“A-1 53167: LUGARES SITIADOS”. EL LEGADO DE ANÍBAL LÓPEZ

El 6 de mayo se inauguró la 22° Bienal de Arte Paiz, en Guatemala, que lleva por título de Perdidos. En medio. Juntos. El evento tendrá una duración de un mes y tiene como objetivo servir como una plataforma para estimular y visibilizar el arte guatemalteco y ponerlo en diálogo con el arte internacional. Para esto, la curadora general Alexia Tala y el co-curador Gabriel Rodríguez-Pellecer han reunido a más de cuarenta artistas tanto nacionales como internacionales, agrupándolos en tres líneas temáticas: Universos de la Materia, Geografía Perversa / Geografía Malditas y Pasados. Eternos. Futuros.

Además de estos artistas, la Bienal también presenta dos exposiciones individuales en homenaje a dos artistas latinoamericanos, una en la cual se muestra el trabajo de la artista chilena Paz Errázuriz, y otra que corresponde a una retrospectiva del artista guatemalteco Aníbal López (1964-2014), también conocido como A-1 53167. Nacido y criado en Guatemala, López desafió desde sus inicios a quien fuera espectador de sus obras, cuyo carácter provocativo le ganó reconocimiento internacional, llegando incluso a ganar el León de Oro en la Bienal de Venecia 2001.

La retrospectiva de Aníbal López lleva por título A-1 53167: Lugares Sitiados y en ella se hace un recorrido por la diversa y compleja obra que dejó el artista, desde sus primeras pinturas que abordan temáticas como la religión, la sexualidad y la publicidad, hasta sus famosos trabajos de carácter más conceptual, los cuales denominaba simplemente como Acciones, y a los que los curadores se refieren como transacciones económicas. En relación con esta exposición, conversamos con Alexia Tala y Gabriel Rodríguez-Pellecer.

Jacinta Marín: ¿Qué me podrían comentar sobre el título la muestra, y de qué manera se relaciona “lugares sitiados” con las obras de Aníbal López que aquí se exhiben?

Alexia Tala: Primero que todo el uso del número de su cédula de identidad es algo muy distintivo de Aníbal; lo usó como firma desde los años noventa para desidentificar a su propia persona.

Aníbal decía que él construía “sitios” que solo logran visibilizarse cuando el espectador/participante está presente y lo activa, refiriéndose a puntos ciegos entre la legalidad y la ilegalidad mediante el arte. Entonces, estos lugares sitiados hablan un poco de eso, de esos lugares específicos que el demarcaba para que aparecieran.

JM: ¿Qué los motivó a elegir a López, entre tantos otros posibles, y hacerle esta muestra retrospectiva?

AT: Siempre pensamos en hacer dos exhibiciones individuales en homenaje que formaran parte de la bienal, y una de ellas sería para un artista de Guatemala y la otra para una artista Latinoamericana. La importancia de Aníbal López en su generación y la generación actual de artistas, especialmente en Centro América, es inconmensurable. Su forma de pensar y resolver obras es única y sentíamos que hay una gran deuda por poner en valor su legado.

Gabriel Rodríguez-Pellecer: Además, no se había hecho una revisión exhaustiva de su trabajo ni en Guatemala ni en el extranjero. Nos interesaba mostrar en conjunto su obra para poder entender sus orígenes como artista y como pintor hasta sus últimas obras de 2014. Así como nos parece importante su legado, también nos parecía importante que entre sus distintas etapas existiera un hilo conductor y un diálogo. Era importante también desplegar la variedad de temas y formatos que él trabajó como una apertura en los años noventa para otros artistas de su generación y de las siguientes. Sin duda alguna Aníbal López abrió una brecha. 

JM: Teniendo en cuenta las líneas de trabajo de los demás artistas que exponen, ¿cómo ven que encaja la obra de López en esta Bienal?

GRP: La obra de López encaja en dos de los ejes de la Bienal, tanto en Geografía Perversa/Geografías Malditas, como en el eje Pasados. Eternos. Futuros. Sus propuestas buscan visibilizar esas fisuras en el tejido social, muchas de las cuales vienen de problemas históricos del pasado, y otras vienen de problemas regionales. Por ejemplo, las piezas que abordan el tema de la identidad política están atravesadas por la historia del racismo en Guatemala, y los temas de desigualdades económicas a los que Aníbal hacía que nos enfrentásemos tenían que ver también con la relación económica y migratoria con Estados Unidos. Algunos de los artistas que exponen en la Bienal, como Alejandro Paz, Yasmin Hage, Benvenuto Chavajay y Ángel Poyón, tienen una relación en sus procesos y en sus temas con la obra de López. Algunos de ellos pertenecen a la misma generación, y otros a una generación posterior, pero de cualquier manera se vieron influidos bastante por su obra. Incluso la fotografía del proyecto de Chavajay es un guiño a la pieza El Lacandón de López.

AT: Tal como dice Gabriel, los debates sobre racismo e identidad están muy presentes en la bienal, sobre todo en el eje Pasados. Eternos. Futuros, porque las jerarquías raciales existen desde el pasado y a su vez son lamentablemente un eterno futuro. Es muy bueno ver cómo hoy estos debates están cobrando importancia en el mundo y ya no están silenciados, pero la lucha es grande y estamos solo en el principio para llegar a ver una sociedad igualitaria.

JM: El artista en muchas ocasiones firmó su trabajo como A-1 53167, número que corresponde a su cédula de identidad ¿A qué le atribuyen ustedes su decisión de abandonar el uso de un nombre? ¿Se relaciona con las temáticas que toca en sus obras?

AT: Cuando Aníbal comenzó a firmar con su número de cédula de identidad sus preocupaciones tenían que ver con la identidad del Ladino, que es como se le llama al mestizo, pero en el fondo el Ladino, dentro de su hibridez, aspira a lo blanco y desprecia lo indígena. Entonces, el hecho de que Aníbal retirara la piel a sus retratos solamente pudiendo ver las estructuras óseas y musculatura, además de su propia firma con un número, está dentro de su lógica de borrar estas clasificaciones identitarias.

Aunque debo decir, y por estas cosas es que se hace tan relevante el archivo oral, que por mucho tiempo pensaba que su reflexión quedaba solo en las diferencia sociales y étnicas. Pero según Ligia Peláez, antropóloga, quien fue su esposa y con quien mantuvo importantes diálogos de alto nivel intelectual, Aníbal comenzó a experimentar con asuntos de identidad desde antes que decidiera firmar con su número de cédula de identidad, reflexionando sobre el tiempo y la historia social del mundo donde la discusión que sostenían era sobre cuándo comenzaba la realidad de América, tomando como fecha 1492, fecha del advenimiento de Cristóbal Colón. Es por esto que, más adelante Aníbal, databa sus obras utilizando esa fecha D.O. (después de la ocupación).

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JM: Alexia, recién mencionaste el archivo oral, una parte importante de esta exposición en donde se presentan testimonios de amigos, colegas y curadores que trabajaron con Aníbal. En ellos se describe al artista desde una mirada personal e íntima de quienes lo conocieron desde sus diversas aproximaciones ¿Cómo consideran que estos testimonios aportan a la lectura de su obra?

AT: Lo considero importantísimo. Como Aníbal falleció muy joven y, por insólito que parezca, solo existe una publicación sobre su obra que corresponde a un pequeño catálogo de su muestra Economía Informal, curada por Emiliano Valdés, existe un gran vacío histórico que, si no se completa en esta generación, pasaría al olvido o se convertiría en mitos más que en investigación.

Hay artistas que han sido muy prolijos en sus notas y material de archivo, como por ejemplo Hélio Oiticica, que raya al borde de la obsesión: escribía todas sus ideas, procesos y los analizaba y circunscribía dentro de su cuerpo de obra. Entonces hoy uno puede saber claramente lo que pensaba y el por qué de cada etapa en su carrera. Este no era el caso de Aníbal, y la única forma posible para poder investigar a fondo y poder al mismo tiempo poner este material disponible para instituciones e investigadores era hacer el Archivo Oral. Este es un proyecto que Gabriel y yo habíamos comenzado a desarrollar mucho antes que empezáramos a trabajar en la bienal. Finalmente, la Bienal de Arte Paiz resultó ser una plataforma muy adecuada para poder dar comienzo a la etapa de producción del archivo, que está aún en proceso; nos faltan otras cinco o seis entrevistas y esperamos poder completarlas dentro de 2021.

JM: Dentro del circuito de sus colegas curadores en la región, ¿existe este reconocimiento al legado de López?

AT: Existen varios colegas que reconocen la importancia de Aníbal, incluso Michael Wellen, hace varios años atrás, tuvo la idea de hacer un archivo de entrevistas sobre la obra de Aníbal, pero las condiciones de financiamiento no lo hicieron factible. Cuando ya habíamos comenzado y él me contó esto hicimos un intento por colaborar, pero Michael ahora trabaja en Tate y estaba con gran demanda de trabajo, por lo que no fue posible; pero un granito de este proyecto, en el fondo, es también de él.

JM: Y a partir de todo lo que conocen de la vida del artista, ¿qué personajes consideran como los más influyentes en su obra?

AT: Se ha acostumbrado a asociar a Santiago Sierra como la gran influencia en la obra de Aníbal; sin duda, fue influyente quizás más que nada en la motivación por procurar nuevas formas de resolver su obra, pero realmente los más importantes que él mencionaba fueron Diego Britt y Sylvestre Gobart, con quienes comenzó a colaborar en la serie de proyectos Obra en sitio a finales de los noventa.

GR: Efectivamente es así, pero también menciona como referentes importantes en su obra a Piero Manzoni y los proyectos que involucraban la línea de manera abstracta, o René Magritte con la pintura Esto no es una pipa (1928) como un referente en las piezas que involucraban textos. Antes de conocer a Britt y a Gobart los diálogos con Ligia Peláez y los proyectos de espacios de exposiciones que gestionaron juntos fueron piezas clave de su formación. Ligia acercó a Aníbal a varios lingüistas y pensadores como Ludwig Wittgenstein, que influyeron en su obra posteriormente. Además de Santiago Sierra, como decía Alexia, también la convivencia con Teresa Margolles fue clave.  

JM: Dados la extensión de la muestra, la personalidad del artista y la antigüedad de algunos de los trabajos, ¿cuáles fueron los desafíos que presentó la recopilación de su obra?

AT: Pues fueron muchos. Cuando te decía que Aníbal no fue prolijo en cuanto a archivo, tampoco lo fue en cuanto a su obra. El vendía piezas a medida que iba necesitando dinero, incluso llegó a pagar la renta con obras y muchas de ellas son aún imposibles de localizar; otras aparecen sin que haya registro de su existencia, pero son claramente de su autoría.

Lo bueno fue que dos coleccionistas de Guatemala fueron cercanos a Aníbal y adquirieron mucha obra, incluso coprodujeron la documentación de performances y/o acciones. Entonces, ellos nos hicieron un gran préstamo. Otras obras estaban con sus amigos. El material de archivo fue aportado por artistas locales y por Belia de Vico, su galerista en Guatemala, y además llegamos a un acuerdo con el estate de su obra, que está en un proceso legal hereditario, pero su pareja Jennifer Paiz aprobó el préstamo de todo lo disponible en el estate para su retrospectiva.

JM: Respecto a las primeras obras de Aníbal López, destacan las pinturas hechas a principios de los 90, en las que se abordan temáticas relacionadas con la sexualidad, la religión y la publicidad, todos estos tratados con una estética sumamente barroca. ¿Qué aspectos de la vida del artista consideran relevantes para entender la elección de estas temáticas?

GR: Desde un principio su obra contaba con un ánimo de hostigar, incomodar, fastidiar. En estas series vemos una búsqueda por cuestionar las reglas morales impuestas por la religión a través de un imaginario cristiano barroco transformado. En sus imágenes aparecen Cristos con senos y personajes femeninos con penes. La estética respondía también a un momento en que Aníbal trabajaba a medio tiempo en agencias de publicidad. Estos tres elementos, la publicidad, el barroco y el afán de incomodar, son parte esencial de estas series. Los títulos de sus exposiciones aludían directamente al cristianismo y en los textos de sala reproducía oraciones, cantos o salmos extraídos de la Biblia de forma bastante cínica.  

En apariencia, la vida de López no estaba incluida dentro de su práctica artística, pero a través de las entrevistas del Archivo Oral fuimos hilando anécdotas y datos de su vida que se asocian a ciertos proyectos. En esta primera etapa de pinturas de los años noventa, Aníbal buscaba cuestionar la religión en general, sobre todo en relación a las reglas morales que impone. El venía de un contexto de religión mormona. Su predilección por imágenes religiosas católicas seguramente respondía a que ésta era la religión de su familia y además la más practicada en Guatemala. Creo que tenía más que ver con el contexto que con su vida personal. En los años noventa, tanto los artistas visuales como en la literatura o en la música estaban marcados por un cuestionamiento de las imposiciones morales de una sociedad bastante conservadora. Creo que responden a un síntoma y quejas generacionales, especialmente en la Ciudad de Guatemala. 

JM: Luego de estas pinturas vemos cómo Aníbal cambia el foco de su investigación artística y pasa a interesarse por la figura del “Ladino”, término que, como ya mencionaron, refiere al mestizo guatemalteco. Surgen una serie de trabajos como Ladino Hardware, en donde se presenta a esta figura como una especie de herramienta, criticando así el orden político, económico y social de Guatemala, que determina que el valor del ladino está en su mano de obra. Considerando que estas obras son de mediados de los años 90, ¿cómo relacionan esta crítica con el actual contexto social de Guatemala?

AT: Esa es la gran y constante crítica que se debate en Guatemala, el mayor asunto ahí es el racismo estructural e histórico que existe en el país. A pesar de ser un país multicultural, donde más de la mitad de su población es indígena, donde conviven muchas comunidades maya, xinca y las comunidades afrodescendientes garífuna, no ha logrado aprender a convivir.

GR: La serie del Ladino profundiza en eso. Esta surge al mismo tiempo que la firma A-1 53167 y las fechas de las obras a partir de 1492 como año 0. Sus pinturas y algunas piezas tridimensionales, como las cajas de cartón en donde fragmentaba cuerpos mediante la pintura, hablan de los cuerpos como una mercancía exportable, sobre todo hacia Estados Unidos.

Aníbal cuestionaba la idea de raza desnudando los cuerpos hasta mostrarlos sin piel, como una manera de complejizar la relación de color de piel con los trabajos a los que se puede acceder. El Ladino en las pinturas de López aludía al obrero como herramienta de trabajo, como mano de obra. Más que resolver el conflicto racial e identitario, a él le interesaba problematizarlo, cuestionarlo y ponerlo en tela de juicio, sin piel.    

JM: Probablemente las obras más conocidas del artista son aquellas en las que trabaja con “transacciones económicas”, las cuales cuestionan los límites de lo permitido en el mundo del arte. Para esto, Aníbal realiza una acción de cuestionable moral que involucra al espectador hasta al punto de hacerlo cómplice. Si bien se hace difícil clasificar este tipo de obras, entendemos que en ellas el artista trabaja tanto el performance, como el minimalismo y el arte conceptual. ¿Cuál creen ustedes que es la mejor manera de describir su obra?

AT: Creo que una buena forma de comenzar es destacando la invisibilidad de su presencia; él no se coloca como performer o como gatillador, es siempre una acción ya realizada o realizada por otros que actúa como “elemento perturbador”, es decir, él dispone una situación y ciertas condiciones para provocar al espectador, esperando que lentamente se dé cuenta de lo que está experimentando, se cuestione y tal vez reaccione ante lo que está presenciando.

La mejor forma de explicarlo es mediante un ejemplo: en El Préstamo, Aníbal asaltó con un arma a un hombre en la vía pública, específicamente en la Avenida Reforma en la ciudad de Guatemala, y con el dinero del robo costeó la impresión de la obra, las invitaciones, y el cocktail de su exposición. La obra resulta ser un texto que es una especie de confesión, donde además informa a los asistentes sobre la proveniencia del financiamiento del vino que están bebiendo. Su obra es así, cruda, sin adornos.

JM: Puesto que el contenido de estas obras sólo se comprende al situar al espectador en una situación concreta e irrepetible, ¿cómo se puede exponer una obra de estas características? ¿De qué manera decidieron hacerlo? y ¿en qué formato?

GR: Estas obras tienen una doble operación. Por ejemplo, El Préstamo, en el momento en que se expuso por primera vez, funcionó como una suerte de confesión, al mismo tiempo que documentación de la pieza. Al exponer el texto impreso después acumuló el detalle del público cómplice que bebió el vino del cocktail. El Préstamo va acumulando cómplices conforme se expone. El mismo Aníbal relataba que esperaba una denuncia que nunca llegó. La pieza también adquiere una dimensión literaria, en el sentido de que pudo haber sido enteramente una ficción.   

Tomamos en cuenta también que en una retrospectiva las piezas se exponen en los formatos originales en que se expusieron por primera vez. Creo que exponiéndolas juntas detonarán nuevas formas de relacionarse con su obra en conjunto. Por ejemplo, las pinturas de la serie SE VENDE SE ALQUILA SE PRESTA SE REGALA (1999-2011), en realidad no debería estar expuesta ninguna, si respondieran a la instrucción que cada lienzo trae consigo. Para el caso de esta exposición, consideramos los fines educativos, de acervo y de comprensión plena del espíritu de producción de Aníbal. Era importante entender sus puntos de partida y su cuerpo de obra en conjunto, más que las dinámicas que cada pieza detonaba con el público.

Muchas de estas piezas, como 30 de junio (2000), Escultura de 500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil (2007), Hugo (2007), se podrían convertir en una especie de relato oral que funciona como otra forma de comunicación de la pieza.

JM: Muchas de sus Acciones trataron problemáticas propias de Guatemala, o bien de Latinoamérica, pero fueron presentadas en el extranjero, como fue el caso de El Testimonio, obra en la que el artista lleva a un sicario a Alemania a contestar preguntas del público. ¿Cómo creen que influye esto en la manera en que la obra es percibida? y ¿dónde consideran que la obra se activa más? ¿Con un público más lejano al problema en cuestión, o con uno que conoce y sabe identificar la realidad de la situación?

AT: La obra El Testimonio la presentó en documenta en 2012. Creo que en tu pregunta hay dos cosas: la primera, es que el público ajeno al contexto lo siente como una realidad que ocurre en otro lugar que no es el de ellos, pero al rato cae en algo que es global y sin fronteras, que es la vida y la muerte, la impunidad, la injusticia, y perturba a cualquiera sin importar la procedencia.

Imagínate tú estar sentada y ver tras una pantalla de tela semi-translúcida la silueta de un hombre frente a un micrófono que responde las preguntas del público sobre su oficio de sicario. Piensa que Aníbal y él volaron juntos desde Guatemala a este evento, que es el encuentro más importante del mundo del arte que ocurre una vez cada 5 años, y van para montar esta acción de arte donde el hombre se declara un profesional en el arte de matar. Detalla su modo de asesinar dependiendo del tipo de víctima, cuenta cómo ha instruido a otros en el oficio, etc

Esta obra nos muestra el más puro estilo de López, introduciendo a los espectadores a ingresar en una dimensión incómoda de perturbación, la cual no esperaban; trae la realidad cruda al protegido espacio del arte y, sin darnos cuenta, nos transforma en cómplices. El que está sentado ahí comienza a pensar, ¿pero cómo es posible?, ¡Esto si es realidad! ¡No está actuando!, ¿no debiera denunciarse, no debieran arrestar a este hombre?, etc etc…  pero, como siempre, nadie hace nada, y esa es la gran crítica de Aníbal. Como bien dice Regina José Galindo en su entrevista para el archivo, cuando esa noche el sicario pasea por la fiesta y cena con coleccionistas, es exactamente en ese minuto cuando el punto álgido de la obra está aconteciendo.

Lo segundo es lo que ocurre para un público que proviene de un contexto similar al del sicario, para un nicaragüense o un hondureño, por ejemplo, que se encuentra en ese momento en Alemania. En la entrevista que da Hugo Quinto para el Archivo Oral, él cuenta la sensación de que su realidad guatemalteca lo alcanzó al otro lado del mundo. Para los guatemaltecos presentes en el performance fue repugnante, tanto, que no soportaron ver cómo su realidad del día a día era expuesta y saboreada por el público, y se retiraron.

JM: Respecto a estas obras, ¿cuál o cuáles son aquellas que consideran más relevantes hoy en día, y por qué?

GR: Creo que más que proyectos en específico, lo importante es el legado, los medios, la forma de trabajar de Aníbal López. Este espíritu retador de sus piezas es lo que trascendió, al mismo tiempo que las piezas se convirtieron de cierta forma en mitos orales. Yo te diría que las que han tenido más difusión, como El Préstamo, 30 de junio o El Testimonio, son igualmente de importantes en su carrera como El Soldado, que se presenta en esta retrospectiva por primera vez en Guatemala. Ojalá esta muestra provoque nuevas lecturas sobre su obra. Las pinturas de principios de los años noventa serán vistas por primera vez también por nuevos ojos.

Así como El Préstamo es muy conocida localmente, El Testimonio es una pieza que sigue dando de qué hablar y provocando discusiones dentro del mismo contexto de la documenta de Kassel. Hay un titular de una nota de prensa que hicieron sobre Aníbal que decía: El artista que realizó un asalto para hacer una exposición. Había otra que decía: El artista que contrató a un sicario. Esos titulares ya generaban un mito de la obra de Aníbal, porque la gente comenzaba a especular. El siempre confundía a las personas sobre la veracidad del asalto en El Préstamo; a veces decía que tenía documentación en videos y fotos, pero nunca la mostró a nadie. Creo que entendió muy bien cómo una sociedad conservadora moralista se relaciona en base a rumores, especulaciones que desembocan en prejuicios. Creo que su importancia radica en esa comprensión sociológica del contexto. Lo relevante hoy en día es su legado y la comprensión de las dinámicas en las relaciones sociales, tanto en la forma como resolvía los proyectos como en la forma en que seguía alimentando el mito después.

JM: Entre sus últimos trabajos se presenta una serie de acuarelas, que giran en torno a la figura del árbol. Estas son obras que llaman la atención, ya que si bien Aníbal nunca abandonó del todo la pintura, la utilizaba para realizar su bocetos, por lo que entender esta serie como parte su obra se desvía totalmente de la línea de trabajo que el artista había seguido hasta ese entonces. ¿Se expone entonces esta serie a modo de mostrar una faceta nueva del artista? ¿Una que no alcanzó a desarrollar en más profundidad?, o simplemente responde a una intención de mostrar el método de trabajo del artista.

GR: Creo que las acuarelas son un proyecto que quedó en proceso, que seguramente iba encaminado hacia algo más. Aníbal contaba que él hacía bocetos como planos, como un arquitecto. Y a través de estos dibujos resolvía muchas veces el aspecto tanto formal como conceptual de sus proyectos. Los árboles era una serie que tenía como principio sus caminatas por la ciudad y eso lo condujo a otros árboles abstractos, algunos crean el follaje mediante el uso de tarjetas de presentación.

Esta serie representa siempre la sorpresa en las obras de López. Esa búsqueda y curiosidad incansables que lo llevaban por distintos caminos, tratando de sorprenderse incluso a sí mismo. Los árboles también son una suerte de meditación, que lo acompañaban seguramente para planear otros proyectos.

La idea de exponerlos en conjunto y en formatos tan variados es un intento por vislumbrar ese recorrido inconcluso que nos deja más preguntas que respuestas.      

JM: Para finalizar, me gustaría que me comentaran sobre la importancia que este artista ha tenido tanto en Guatemala como en Latinoamérica, y cómo su obra ha influido en la de otros artistas latinoamericanos.

AT: Como te decía antes, es el artista más influyente a nivel centroamericano; esto se debe a la potencia de sus ideas y a la calidad intelectual de sus obras, que son indiscutibles. Sus formas de operar tienen un carácter único, al igual que la potencia de sus ideas y la naturaleza de estos “lugares sitiados” que crea mediante sus acciones. Esa forma de colocar al arte con la realidad en un confrontamiento, donde la moral y la ética se ponen en cuestión, abordan debates que nunca deberían estar invisibles.