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PAPIROS: UNA BIOGRAFÍA CONJETURAL DE LOS OBJETOS ARTÍSTICOS

“¿Cuándo hay arte?”, es la fórmula que utilizó Nelson Goodman para navegar las procelosas aguas de la especulación estética. Reasumida desde una pragmática social radical, la misma pregunta permite dejar atrás las conjeturas metafísicas, desplazar la interrogación por la esencia (el “qué”), y abordar las circunstancias, las condiciones materiales de posibilidad a través de las cuales aquellas cosas que llamamos artísticas se convierten en arte (el “cuándo” que enlaza directamente con el “dónde” y, fundamentalmente, con el “cómo”, el “porqué” y el “para qué”). Eso que Nathalie Heinich y Roberta Shapiro, atendiendo al devenir histórico de legitimación de disciplinas y prácticas, recientemente denominaron “procesos de artificación”.

Mucho más acá de todo clivaje intelectual y cualquier entrecomillado, la invitación a pensar en estos términos se fundamenta y es convocada por hechos cotidianos para cualquier observador del arte moderno y, particularmente, del contemporáneo. Por un lado, existen objetos de factura material semejante a las de las obras de arte que, sin embargo, no alcanzan a circular, ser apreciados y, potencialmente, adquiridos como tales; es decir, no reciben la legitimación ni son consagrados como obras de arte. Por el otro, otros objetos que forman parte del contingente de cosas producidas industrialmente para el uso cotidiano (llamémoslos “útiles”) cambian su piel profana por los ropajes sagrados del arte cuando se instalan en las salas de museos y galerías.

Vista de la exposición Papiros en Espacio Belgrado, Buenos Aires, 2021. Foto: Alesso

Papiros, la muestra que aquí intentamos glosar, se inscribe como un episodio más de una feliz, activa y muy difundida tradición local de exhibiciones colaborativas promovidas por los propios artistas. Caso singular de una rica serie que, allí donde las complicidades han conseguido estabilizarse, ha devenido en muchas oportunidades en proyectos duraderos como plataformas colectivas de producción y exposición e, incluso, galerías de arte. De una parte, una respuesta a los límites de lo mostrable en los espacios institucionalizados donde se exhibe y comercializa el arte. Del otro, un recurso más que dinamiza la multiplicación de roles asumida por lxs artistas dentro de un contexto nacional singular, donde la división social del trabajo de esta industria cultural (gestorxs, curadorxs, críticxs, etc.) se encuentra contestada y en permanente hibridación.

Sin embargo, el rasgo más específico de esta muestra, la presentación de obras que por sus dimensiones no han encontrado otro destino que quedar adocenadas en los talleres de sus autores (o en algún otro sitio), es seguramente también el más notable. Allí donde nos aproxima a un hecho cotidiano del quehacer artístico, que, sin embargo, es habitualmente obliterado por la reflexión sobre el mismo, permite echar luz sobre algunos aspectos fundamentales de la economía sustancial del arte, entendida ésta como el conjunto de prácticas e instituciones sociales que gobiernan la producción y circulación de sus objetos.

En un ensayo señero, Arjun Appadurai se preguntaba por la vida social de las cosas y respondía con la construcción de un arsenal de categorías que permitían ordenar y dotar de sentido la trayectoria irregular (vida, muerte y también resurrección) que tienen los objetos materiales en su circulación a través de los diferentes espacios que la articulan. Más allá de ese marco conceptual, es posible especular sintéticamente aquí acerca de qué biografías nos permite reconstruir Papiros para el conjunto de obras aquí exhibido e, incluso, para los objetos artísticos, en general.

Puede que Papiros nos señale algunas cosas sobre el origen subyacente, eminentemente subjetivo, que tienen las obras en nuestro contexto y, específicamente, acerca de la tan desacompasada vinculación que une al deseo con el hacer.

Algo indica a propósito de la capacidad del artista local, frecuentemente amparada bajo la indeterminación de una libertad positiva, de hacer lo que sea (dentro de los menguantes recursos materiales disponibles), incluso, más allá de las dificultades o el categórico impedimento de exhibición o venta posterior. La posibilidad concreta -en el caso de las obras aquí exhibidas- de pintar telas que exceden los estrictos límites edilicios (y, probablemente, presupuestarios) en los que se desarrolla la existencia de ese público general, de clase media, que es tan vigorosamente reclamado como objetivamente desatendido por muchos actores del sector.

Y, al mismo tiempo, algo nos permite vislumbrar acerca de una escena donde la ausencia de financiamiento para el desarrollo de proyectos artísticos también abandona la producción a la concreción de productos que puedan tener un destino definitivo o, al menos, previsible. Un modo de hacer para la deriva, en sentido tanto náutico como conceptual.

Así como también algo puede evocar de ese reclamo que repiten quienes han incursionado en una educación formal en artes: la sobrepreparación técnica (con contenidos frecuentemente solapados y reiterativos) y la infrapreparación para luego poder salir a ofrecer sus obras a un sistema extremadamente selectivo, estrecho y muchas veces poco receptivo a la innovación. Una carencia que, afortunadamente, también puede revertir y convertirse en excusa para crear para sí mismx, porque puedo, porque quiero, porque lo necesito. Y, de ese modo, construir un espacio de enriquecimiento personal y exploración artística que no deja de ser, simultáneamente, refugio y también guarida.

Y, finalmente, por lo antedicho, también es posible que a través de esta muestra algo podamos capturar del modo a través del cual aquella estrategia de supervivencia artística individual, aunque colectivamente compartida, se encuentra permanentemente tensionada por un contexto discursivo esquizofrenizante que, por un lado, sigue festejando la connatural espontaneidad creativa (que, en casos, coquetea con reminiscencias al “genio” o infantiliza el quehacer artístico) al mismo tiempo que, por el otro, simultáneamente, condena y penaliza la falta de profesionalización de lxs artistas y su trabajo.

Papiros también nos invita a elucubrar sobre las condiciones concretas en que lxs artistas fabrican sus obras; todas las que vemos y todas las que no vemos.

Y, en este sentido, estos papiros algo nos dicen quizás de modo más enérgico que otras obras, sobre esa escena tan íntima y tan esencial del trabajo artístico, que se desarrolla en soledad y que es pocas veces explorada: la del trabajo como una convivencia del artista con su obra. Una convivencia que para quien pinta, en este caso, es una relación de pleno derecho consigo mismo a través de esa cosa que está afuera pero donde se proyecta y condensa mucho de lo que no tiene otro lugar para existir. Y, dadas las dimensiones de las pinturas expuestas, algo también podemos imaginar sobre el sitio donde esa relación se desarrolla. Porque son muchxs lxs artistas que hacen de sus casas sus talleres o, los que los tienen, los que no disponen de paredes tan extensas allí como las obras que aquí se presentan. Algo, entonces, que nos invita a imaginar para cada obra el rebusque, la posibilidad ganada a los límites del espacio a fuerza de reterritorializar las dimensiones de lo cotidiano, o de procedimientos experimentales, de coartadas estratégicas, de procesos en fases discretas y evolutivas.

Todo lo cual también nos puede informar de alguna manera sobre la factura específica de la pintura en general, que es siempre una actividad que se desarrolla en el tiempo y que desarrolla al tiempo como una materialidad muy singular del arte. Algo sobre ese hacer que se despliega, en series espiraladas potencialmente infinitas, como una coreografía en tres etapas de naturaleza desequilibrada: hacer, revisar y rehacer. Un proceso que, a su vez, quizás en estos casos particularmente, por la dimensión de las obras y la mencionada complejidad que suponen, se ve interrumpida porque acontece la vida, o el agotamiento, o se interponen otras obras y que, cuando es retomada en otros momentos, tal vez se encuentre con unx artista que ya no es enteramente lx mismx que la inició y que aborda extrañadx esa tela como un objeto incómodo, ajeno.

También puede que esta muestra algunas cosas nos diga acerca de la circulación de las obras artísticas o, más modestamente, sobre esa coyuntura literalmente extraordinaria que acontece cuando las obras se abren paso al encuentro del público.

Algunas de estas obras se exhibieron alguna vez, otras no. Las primeras encontraron, entonces, un modo de ser arte para otrxs más. Algo que, en esos casos, tuvo que ser bastante excepcional porque varias de estas pinturas no sólo exceden las dimensiones de muchos hogares y talleres sino también las de muchos de los sitios donde se exhibe y comercializa el arte en nuestro país.

Algo, entonces, debe haberle pasado a los objetos y también a lxs artistas. Encontraron un sitio donde el arte es algo más que un lenguaje privado. Y al serlo, fuera de aquel entorno íntimo en que se crearon, desplegados plenamente por primera y quizás única vez, fueron con otrxs. Entonces, quizás fueron un poco menos o, simplemente, fueron de un modo diferente con sus creadorxs durante el tiempo -probablemente muy largo- en que se produjeron e incluso el mucho más breve en que se montaron. Fueron algo ante lo cual la percepción de lx artista se vio forzada a equipararse con la del resto del público. Al menos esa es la nivelación que se les exige a lxs creadores, y por la cual les está vedado reclamar algún tipo de preeminencia o privilegio interpretativo. Fueron, fundamentalmente, algo durante un tiempo y en un espacio que ya no venía condicionado, al menos absolutamente, por la voluntad de lx artista.

Pudieron ser una dificultad técnica para lx montajista, un dolor de cabeza para lx galerista y una frustración para unx compradorx potencial. Pudieron también ser un objeto de fascinación para lx observadorx: una ocasión para el sublime en escala o para empatizar con la ambición desenfrenada o para auscultar esa potencia socializante latente que se atribuye a lo radicalmente improductivo.

Finalmente, al tratarse de obras rescatadas de fondos menos célebres que los depósitos de los museos y menos apreciados que las trastiendas de las galerías, esta muestra invita a conjeturar acerca de la sobrevida de la pintura. Algo que por su trayectoria baja parece más sincero y más modesto que la coartada crítica con la que historiadorxs y curadorxs aspiran usualmente a practicar el revisionismo crítico, destacando en lo infrecuente lo subversivo; o en palabras más ilustradas, a contar historias a contrapelo.

Si se exhibieron o no, indefectiblemente, todas estas obras devinieron plenamente papiros, tal como indica el título de esta muestra. Se volvieron rollo, conservando para sí la trayectoria que las precedía condensada en los pliegues ciegos de su interior. Se almacenaron en el propio taller del artista o en otro lugar e inevitablemente se volvieron una cosa tubular que ocupa espacio, mucho espacio. Se materializaron como obstáculo, relleno, montículo, y quizás, en el mejor de los casos, como talismán o, simplemente, recuerdo contenido.

Quedaron suspendidas en dos de los tres sentidos entrelazados que la “obra” tiene para el arte: sin ser lo que se está obrando (pintando, en este caso), ni lo que se está exhibiendo (la pintura, el cuadro) pero engrosando el creciente, mutable y discrecional listado de objetos que conforman retrospectivamente la obra de lx artista. Gozaron de una existencia depreciada. Estuvieron sin estar como obras en acto, por decirlo de alguna manera, pero con la potencialidad brumosa de lo que convoca desde el pasado encapsulado y, al mismo tiempo, con la potencialidad incierta, futura, de ser o volver a ser algo para ser exhibido que, en este caso, es lo que esta muestra actualiza.

Papiros se exhibió en Espacio Belgrado, Buenos Aires, entre el 20 y 21 de noviembre de 2021

Artistxs: Bernabé Arévalo, Celina Eceiza, Guido Contrafatti, Jazmín Saidman, Juan Pablo Inzirillo, Julieta Barderi, Lucía Sorans, Nicolás Oyuela, Matías Dínenzon, Mara Caffarone, Pablo Cavallo.

Curaduría: Pablo Cavallo

Asistencia de montaje: Florencia Cotto