ÁNGELA GURRÍA: ESCUCHAR LA MATERIA

Por Daniel Garza Usabiaga

La producción escultórica de Ángela Gurría comenzó a definirse en la década de los cincuenta. En 1951 inició su entrenamiento formal en la disciplina bajo la supervisión de Germán Cueto y, posteriormente, del artista de origen hondureño Mario Zamora. Ambos escultores representan los dos polos entre los que su obra ha transitado, en un ir y venir constante, a lo largo de su carrera. Respectivamente, en un extremo, un sentido experimental y el privilegio de soluciones abstractas; en el otro, el recurso a la figuración y a técnicas escultóricas más tradicionales. A finales de los años cincuenta, Gurría contó con su primera exposición individual en la Galería Diana. Los años sesenta le proporcionaron otras experiencias que continuaron definiendo su producción. De primera importancia son una serie de comisiones que llevaron su trabajo a una escala monumental, como arte público. Con esto, inició una línea de proyectos de escultura urbana que sobresalen dentro de su obra.

No es aventurado afirmar que los trabajos de Gurría que contaron con mayor reconocimiento durante los años sesenta se centraron en soluciones abstractas, así como en materiales y técnicas poco tradicionales. En 1960, por ejemplo, la escultora realizó una de sus primeras obras dedicadas a representar la flora del desierto. La pieza, Flor del desierto, está hecha en aluminio (un material completamente nuevo en esa época) y cuentacon una volumetría un tanto aerodinámica, aunque nunca pierde cierto sentido figurativo. La influencia de Cueto es apreciable en otras obras que Gurría realizó en esa década, principalmente algunas producidas con placas, lámina o varillas de acero. Ejemplos de esto son Estrella roja, Estrella Negra y Río Papaloapan, presentadas en la exposición individual que la artista tuvo en 1970 en el Palacio de Bellas Artes, evento que demuestra el pronunciado reconocimiento que adquirió su trabajo a tan sólo diez años desde su primera muestra individual.

Gurría no se encontraba sola en esta situación. Si bien es cierto que a inicios de su carrera la artista llegó a utilizar un pseudónimo masculino (Alberto Urías) para ingresar a convocatorias y concursos, para los años sesenta la situación había cambiado un poco. Durante esa década, se perfiló un grupo notable de escultoras que, con su trabajo, redefinieron los derroteros de la disciplina en México. Elizabeth Catlett, Geles Cabrera, Helen Escobedo y Lorraine Pinto son otras de las artistas que cabrían dentro de este conjunto. Sus aportaciones incluyen soluciones originales utilizando técnicas tradicionales, la incorporación de nuevos materiales al terreno de la escultura, piezas cinéticas y arte público.

En el caso de Gurría, parte de la notoriedad que alcanzó a finales de los sesenta se debió a que, durante esa década, obtuvo sus primeras distinciones institucionales y comisiones de alta visibilidad. Esto lo consiguió, como se ha anotado, con sus diseños alejados de la figuración y que empleaban materiales como el acero o el concreto. En 1967, su proyecto para la puerta-celosía de la fábrica de billetes del Banco de México recibió el primer premio dentro de la categoría de Escultura Integrada a la Arquitectura en la III Bienal de Escultura que se presentó en el Museo de Arte Moderno. Un año después, Gurría fue invitada por Mathias Göeritz y Pedro Ramírez Vázquez para participar en La Ruta de la Amistad, proyecto de esculturas monumentales construido como parte de la Olimpiada Cultural que acompañó a los XIX Juegos Olímpicos que se realizaron en la Ciudad de México en 1968. Para esta iniciativa diseñó Señales, una escultura en concreto de más de 30 metros de altura conformada por dos estructuras que representan medias herraduras (o una herradura dividida en dos partes), una pintada en color blanco y otra en negro. Aunque Gurría ha reconocido una mayor influencia de Cueto que de Göeritz en su trabajo, su percepción de la escultura monumental como un arte público de producción colaborativa y recepción colectiva es muy cercana a la del artista de origen alemán.

Las maquetas o modelos son de principal importancia para la ejecución de estas obras de carácter monumental. Las maquetas de Río Papaloapan (1970) u Homenaje a la ceiba (1976) permiten apreciar la acertada solución de la escultura a escala, fácil de comparar al ver su ejecución en gran formato, ya sea en el acceso al Museo de Arte Moderno o en el Hotel Intercontinental de la Ciudad de México. Al apreciar otros modelos de proyectos públicos o esculturas de gran formato no realizadas, como Resaca (1974) o Trompo chico (ca. 1970), es fácil imaginar cómo se verían si contaran con una escala mayor.

En 1960 Juan O’Gorman pintó un sobresaliente retrato de Ángela Gurría. Admirador de su trabajo, O’Gorman fue propietario de su escultura en piedra Espejo del tiempo (1964), misma que se encontraba en el jardín de su casa-estudio en Avenida San Jerónimo. En su pintura, el arquitecto y muralista dispone a Gurría sentada en una silla hecha por la forma natural de un árbol, señalando cómo la naturaleza puede brindar ciertas formas plásticas predeterminadas. Esto resuena con la práctica escultórica de la artista, especialmente cuando trabaja con piedra y distintos minerales. Como ella misma ha señalado en distintas ocasiones, en varios trabajos realizados en estos materiales ha aprovechado sus formas naturales, accidentes y formaciones inesperadas. Este tipo de atención y sensibilidad se relaciona con el título de esta muestra de la artista: Escuchar la materia. Por otro lado, en el retrato, O’Gorman coloca una de las manos de Gurría sobre el borde del asiento de la silla, de manera que su sujeción pareciera moldear la madera -una especie de discreto atributo que sugiere su práctica como escultora.

La relación entre la producción tridimensional de Gurría y el mundo natural va más allá del uso de ciertos materiales en su práctica. También se expresa de manera reiterada en términos de representación, como si a través de sus esculturas se tratara de motivar una nueva percepción sobre la naturaleza. Al producir la escultura monumental Homenaje a la ceiba la artista señaló que buscaba materializar un árbol que no existe en la capital. Losreinos animal y vegetal son constantes en su trabajo, tanto como las alusiones a los distintos elementos, como el agua y el aire. Gurría ha concebido un particular bestiario escultórico conformado por ranas, ratones, jaguares, búhos y otros animales. Las mariposas, por ejemplo, están presentes en El vuelo de la mariposa y Celosía de mariposas (ambas de 1993). La representación de este insecto en la escultura de la artista cuenta con cierta ambigüedad que permite que se asemeje a un cráneo, encapsulando así un ciclo de vida y renovación con el que se tiende a asociar a los lepidópteros. Por otro lado, dentro de piezas dedicadas al mundo vegetal, la artista realizó una serie de trabajos en los años noventa, tanto en piedra como con metales, que continuaron su interés por la flora del desierto. En 1993 realizó varios Cactus utilizando acero, así como Flor de cactus, una pieza tallada en cantera.

La espiral es una solución constante en su trabajo con la que alude al mundo natural. Esto es apreciable en Río Papaloapan y el uso de esta forma para sugerir el movimiento del cauce del agua. La espiral también está en juego en otra escultura monumental realizada a inicios de los ochenta en un fraccionamiento residencial del Estado de México: Espiral-Caracol. Al referirse al caracol, Gurría relaciona su producción con significados simbólicos propios de las culturas clásicas de Mesoamérica. Bajo esta perspectiva, la forma del caracol también alude al viento. Con esto, se puede apreciar el interés de la escultora por dichas formas culturales tanto en sus aspectos simbólicos como en las soluciones plásticas de sus objetos artísticos, algo que también ha sido un punto de reflexión a lo largo de su trayectoria. Otro ejemplo de lo anterior sería la pieza que fue propiedad de O´Gorman, Espejo del tiempo, que cuenta con un rostro múltiple que es posible asociar con algunos ejemplos de cerámica de Tlatilco.

En los textos escritos sobre el trabajo de Ángela Gurría se ha reparado poco en la presencia de cierta vocación humanista, así como en la forma en que su producción ha respondido críticamente a distintos eventos sociales y políticos ocurridos durante las últimas seis décadas. En 1976, por ejemplo, realizó la pieza Libertad de expresión como un comentario en contra del golpe represivo dado al periódico Excélsior y su director Julio Scherer, por parte del autoritario régimen de Luis Echeverría. En 1993, ejecutó en cantera la obra ¡Ya basta! que representa una especie de infante que alude a Xipe-Totec o “nuestro señor eldesollado”, como una crítica a la rampante, y altamente visible, violencia que se empezó a experimentar en México a partir de esas fechas y que, con el tiempo, solo ha ido en aumento. Un dibujo que sirve como estudio de esta pieza es Niño Xipe (1995), una pieza que recurre a recortes y adhesiones de papel con el fin de dar cierto carácter tridimensional a la imagen – como si se tratara de representar la sombra de las manos.

Calavera, de 1993, puede acarrear un comentario similar al de ¡Ya basta!, principalmente si se considera su estrecho vínculo formal con Tzompantli, una obra pública que la artista también ejecutó ese año en el acceso principal al Centro Nacional de las Artes. El díptico escultórico Jaguares – La muerte en Chiapas de 1997, evidentemente, se refiere al conflicto armado que inició enese estado del sur del país en 1994. De acuerdo a comentarios recogidos de Gurría, esta pieza estuvo inspirada en la conocida fotografía tomada por Pedro Valtierra en la que una mujer indígena se enfrenta a un miembro del ejército mexicano, de ahí que una representación del jaguar sea femenina y otra masculina.

En esta misma dirección crítica, la selección cromática de su pieza histórica Señales no se ajustó al brillante colorido que enmarcó el espectáculo y celebración de los Juegos Olímpicos de 1968. En relación a los colores utilizados en otras esculturas monumentales de La Ruta de la Amistad, su aspecto es sobrio y hasta sombrío. Del mismo modo, la oposición entre el blanco y el negro, así como la división de la herradura en dos partes, podrían verse en relación con la lógica de franco antagonismo que se experimentaba de manera global en esos años de Guerra Fría. Una obra pública que resulta intrigante es su Monumento al trabajador del drenaje profundo (1974). Para esta radical obra conmemorativa, la artistaempleó varios segmentos de concreto del drenaje, a manera de objeto encontrado, y los elevó a distintas alturas sobre columnas monumentales. Esta original escultura urbana, sin duda, puede traer a la mente la especie de anti-monumentos (como columnas clásicas coronadas con retretes) que pintaban tanto su amigo O’Gorman como Frida Kahlo a manera de comentarios críticos a la sociedad y su cultura.

Se puede decir que la práctica escultórica de Ángela Gurría condensa cambios fundamentales que experimentó esta disciplina en México durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque la artista ha decidido perfilar ciertas consideraciones e intereses mediante un registro que es, evidentemente, moderno, su trabajo expresa el tránsito entre el legado del modernismo y preocupaciones presentes en el arte contemporáneo. Sin duda, el vínculo con las condiciones y problemáticas del momento histórico es una de estas consideraciones. Del mismo modo, se podrían sumar su experimentación formal y material, una renovada apreciación del mundo natural, el reúso de algunos objetos existentes, así como una atención a la integración y diálogo con la arquitectura y un contexto urbano amplio.

Ángela Gurría: Escuchar la materia, se puede visitar del 16 de junio al 21 de agosto de 2021 en Proyectos Monclova (Lamartine 415, Polanco V SECC., Miguel Hidalgo, Ciudad de México).