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BLANQUEAMIENTO ESTADUAL: UNA GENEALOGÍA DE LA VIOLENCIA AL ESTILO BRAVO

Blanqueamiento Estadual, la muestra de Víctor Hugo Bravo (Santiago de Chile, 1966) recientemente presentada en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, realiza una revisión del periodo de creación del artista que abarca más de 20 años. De esta manera, establece una especie de mapa biográfico que instala la idea de contracultura y resistencia ideológica en oposición a la idealización del modelo neoliberal.

Organizada desde la metáfora de la autobiografía, una finalidad importante del proyecto fue relevar una memoria o archivo visual que ha optado por problematizar temas, imágenes, materialidades y contenidos políticos excluidos del arte chileno actual.

Todos los trabajos revisitados están asociados directamente a espacios y escenarios históricos específicos o epocales. En ellos se logra precisar operaciones visuales que consolidan una idea del arte y del hacer arte en una sociedad llena de contradicciones y contrasentidos políticos.

Compartimos el texto curatorial de Hernán Pacurucu (Cuenca, Ecuador 1973).

Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista

La expresión «razón poiética» refiere a la capacidad de abrir el mundo del arte, construyendo con los más variados e imprevisibles medios simbólicos nuevos espacios de sentido. En su jerga críptica, Heidegger llamaba a eso Her-vor-bringung des Seins: producción del ser. Y eso es: creación del ser de los entes y ante todo del Dasein, del ser-humano, que es el tema del arte desde sus orígenes y sigue siéndolo hoy. Esta es tal vez la más alta y fundamental forma de razón que posee el ser humano, una manifestación de esa facultad de invención, creación e innovación sin la que seguramente no habríamos sido capaces de salir de la sabana africana, enfrentarnos a situaciones nuevas y darles respuestas nuevas.

Gerald Vilar (41)

Demografías de la barbarie

Dos razones perfilarán el norte conceptual de este pequeño texto. La primera es una razón hermenéutica que deambula sobre un sustento analítico-crítico, dando como resultado una gnosis creativa que nos permitiría, en principio, un acercamiento —de muchos posibles— al incesante trabajo de Víctor Hugo Bravo. Como autor de un sinnúmero de propuestas plásticas de corte instalativo (con video, dibujo, cartel, pintura, objetos y demás), él nos facultará el material visual, estético, creativo y gnoseológico necesario para configurar una tesis sazonada de condimentos inestimables que nos permitirán, a su vez, intentar una aproximación a su trabajo y, en ese proceso, a su inteligencia visual.

La segunda es una razón afectiva que se apodera de ese todo sensitivo y que, tal como lo diría Vilar, comulga con las sinrazones del arte, pero nos transporta a otras dimensiones que pueden rastrearse desde los diversos polos de una esfera de lo estético, pues estas razones se inundan de otros sentidos para dispararse en nuevos universos de comprensión, paralelos a los de la razón razonable del modelo científico y que solo la práctica artística logra configurar. Esta razón afectiva, sin duda, me ha posicionado en un otro lugar privilegiado del debate y me ha permitido mirar el mundo de Víctor Hugo Bravo, esta vez, ya no solo como artista, sino también como amigo[1]. Con ello conscientemente he quebrantado la metodología Husserliana de estudio y me he dejado influenciar, muy afortunadamente, por los imprevistos ambivalentes del objeto de estudio, así como por los afectos y valores que tanto cuestiona la fenomenología y su formato investigativo, pero que hoy en día son tan útiles para un acercamiento más honesto al trabajo de Bravo y artístico en general.

Entonces, al lograr esa razón poiética que se empapa de formas simbólicas, afectivas, subjetivas, éticas, sociales, emocionales y otras muchas más, estas se articulan en el presente trabajo para hablar de aspectos de la racionalidad de un juicio estético más amplio. Por otro lado, este juicio nos permite ser partícipes de una comprensión total del fenómeno Bravo, es decir, solo el pensamiento complejo nos podrá dar las luces necesarias para una correcta aproximación a la verdadera complejidad de su proyecto estético y, en ello, a su norte discursivo.

Por lo anterior, indagaremos en estos objetos visuales que se experimentan como obra de arte, permitiendo acceder a eso que en Kant era considerado una mera ocasión para un juicio estético. En determinadas circunstancias y bajo ciertas condicionantes, tales objetos eclosionan como dispositivos por donde mirar de otra manera el mundo. En el caso de Bravo, esto se da a través de un proyecto unificante que adhiere su briosa gnosis visual de manera armonizada al profundo poder relacional que adquiere su forma de hacer arte en cada una de las instalaciones que realiza.

Es por ello que, necesariamente, navegaremos por esos personajes que afloran en el imaginario mental del artista, así como por el estado sociopolítico y jurídico en donde se desarrollan, crecen y viven estos especímenes bárbaros, al darse las condiciones necesarias para que emerjan y se multipliquen. Llevaremos a cabo una suerte de exploración de esos lúgubres mundos tan extraños, pero cuyas simbologías son —muchas de ellas— similares a las de nuestra triste historia, porque, lejos de ser ajenos a los nuestros (espacios del campo de una realidad adjunta), aquellos mundos nos son familiares y en muchos casos resultan afines a nuestra forma de ser, de pensar o actuar… y de ahí el misterio.

Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista

Para una taxonomía al estilo Bravo

Cuando nos enfrentamos a cualquiera de las instalaciones de Víctor Hugo Bravo, pareciera que bajo ese dominio agreste del escombro y la desgracia existen unos habitantes. La gran mayoría están ocultos a la vista del observador, pero su dejillo arqueológico nos está diciendo (respaldado en sus rastros) que en este lugar habitan o habitaron recientemente personajes cuyos restos (la instalación en estricto) son las ruinas que evidencian tal protagonismo.

Es por ello que nos aventuraremos, en un capricho taxonómico, a inventariar estos objetos, cosas y seres o seres-cosas, cosas-seres, así como objetos-cosa-ser y todo tipo de entes de estas demografías de la barbarie a las que el artista llama cotidianamente sus instalaciones.

Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista
Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista
Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista

Los mundos del artista

Empezaremos por lo primero: los lugares donde se desenvuelve esta dinámica son espacios constituidos por Bravo que, sin la menor duda, se perfilan como lugares de la identificación, el acontecimiento, la memoria; contrarios a esos no-lugares de la posmodernidad. En Bravo, los espacios poseen sentido y aun cuando se muestren sin sentido, son lugares donde pasó algo, algo muy grave. A lo mejor se trata de un Chernóbil (Ucrania, 1986), un Mayak (Rusia, 1957), un Windscale (Gran Bretaña, 1957), un accidente radiológico de Goiania (Brasil, 1987) o un Fukushima (Japón, 2011). Estos son espacios constituidos en escombros, en fragmentos de un acontecimiento, son campos con historias esparcidas y algunos directamente son mapas, como en el caso de las instalaciones de Yo, Looser, Arma-2, «Cabezas Negras (Los inexistentes)», «Cabezas Negras (El rucio)», «Cabezas Negras (Anomalías)», Cabezas cívicas. De lo sucio y el fusil sanitario, entre otras. Son mapas imaginados que cubren espacios enteros — como en el cuento de Borges—, mapas que no ubican nada o más bien sitúan todo, cartografías que instigan al dominio, planos de poder, topografías que cualquier dictador de un país posee en su escritorio como ejercicio ambicioso de dominio, mapas que usan las transnacionales para desplazar su veneno de neoconquista capitalista y, en definitiva, son lugares asignados, viables, reconocibles y, por tanto, existentes; aun cuando no se sabe dónde quedan, jamás serán no-lugares, pues más bien son lugares llenos de substancia, de energía.

Son campos enteros, como los campos de concentración, brutales campos como los que tuvimos el destino de conocer en su forma más descarnada[2]: Auschwitz-Birkenau, Majdanek, Stutthof o el campamento de niños de Lodz en la calle Przemyslowa, llamado el “pequeño Auschwitz” y cuyo prisionero más joven tenía dos años.

De aquella visita, sin duda, deviene todo ese trabajo paisajístico de «La gran escena chilena I»,en donde una cabina de vigilancia se encuentra siempre presente, o de las obras expuestas en Speak System II (Caja Negra), Proyecto dos Puntas y Mar de cal, donde una torre de control constituye la parte principal de la instalación y cuya escultura emula, sin duda, el formato nazi de control absoluto.

Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista
Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista

A partir de estas citas a la violencia histórica, Víctor Hugo Bravo da un paso más y, poco a poco, la misma torre foucaultiana de control se va convirtiendo en una torre de muro, para una vigilancia — o, al menos, un simulacro de vigilancia— latente en las fronteras calientes, a fin de hablar esta vez de los límites y fronteras que nos demarcan de lo que puede estar dentro de esos muros divisorios. Sin embargo, su obra pone énfasis en los que no pueden penetrar esos muros: los desprotegidos, los migrantes ilegales y todos los que a vista del poder son peligrosos, violadores, asesinos, narcos, traficantes. Es decir, otra vez la preocupación del artista es la de recrear esas atmósferas en donde habitan los parias sociales, los del muro para afuera, los que no penetran el muro, los que no fueron protegidos por él y por tanto se encuentran en un estado de ambivalencia, fluctuación e incertidumbre.

De ahí se desprenden todas las obras de Bravo que tratan del tráfico ilegal, de ese mundo de los narcos que se presenta en obras como Cabezas rojas: el artificio del espanto, las que se convierten en espacios para transitar lo prohibido como el Paso Texas, las playas de Miami donde desembocan los balseros o las heladas aguas del Mar Báltico. De estas últimas emerge una visualidad que nos tocó experimentar en uno de nuestros viajes[3] y que consistía en una suerte de terrenos planos con objetos armados por los pescadores, un conjunto de ramas, de maderas acumuladas de donde se desprendían protuberancias con trapos, tal como banderas. Este objeto se replica en algunas de sus obras, siendo la más significativa la de la muestra Ciudad Negra, en la cual dicho objeto — o su representación estética— está presente frente a una pintura de carácter clásico, de manera de que el espacio se torna bélico como un campo de batalla, parecido a las playas de Normandía en un tal día D.

Ahora los entornos son bélicos y los objetos se vuelven trincheras, troncos que sostienen pinturas, escombros que sirven para ocultarse del otro, un otro que te quiere matar, que sospecha de ti, que te ve como competencia; se aprecia la barbarie total de un humano que se depreda a sí mismo, de manera que aflora el camuflado y la batalla final es inminente.

Finalmente, diríamos que los espacios que el artista recrea tienen un poco de todo lo anterior: un poco de campos de concentración, de fronteras calientes, de espacios de tragedia o lugares de batalla, pero también tienen algo de palacios barrocos en crisis o de espacios de realeza decadente con un toque de palacetes de nuevo rico contemporáneo.

Prefiero percibir el espacio que construye Bravo en sus instalaciones como una gigante tabla de picar en la cual se van juntando fragmentos de cada espacio y cuya argamasa tonifica el estado crítico del espacio instalativo, mismo que pasa a ser una zona de indistinción entre varios planos, el jurídico, el filosófico, el social y el estético.

Víctor Hugo Bravo, Carpa. Cortesía del artista
Vista de la exposición “Blanqueamiento Estadual”, de Víctor Hugo Bravo, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, Santiago de Chile, 7 de octubre – 5 de noviembre de 2021. Foto cortesía del artista

[1] La intensidad del trabajo conjunto ya sea como su curador — escribiendo una infinidad de textos curatoriales, analíticos, críticos y para publicaciones más relevantes, como esta—, ya sea con el proyecto estético que llevamos a flote, llamado Bienal Nómade — un proyecto intenso que nos ha trasladado a trabajar en equipo en países como Polonia, Suecia, Chile, Ecuador, Argentina, ahora Kosovo, Egipto (El Cairo) y España (Islas Canarias)—, me ha permitido ver el surgimiento o el origen mismo de formas que afloran en la mente del artista y va anexando a su lenguaje visual, en un traslado estético de la realidad a la obra.

[2] Un viaje de residencia y exposición en Polonia en el 2016, organizado por la Universidad de Lodz y la galería Cobro, nos llevó a visitar los campos de concentración polacos, experiencia que sin duda marcó toda su producción.

[3] Esta vez fue una visita a la ciudad de Gdansk tras la invitación a la residencia de un amigo.

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