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OS MONSTROS DE BABALOO

[VERSÃO EM PORTUGUÊS ABAIXO]

Fortes D’Aloia & Gabriel presenta Os Monstros de Babaloo, una muestra colectiva curada por Victor Gorgulho que incluye obras de 33 artistas contemporáneos desde 1960 hasta la actualidad. La exposición hace referencia a la película homónima del cineasta Elyseu Visconti (Río de Janeiro, 1939-2014, hijo del pintor Eliseu Visconti), realizada en 1970, sobre una familia grotesca y disfuncional al mando de un paraíso tropical al sur del Ecuador.

La sinopsis de la película de Visconti podría reflejar fácilmente el escenario político de Brasil en 2021: Babaloo, la isla mítica, está habitada por criaturas de todo tipo, cuerpos convulsivos en trance continuo, ratas y zombis delirantes vagando en la incesante luz del sol que nunca se pone.

La exposición colectiva homónima hace referencia y venera la alegoría política del film de Visconti. Censurado en su momento por el régimen militar y pocas veces mostrado en contextos públicos, Babaloo es un ejemplo peculiar del llamado cine marginal brasileño, un momento de invención radical y singular del medio audiovisual brasileño, entre finales de los años sesenta y mediados de los años sesenta.

Transgresoras en forma y contenido, las películas del llamado cine marginal brasileño llegaron a expandir las estructuras más rígidas (aunque no menos inventivas) de los filmes del Cinema Novo de principios de la década de 1960. A pesar de su breve y frágil historización, tal momento de radical invención del audiovisual brasileño es hoy recordada para algunas de las más ingeniosas alegorías sobre Brasil, que frecuentemente ponen en jaque y complejizan las contradictorias nociones de brasilidad y tropicalidad.

Proponiendo fricciones de diversos órdenes -narrativas, semánticas, visuales- entre artistas, obras y producciones realizadas desde la década de 1960 hasta la actualidad, la exposición Babaloo articula una trama narrativa de temporalidades difusas y aproximaciones insospechadas. Un paraíso tropical colorido y cruel, forjado entre la farsa y la ficción, la belleza y la violencia, la alegría y el horror.

Babaloo nos invita así a un intento de leer Brasil, en su complejidad y contradicciones, en su belleza y caos, lado A y lado B. Lo que la aproximación entre estos universos aparentemente distintos/distantes nos señala es precisamente la necesidad de seguir intentando digerir al Brasil para, quién sabe, refundarlo; para apoyarlo en nuevas bases -posibles, igualitarias, justas. Delirar el Brasil, hoy, es una tarea fundamental y urgente. Quizás, en el límite, la única tarea aún posible, dado el panorama abrumador de desmantelamiento y abandono actual”, dice el curador Victor Gorgulho.

Elyseu Visconti, Os Monstros de Babaloo, 1970, still, film en blanco y negro. Cortesía: Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro
Helena Ignez, fotografía a partir de fotograma del film “A família do barulho”, de Júlio Bressane, 1970, 16,10 x 28,5 cm. Cortesía: Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro
Lenora de Barros, Contramão, 1994, impresión a chorro de tinta sobre papel de algodón, 62 x 82 cm. Foto cortesía de la artista y Bergamin & Gomide, São Paulo.

OS MONSTROS DE BABALOO

Por Victor Gorgulho

Uma família disfuncional e grotesca no comando de um mítico paraíso tropical ao sul do Equador. A alegoria política condutora da trama de Os Monstros de Babaloo, filme de 1970 do cineasta carioca Elyseu Visconti (1939-2014, filho do pintor Eliseu Visconti), soa desconfortavelmente familiar ao Brasil de 2021. Uma república das bananas entregue aos ratos e aos monstros, criaturas abjetas movidas por incontroláveis ímpetos de destruição e devoração — dos outros e de si mesmos.

A presente exposição referência e reverencia a alegoria do longa-metragem de Visconti, livremente tomando-a como ponto de partida para a costura de produções contemporâneas realizadas da década de 1960 até os dias atuais. Censurado à época pelo regime militar e poucas vezes exibido em contextos públicos, Babaloo é um peculiar exemplar do chamado cinema marginal brasileiro, momento de radical e singular invenção de nosso audiovisual, entre o fim da década de 1960 e meados de 1970.

Atravessadas por uma concepção mais horizontal e colaborativa em sua realização, as produções fílmicas deste período nos revelam, ainda hoje, algumas das mais férteis e engenhosas alegorias acerca do Brasil — em sua aparente perpétua crise de identidade e em sua capacidade ignóbil de digestão de si próprio. “O que é o Brasil, o que é o brasileiro?” grita Maria Gladys, em um dos planos-sequência de “Sem essa, Aranha” (1970), de Rogerio Sganzerla. A pergunta – contida em um monitor e esgoelada em direção ao espectador — formula-se imbuída de uma estranha consciência retórica. Não parece nos convidar à respostas imediatas (impossíveis?). Vem acompanhada de um retumbante silêncio, irradiado pelo espaço expositivo de maneira desconcertante.

A liga que costura os trabalhos reunidos em Babaloo poderia justificar-se por diferentes vias, tão distintas quanto complementares, ora mais evidentes ora insuspeitadas. Por um viés histórico, podemos falar das fricções e aproximações estabelecidas entre a produção audiovisual marginal dos anos 1960/70 e a geração de artistas ligados à Nova Figuração Brasileira, movimento que buscava dar conta, no campo das artes visuais, das novas linguagens figurativas que emergiam então, diante do aparente esgotamento das investigações da abstração geométrica.

Vista de exposición Os monstros de Babaloo, en Fortes D’Aloia & Gabriel | Galpão, São Paulo, 2021. Foto: Eduardo Ortega. Cortesía Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro.
Vista de exposición Os monstros de Babaloo, en Fortes D’Aloia & Gabriel | Galpão, São Paulo, 2021. Foto: Eduardo Ortega. Cortesía Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro.

É na segunda metade da década de 1960 que artistas como Antonio Henrique Amaral, Carlos Vergara, Roberto Magalhães, Rubens Gerchman, Teresinha Soares, Wanda Pimentel, dentre outros/as, passam a explorar possibilidades até então consideradas questionáveis, dúbias, tanto de um ponto de vista temático quanto formal de suas obras, uma vez que passam a incorporar materiais e suportes não convencionais — como caixas de madeira, tecidos, outros elementos prosaicos e objetos mundanos — na ânsia de digerir os múltiplos signos da cultura de massa que espalhava-se velozmente. Tratava-se, portanto, de uma tentativa de perscrutar, examinar, as novas condições subjetivas e também sócio-políticas da sociedade da época.

Muitas vezes reunidas sob a leviana alcunha de pop brasileiro, tais produções carregavam — mesmo que não à primeira vista para o circuito da arte de então — uma considerável voltagem política, capaz de questionar, por exemplo, noções de bom e mau gosto, alta e baixa cultura. Dicotomias inscritas, até hoje, no imaginário coletivo da cultura brasileira. São produções e pesquisas que aproximavam-se, portanto, das elucubrações estéticas e políticas do audiovisual marginal de então. Não obstante, frequentemente são conectadas pelo amplo guarda-chuva do movimento tropicalista.

Se a aproximação entre estas frentes pode ser lida por perspectivas históricas e geracionais de contornos delineados, a conexão destes universos com as produções contemporâneas realizadas da década de 1990 para cá aqui apresentadas, podem ser interpretadas, talvez, por caminhos mais flexíveis. Em sua evidente polifonia e profusão visual, Babaloo propõe uma teia narrativa de fricções de naturezas diversas: de ordem semântica, visual, temática, muitas vezes embaçando as temporalidades e estreitando gaps temporais entre as obras.

Moisés Patricio, Aceita?, 2020, impresión a chorro de tinta, 30 x 30 cm. Foto cortesía del artista
Antonio Henrique Amaral, A penca, 1973, óleo sobre tela, 76 x 76 cm. Foto: Eduardo Ortega. Cortesía: Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro.
Rodrigo Torres, Trilha da antimatéria, 2019, tinta acrílica sobre cerâmica, 18 x 7 x 4 cm. Foto cortesia del artista y A Gentil Carioca, São Paulo/Rio de Janeiro
Rubens Gerchman, SOS, 1968, acrílico, pasta, collage sobre tela y madera, 73 x 60 cm

Babaloo nos convida, assim, a uma tentativa de leitura do Brasil, em sua complexidade e contradições, em sua beleza e caos, lado A e lado B. O que a aproximação entre estes universos aparentemente distintos/distantes nos aponta é justamente a necessidade de seguirmos tentando digerir o Brasil para, quem sabe, refundá-lo; repousá-lo sobre novas bases — possíveis, igualitárias, justas. Delirar o Brasil, hoje, é tarefa fundamental e inadiável. Talvez, no limite, a única tarefa ainda possível, diante do acachapante cenário de desmonte e descaso atual.

A teia narrativa de Babaloo engendra um exercício fabulativo, uma experiência quase cênica, sublinhando o simulacro e a farsa da ideia do paraíso tropical que, sabemos, encontra-se um tanto distante de ideal, utópico. Acima das emblemáticas curvas do calçadão de Copacabana [Leda Catunda, “Copa Family” (2020)], repousa um sol metálico [Cristiano Lenhardt, “Só” (2021)], imóvel, inutilmente a tentar iluminar uma palmeira recortada [Rafael Alonso, “Pau grande” (2020)] e simulada sobre uma prancha de madeira. Estamos diante de um cenário farsesco, rodeado de bananas podres e derretidas [Rodrigo Torres, “Trilha da antimatéria” (2019)] a nos apontar as inúmeras sombras da infinda noite ensolarada que estamos a atravessar.

Desconstruída — desmantelada – a paisagem idílica revela-se também sangrenta e em chamas — SOS!, lê-se, em um grito abafado [Diambe, “Av. Atlântica (da série Devolta)” (2021); Adriana Varejão, “Paisagens II” (1997); Rubens Gerchman, “SOS”, (1968)]. Ratos, zumbis, seres amorfos, monstros fálicos, corpos esculpidos, retorcidos, fragmentados, tornozelos vigiados, seios fartos cobertos de prata e de ouro, mãos e armas em riste [Antonio Simas Xavier, “Vermelhinho” (2020); Rodrigo Matheus, “Ratos” (2010); Rodolpho Parigi, “Volumen 9” (2021); Victor Arruda, “Cena de namoro” (2017); Aleta Valente, “Economia doméstica” (2019); Jac Leirner, “rrrrrrr (primitit ti)” (2021)]. Um paraíso na contramão: entre o gozo e a violência, a beleza e o horror, o projeto e a impossibilidade.

Um grande vórtice a engolir a sala de estar [Rodrigo Hernández, “Espiral Hoje” (2021); Rafael Bqueer]. Bocas atônitas, famintas, desesperadas. Formas brutas e fartas — aqui mesmo o concreto é também belo, sensual [Ivens Machado, Sem título (1987)]. Exuberância, farsa, deboche! Lágrimas esculpidas a escoar bueiro abaixo [Tiago Mestre, “Drama” (2021)], refúgio dos ratos [Wanda Pimentel, “Sem Título, da série Bueiros” (1970)], morada dos monstros que tomaram o poder. Pastiche e frustração. Verde, amarelo e azul raptados, transformados em pasta, pílula e pó, lançados a esmo sobre a terra arrasada. O breve silêncio da noite, um grito abafado. A vil experiência cíclica da narrativa histórica.

Ontem, hoje, Babaloo, o Brasil, aqui, agora.

Aleta Valente, Economia doméstica, 2019, impresión pigmentada sobre papel Canson Rag Photographique 310 gr, 72.5 x 127 cm. Foto cortesía de la artista y A Gentil Carioca, São Paulo/Rio de Janeiro

Del 28 de agosto al 6 de noviembre de 2021.

Con obras de Adriana Varejão, Aleta Valente, Antonio Henrique Amaral, Antonio Simas Xavier, Carlos Vergara, Cristiano Lenhardt, Diambe da Silva, Elyseu Visconti, Erika Verzutti, Helena Ignez, Ivens Machado, Jac Leirner, Leda Catunda, Lenora de Barros, Luisa Brandelli, Luiz Roque, Moisés Patrício, Mulambö, Rafael Alonso, Rafael Bqueer, Roberto Magalhães, Rodolpho Parigi, Rodrigo Hernández, Rodrigo Matheus, Rodrigo Torres, Rogério Sganzerla, Rubens Gerchman, Tadáskía, Teresinha Soares, Tiago Carneiro da Cunha, Tiago Mestre, Victor Arruda, Wanda Pimentel y Yuli Yamagata.

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