EL DIBUJO PERFORMATIVO: DES/APARECER EN LAS PANTALLAS

En nuestra circulación por la virtualidad, examinamos constantemente el estatuto del cuerpo real y simbólico: observamos al otro, y al mismo tiempo somos mirados desde las pantallas. Administramos nuestra propia imagen, decidimos su retórica compositiva, incorporamos y excluimos algunos elementos de la escena que proyectamos. En nuestros encuentros virtuales, cualquiera sea el espacio disponible, producimos efímeramente nuestra subjetividad a través de un conjunto de operaciones espaciales: buscamos una perspectiva equilibrada donde la entrada de luz sea apropiada para nuestro rostro; movemos algunos objetos de posición para que el recinto que elegimos luzca agradable y exprese la información necesaria. Es en este sentido que nos preguntamos sobre la posibilidad de estrategias creativas que intervienen lúdica y críticamente las dinámicas de la conectividad, es decir, ¿cómo hemos apropiado las funciones y limitaciones que las interfaces y los dispositivos nos ofrecen en el contexto del aislamiento social debido a la pandemia? ¿De qué modo la tecnología moldea y condiciona ese entre-lugar que oscila entre lo privado y lo público?

Pensar el contexto digital vendría a suponer también trazar algunos cuestionamientos sobre el problema de la memoria y el soporte. Si bien la imagen digital supone tradicionalmente la pérdida de la huella indicial, podemos reflexionar sobre la metodología de Alejandra Hernández (Bogotá, 1989), cuyos gestos proponen lo contrario cuando inmovilizan la volatilidad de la imagen virtual al reproducirla análogamente con lápices de color sobre papel. Esta acción, que consiste en dibujar retratos mediados por la interfaz digital, además de apuntar a la relación entre la copia y el original respecto a la producción y la exhibición de las imágenes desde el espacio Internet, nos conduce a la idea de Boris Groys para quien la copia deviene un nuevo original que permite otra forma de recepción.

Retratos hablados

Según la explicación de la artista, recordamos que en su trayectoria habitan dos vertientes: por un lado, la práctica del retrato, la cual desarrolla desde su proyecto final de pregrado titulado Caras vemos (P.U.J., Bogotá, 2012), así como en la residencia artística que realiza en Bélgica (Higher Institute for Fine Arts, Gante, 2015-2016). En esta estancia europea, se dedica a la ejecución de retratos en vivo a través de diferentes sesiones en las que establece una relación con la persona mediante el acto de comunicación verbal y gestual. Allí también hay una conciencia de la cultura material al sugerir a los participantes traer al estudio una serie de objetos con los cuales construir espacialmente una escenografía que recree sus ámbitos personales. La presencia de los objetos no opera como un decorado de fondo, antes bien, permite la elaboración de una sintaxis visual más compleja a partir de una estética asociada al arte naíf y al neoexpresionismo, las cuales retoman en sus representaciones figurativas cierta tradición pictórica de las vanguardias: el aplanamiento de la perspectiva, la vivacidad de los colores, el trazo alterado de las proporciones. El retorno a la figuración, a través del retrato directo, es filtrado por el uso de las tecnologías de transmisión digital.

«La pintura se vuelve una traducción del encuentro»[1], explica Hernández, a propósito de esta modalidad en su recorrido artístico. Por otro lado, su trabajo se compone también de una pintura de corte más imaginativo en la que cruza lo doméstico, lo femenino y lo fantástico. Situaciones surreales, de una ambigüedad candorosa, que combinan elementos disímiles en el plano pictórico: la mezcla de acciones anodinas y la presencia insólita de ciertos animales. De personajes que devuelven la mirada al espectador rodeados de una suerte de mitología íntima que se refleja en esa yuxtaposición de geografías, patrones y planos de color que varían entre sí.

Con destreza aparentemente fugaz, en 2020:40 Hernández traslada esa realidad virtual a otro soporte. Entonces, quien aparece como píxeles de información deviene una representación matérica que ingresa en esa superficie de inscripción que es el papel: el desplazamiento va de la imagen incorpórea al movimiento de la mano, del aparecer en una pantalla al retrato análogo. Durante el proceso de traducción performativa en el que los retratos son realizados a través de videollamadas, la persona quedará fijada en los distintos registros extendidosque conforman esta serie de dibujos, los cuales pueden leerse no sólo como una memoria discontinua y aleatoria generada por el covid-19, sino como una reflexión sobre la condición del retrato.

Estos encuentros estuvieron determinados por la posibilidad de coincidir en un horario acordado y dependieron de ciertas condiciones materiales, anímicas y tecnológicas. La pandemia progresivamente fue trastornando los tejidos sociales y los itinerarios cotidianos que regulaban nuestra experiencia del mundo y, en consecuencia, aquello que considerábamos sólido se fue desestabilizando durante esta realidad inédita. Así, en ese momento de sensaciones desconcertantes e interrupciones temporales, Hernández anuncia su proyecto de retratos en su cuenta de Instagram, @alejandraher, e invita a participar a quienes desearan citarse con ella. Fue a partir de esta estrategia que durante aproximadamente tres meses se fueron produciendo estos encuentros, las cuales pueden percibirse desde un doble desplazamiento: la mirada de la artista se pasea por los lugares que le son mostrados y, simultáneamente, las personas retratadas parecen acceder a su estudio. La motivación de este ejercicio, entonces, fue acercarse a sus modelos circunstanciales por un rato y aprehender su presencia. Durante estas sesiones, se hablaba sobre las situaciones particulares que cada uno estaba viviendo. Escuchar los sentimientos y los pensamientos del otro devenía un acto de complicidad en un momento de lejanías impuestas. A manera de intercambio, al final de cada encuentro Hernández le compartía a la persona retratada una copia escaneada de su dibujo que daba cuenta del tiempo compartido.

Ahora bien, pensar el género del retrato supone no sólo tener en el horizonte de la discusión la contaminación entre imágenes que ocurre en nuestra realidad contingente —el contagio que las hace atraerse unas a otras, la relación entre sus orígenes y referencias—, sino también rastrear cómo algunas de sus definiciones se reactualizan en la escena actual, es decir, cómo ocurre esa oscilación entre la contigüidad física que, a través del pincel, permite la manifestación de una interioridad en el paradigma moderno y la desmaterialización de lo objetual en el arte.

Dice Jean Luc-Nancy que «el retrato verdadero se concentra en aquello que los historiadores del arte han ubicado bajo la categoría de “retrato autónomo”, donde el personaje representado no ejecuta ninguna acción ni muestra expresión alguna que aparte el interés de su persona misma. Podríamos decir: el retrato autónomo debe ser —y dar— la impresión de un sujeto sin expresión»[2]. Y este proyecto de Hernández subraya, justamente, la neutralidad de los rostros como la apariencia distante de un encuentro.

Plantas de diferentes proporciones, composiciones de cuadros que se distinguen vagamente a lo lejos, libros sobre estanterías y bibliotecas, textiles con expresivas formas orgánicas o geométricas, son algunos de los tantos elementos en las atmósferas que Hernández dibuja. Los cuerpos de los sujetos retratados adquieren posiciones variadas: reposan sobre el suelo, se sientan sobre sofás, sillas o hamacas, se reclinan cómodamente sobre una cama. Algunas personas sostienen una taza, inclinan su cabeza sobre su brazo, unen sus manos en la quietud de la pose, acarician o son acompañados por sus mascotas; todas éstas, acciones minúsculas que nos hablan simultáneamente de una simbología corporal, de las formas en las que disponemos instrumental y ornamentalmente los objetos en salas, dormitorios, comedores, lugares de trabajo o rincones de esparcimiento.

Los medios de la imagen

Desmaterializados y espectrales, nuestros cuerpos coinciden en las pantallas que funcionan a manera de espejos. Desde hace varias décadas, las ventanas y los recuadros que provienen del campo de la representación pictórica migran hacia el espacio digital, adaptándose así a esa experiencia común que es la hiperconectividad. Es por ello que 2020:40 se ubica en la discusión sobre la transmedialidad en cuanto posibilidad de traspasos e intercambios entre lenguajes. Entendemos la transmedialidad como sugiere Rodrigo Zúñiga, quien vincula los postulados de Walter Benjamin sobre la fotografía con el acontecer de la imagen contemporánea[3]. Desde la aparición de la fotografía, se podrían rastrear los tránsitos acaecidos entre los usos, sentidos y contextos de exhibición de las imágenes. Es desde allí que el autor propone la categoría de potencia fotográfica para pensar los intercambios que suceden entre distintos códigos visuales. Dentro de este comentario advertimos, pues, los desplazamientos que ocurren en este sostenido giro de Hernández que va de la imagen efímeramente proyectada en las pantallas hacia el registro del dibujo sobre una superficie física. Dibujo que, posteriormente, se traslada a las pantallas de los celulares, a la secuencia de una publicación y a esta muestra que nos convoca.

A propósito de la desterritorialización de las imágenes en la época del confinamiento global del 2020, Hernández se encuentra a distancia con personas conocidas o no y, mientras la conversación sucede en los distintos ritmos y silencios del habla, mueven el dispositivo, sea el teléfono móvil o el computador, para buscar el encuadre más adecuado según la resolución de la imagen, la iluminación del lugar y los objetos dispuestos alrededor. Conectadas desde Bogotá, Medellín, Bucaramanga, Ciudad de México, Barcelona, Vancouver, Buenos Aires, Roma, Tabio, Bruselas, entre otras ciudades, a través de Skype, Zoom o FaceTime, en las personas retratadas convergen una serie de estados durante este encuentro limitado: la naturalidad de sus acciones, la posición de su cuerpo, el acercamiento de la cámara hacia algún detalle. La pintora, por su lado, ejecuta los trazos coloridos con una rápida precisión para el desarrollo del retrato, cuyo inicio dependerá si será con el fondo o con el primer plano. Ejercicio gráfico que evoca, por cierto, sus inicios en el campo de la ilustración editorial durante su período de formación universitaria. 

La temporalidad del índice

Con esta exploración gráfica de Hernández evocamos algunas ideas de Roland Barthes a propósito de la inscripción material del referente en cuanto rastro físico que permanece en el soporte. El índex es esa huella que da cuenta de lo acaecido y cuya experiencia irrepetible queda contenida sobre alguna superficie. Según las indagaciones del semiólogo francés en torno a la imagen fotográfica, el referente es aquello que no puede ser escindido de la fotografía porque se encuentra adherido a este. Es el documento de lo real pero no como copia objetiva y fielmente plasmada, sino como la reminiscencia que se desprende de la imagen, la prueba de un vestigio latente. En clave barthesiana, podríamos preguntarnos por la naturaleza del referente en este proyecto de Hernández, esto es, qué supone detener la imagen-movimiento que aparece a través de las pantallas; cómo leer esta interrupción que, a través del dibujo en tiempo real, interviene el flujo de la imagen virtual; y cómo cierta política de los afectos subvierte los modos de comprender los intervalos entre la presencia y la ausencia de los cuerpos.

Dentro de estas mismas interrogantes sobre la naturaleza híbrida del referente en 2020:40, vale la pena mencionar que la fórmula barthesiana del «esto ha sido» en interpretación de François Soulages apunta a la condición performativa que las imágenes contienen, deslingándose del carácter testimonial al que Barthes alude. La serie de retratos realizados por videollamadas entre abril y junio del 2020 en medio de la pandemia nos habla de sujetos y ambientes personales, no exentas de una suerte de teatralidad de lo cotidiano en la disposición de sus escenas. Un mínimo artificio espacial en las consideraciones que suponen decisiones como desde qué perspectivas se compuso la imagen, cuáles fueron los objetos incluidos, qué limitaciones determinaron cómo Hernández accede a estos lugares que resultan diversos entre sí: salas, estudios, habitaciones, talleres, etcétera.

Así, estos encuadres en los que percibimos unas ejecuciones particulares podrían ser vistos bajo la mirada de Soulages, para quien «la doctrina del ‘eso fue’ de Barthes parece mitológica. Tal vez habría que reemplazarla por ‘eso fue actuado’ que nos permite esclarecer mejor la índole de la fotografía. Delante de una foto lo único que podemos decir es ‘eso fue actuado’, afirmando de ese modo que la escena actuada ante la cámara y el fotógrafo no es el reflejo ni la prueba de lo real»[4]. La pregunta por ese intersticio fronterizo entre el estatuto de lo real y las alteraciones del dibujo provoca una apertura interpretativa pues, si bien no estamos ante fotografías, la observación de Hernández parece operar bajo algunas de estas hipótesis en el modo en que presenta sus retratos.

Estas composiciones de interiores, que obedecen a fragmentadas escenografías de lo cotidiano, son tramadas por la impronta que ejerce lo virtual sobre la mirada y a su vez por las herramientas técnicas y poéticas de las que dispone la artista. Hernández se mueve entre la síntesis abstracta y la figuración de lo que es reconocible, entre la representación del espacio que le es mostrado frontalmente y las pequeñas ficciones que introduce en sus contornos recortados. Distorsiones imperceptibles de un dibujo que autónomamente interpreta, con un espectro cromático vibrante y juvenil, la singularidad de cada presencia. 2020:40 da cuenta de la irrupción de estos acontecimientos y, en consecuencia, configura un archivo sobre el devenir de las relaciones humanas, sobre sus potencialidades creativas dentro de la cultura visual. En este proyecto, Alejandra Hernández plantea la pregunta sobre ese hiato ubicado entre el aparecer de la imagen en la interfaz y la materialización artesanal del retrato. Asunto que nos conduce, finalmente, a esa fractura al interior del dilatado tiempo de la pintura y del dibujo respecto a otras prácticas posibles en el régimen del arte.

2020:40, de Alejandra Hernández, se presenta hasta el 31 de julio de 2021 en Espacio El Dorado, Carrera 4a # 26C – 37, Bogotá.

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[1] Podcast Hemisferio (21 de octubre de 2020). [en línea]: https://anchor.fm/hemisferiopodcast/episodes/6-Alejandra-Hernndez–pintora-elc986

[2] NANCY, Jean-Luc. 2006. La mirada del retrato. Buenos Aires, Amorrortu editores.

[3] ZÚÑIGA, Rodrigo. 2013. La extensión fotográfica. Ensayo sobre el triunfo de lo fotográfico. Santiago de Chile, Metales Pesados.

[4] SOULAGES, François. 2010. Estética de la fotografía. Buenos Aires, La marca.