PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica es una muestra en la que el devenir del tiempo y la historia se presentan como discursos susceptibles de discusión por medio de diversas obras realizadas, con base en el periódico o a partir de este como materia prima o concepto, por parte de artistas latinoamericanos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, como Álvaro Barrios, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Eugenio Dittborn, Carlos Amorales, Francisco Smythe, Fernando Bryce, León Ferrari, Liliana Maresca y Óscar Muñoz. La muestra se presentó del 16 septiembre de 2021 al 10 enero de 2022 en el Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU).

Compartimos el texto curatorial y algunas obras destacadas.

Por María Wills Londoño y Alexis Fabry | Curadores

Es imposible negar que el periódico en su presencia analógica, es decir, en su versión impresa, está en vías de extinción. Por tal razón, esta exposición es un acto de resistencia, pero también de nostalgia: “Y para qué leer un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer; sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde, materia olvidada”, dice Héctor Lavoe en su reconocida canción que, en nuestro presente, marcado por la pandemia, implica rebelarse contra un tiempo diluido. Esta existencia confusa, que nos invadió desde marzo del 2020, puede asumirse desde el arte como un mecanismo para enfrentarnos al olvido. Visitar momentos, recuerdos, noticias o titulares a través de las obras exhibidas forma parte del duelo casi perpetuo de vivir en un mundo tan convulsionado.

Los artistas presentados han sido tercos a la hora de aceptar las versiones de los hechos y eventos que han marcado los relatos sobre el continente latinoamericano. En sus trabajos se ve el lado — muchas veces oculto— de los turbulentos años en los cuales se produjeron revoluciones, dictaduras e imposiciones internacionales en sistemas culturales y sociales, además de luchas armadas y guerras civiles. Interesa mostrar un conjunto de estas miradas en el ámbito continental porque, más allá de debates regionalistas, es un hecho que desde los años sesenta hubo reflexiones similares en varios países en torno a la injusticia.

La dinámica presente en muchas de las obras seleccionadas ayuda a revisar y utilizar la prensa para revelar, desde la imagen o la palabra, cómo la realidad se puede distorsionar. Los artistas revelan, entonces, su interés por el pasado desde un presente particular y siempre político, en el cual muchas veces están asumiendo una postura frontal de denuncia y en otras oportunidades están adoptando una posición en apariencia más ligera o sutil, pero que de cualquier manera ofrece miradas casi siempre cínicas o humorísticas sobre eventos, modas, productos y toda una serie de símbolos del popurrí cultural de América Latina.

Así, el periódico es entonces, más allá de un material formal no tradicional, un medio desde el cual el artista puede generar contrahistorias, cuestionar el pasado contado y fracturar historias oficiales; esto lleva a una homogeneidad que neutraliza la memoria colectiva y catapulta el olvido de todo un entramado de relatos. Pierre Nora y Susan Sontag coinciden en que la convivencia cotidiana con las imágenes mediáticas violentas nos anestesia. Tanto es así que la noticia no trasciende y termina siendo un mero dato estadístico.

Vale la pena enunciar que la génesis de la muestra parecería confirmar el planteamiento de Luis Camnitzer, quien vindica la necesidad de hablar del conceptualismo al reinventarlo desde América Latina como operación política y no solo como fenómeno estético. Varios artistas están creando desde una perspectiva no reduccionista (a la dicotomía centro/periferia) ni regionalista, pero sí marcada por algo en común: la necesidad crítica de circular desde los márgenes, de romper con categorías y de existir desde la escasez (pese o incluso gracias a esta). La noción hegemónica de arte a partir del objeto desaparece y el uso del periódico es más bien una estrategia de desmaterialización del medio artístico como una metáfora de las constelaciones de violencia que se han vivido. El nunca más que repite obsesivamente León Ferrari sobre páginas de prensa habla de la necesidad de un cese de los actos represivos. Pero corre, al igual que todas las noticias, el riesgo de tornarse en mera retórica.

Periódicos de ayer es un intento por habilitar voces que visibilicen la(s) historia(s) de manera plural y que presenten, desde los museos, obras que en muchos casos circularon fuera de estos, porque parte de la desobediencia artística consistía en atacar la institución, como estrategia creativa. Lejos de querer presentar a estos creadores bajo la sombra de una posible neutralización, se considera al museo como un posible escenario para el recuento histórico como herramienta de debate.

La muestra Periódicos de ayer apunta a revisar las prácticas artísticas que surgen a raíz de las convulsionadas coyunturas sociales y políticas que se viven en América Latina, al igual que la apropiación del periódico y la forma como la violencia vivida lleva a momentos de catarsis creativas en los que ingenio, rebusque y reinvención consolidan nuevas estéticas relacionales híbridas, muy propias de cada contexto. La exposición presenta las estrategias con las que artistas como Francisco Smythe, Herbert Rodríguez, Álvaro Barrios, Fernando Bedoya, Carlos Amorales y Juan Carlos Romero han asumido su práctica con la prensa: inserciones, camuflajes, apropiaciones y desmaterializaciones.

El siglo XX dejó muchas lecciones, una de las cuales —muy importante, además— es que no es posible construir un pasado común a todos. Con esta selección, la necesidad racionalista del individuo por entender el presente y el pasado desde la certeza se difumina. En las obras se cuestiona la necesidad de acoger una versión aceptada: lo que dice un periódico, una revista o un medio. Las artes como puente para hacer las paces con el pasado implican vivir desde lo incierto, abrir la herida y crear espacios que, si bien en apariencia son cerrados, permitan hacer una justicia simbólica.

Hay miradas que podrán ser cínicas, e incluso en algunos casos con un humor ácido, cargado de ironía pero siempre como herramienta para resistir. En el arte se confirma la prerrogativa de Foucault sobre la necesidad de un pensamiento crítico del historicismo heredado del siglo XIX, para que en vez de hablar de desarrollo y evolución, como siguen haciendo muchas ciencias sociales, podamos hablar de rupturas, de cambio y de debate reflexivo por medio del cuestionamiento del hecho mediático.

Algunas obras y creadores presentes en la exposición

Édgar Álvarez (Colombia, 1947), grabador caleño, utiliza el periódico como soporte y también como imagen cargada de sentido, ya que su niñez transcurrió en el campo y sus fantasías se nutrían con noticias como la llegada del hombre a la Luna y con una publicidad cuya estética se proyectaba desde una modernidad bastante ajena a la realidad de provincia.

Pasó su juventud —al igual que Éver Astudillo, otro de los artistas presentes en esta exposición— en el barrio Belalcázar de Cali, donde se adentró en el mundo de la vida obrera, la cultura popular y la salsa. La importancia de su obra, rescatada en esta muestra, se denota en la confirmación de una tendencia de arte POP-ular en Colombia que se nutre de aspiración, pero también de un exceso que podríamos denominar “barroquismo kitsch local”. Los collages de Álvarez son como un diario íntimo hecho de imágenes públicas.

Durante los años de la guerra sucia, Anselmo Carrera (Perú, 1950-2016) archivaba recortes de periódicos que atestiguaban la violencia cotidiana: cadáveres en la morgue o abandonados en el campo, en particular, aquellos relacionados con la represión por parte del ejército del motín en la cárcel El Frontón, en 1986. Comenzó a integrarlos en collages que, a su vez, volvía a trabajar mediante fotocopias e intervenciones rabiosas de su propia mano. De esta manera, el soporte papel en sí se convierte en un campo de conflictos donde se enfrentan fotografías de acontecimientos violentos y la violencia de los gestos del pintor, como huella de su protesta impotente.

El Perú de fines de los años setenta había perdido sus esperanzas luego del fracaso del régimen del general Juan Velasco, que solo alcanzó a esbozar una reforma agraria. El Grupo Paréntesis (activo a finales de los años setenta en Perú) se formó en torno a Fernando “Coco” Bedoya, a quien se debe la idea de publicar en el periódico El Comercio un extraño anuncio —“Artistas plásticos buscan mecenas”—, junto a jóvenes pintores, entre otros, Lucy Angulo, José Antonio Morales, Juan Javier Salazar y Charo Noriega. Todos tienen entre veinte y treinta años, y exponen desde hace poco tiempo. Acerca del arte tienen puntos de vista distintos, pero todos pretenden sacarlo de las galerías y llevarlo a la vida de las calles. El anuncio no tuvo ninguna respuesta consecuente.

En los años setenta, Ernesto Molina (México, 1952) produce una serie de collages compuestos por recortes de prensa y de envolturas, desperdicios de papel. Miembro del Grupo Suma, recurre a un singular vocabulario visual que toma prestado de objetos, impresos y otros desechos hallados en basureros. Estas composiciones estaban destinadas a servir de matriz a fotocopias y, por tanto, a ser distribuidas o pegadas en una forma tan perecedera como los elementos que reunía.

El trabajo de António Manuel (Brasil, 1947) con los “flanes” —a mitad de camino en la cadena tipográfica entre la forma del plomo y la placa semicilíndrica de las rotativas— se presenta como portador de los temas del arte concreto —información y repetición—, así como de las prácticas del desvío del pop art. El flan (un cartón grueso que registra, en su superficie cóncava, la huella de los relieves, y sobre la cual se podrá fundir a baja temperatura el plomo de la concha, que se ajustará al cilindro de la rotativa) tiene el mérito de presentarse al derecho y, por lo tanto, legible. A partir de estas premisas, Manuel elaboró un arte formalmente riguroso y políticamente comprometido. Al manipular la materia misma de los flanes recuperados en las imprentas de los periódicos, al igual que su mensaje (aquí el título se transforma en “Chupaba sangre riéndose”), se vuelve un precursor de un arte contemporáneo que se ha desarrollado en los últimos años a partir de materiales pobres intervenidos.

Poeta, miembro del grupo surrealista chileno Mandrágora, Jorge Cáceres (Chile, 1923-1949), muerto a los veintiséis años, realizó numerosos collages (André Breton conservaba algunos ejemplares en su colección). Las distintas piezas, casi todas compuestas según un eje vertical, agrupan elementos recurrentes: la máquina, el cuerpo —desnudo o despedazado si es femenino, socializado por sus prendas (aunque sea ropa interior) si es masculino—, el accesorio erótico: corsé, medias, velos, ligas…

Andrés Felipe Orjuela (Colombia, 1985) presenta un trabajo que parte del rescate del archivo fotográfico del diario El Espacio, en donde las fotografías de crónica roja son apropiadas como estrategia artística, imágenes que en un giro estratégico de contrasentido se iluminan románticamente por medio de pintura al óleo Marshall, como se hacía con la fotografía a finales del siglo XIX.

Cuando este periódico cerró en 2011, por quiebra, todo su archivo fotográfico se lanzó a la basura, pero afortunadamente lo rescató un reciclador, y después de pasar por las manos de un anticuario terminó siendo la materia prima para una obra que habla sobre la historia violenta de Colombia y una prensa que se interesa por explotar dicha realidad.

La obra de Herbert Rodríguez (Perú, 1959) está habitada por la violencia que sacude al Perú de los años ochenta, por el caos económico y las acciones terroristas de Sendero Luminoso. Conforme a “una estética de la desesperanza”, Herbert Rodríguez recopila recortes de prensa que fotocopia, superpone y a menudo asocia con fragmentos de textos de su autoría. Así trastoca las imágenes que manipula. Fuera de su contexto impreso —un periódico, un anuncio publicitario—, adquieren la fuerza de un escándalo cotidiano. Las xeroserigrafías de la serie Violencia estructural rechinan como música punk. En una entrevista de 1956, Mao Tse-Tung había calificado a los Estados Unidos de “tigre de papel”. Se antoja que Rodríguez invierte la expresión cuando se mofa del ídolo de Sendero Luminoso, a quien adorna con un barquito infantil a modo de sombrero. Sobra aquí añadir leyendas a la crudeza, a la crueldad de los acontecimientos vinculada por la prensa a la violencia estructural de la sociedad peruana.

La manipulación de hechos, la manera en que el poder político censura, pero incluso la forma misma en que la prensa edita y concreta sus noticias, revela el modo no neutral por medio del cual la sociedad asimila el presente (y el pasado). Con la obra Buró fantasma, Carlos Amorales (México, 1970) se infiltra en periódicos de manera sutil pero totalmente subversiva, al enviar a través de una agencia de noticias ficticia y con seudónimos noticias “culturales” y, por esto, seguramente tomadas como inocuas por los editores de los periódicos mexicanos.

La obra, que sin duda juega además con la noción de hecho real y ficción, acercándose a experimentos narrativos como el falso documental, plantea un juego literario en el que el artista, inspirado en la mayoría de los casos en Roberto Bolaño —principalmente en su libro Estrella distante—, reflexiona sobre la censura de poetas en Chile durante la dictadura de Pinochet.

Amorales imagina noticias absolutamente inquietantes, como por ejemplo una célula de poetas fascistas de vanguardia, o un Pinochet que quema libros subversivos pero que guarda una copia de archivo para poder preservar la memoria.

Las imágenes de Francisco Smythe (Chile, 1952-1998) son el resultado de sus deambulaciones y de los acontecimientos cotidianos o extraordinarios a los cuales el artista se ve confrontado. Una de sus primeras series, en 1974, se titulaba Perdidos. Con un dibujo muy sencillo, Smythe reproduce retratos de personas desaparecidas, otras con las “facultades mentales perturbadas”, o secuestradas, publicados en la prensa.

Jorge Macchi (Argentina, 1963) se ha destacado por su manera de crear estrategias poético-visuales en las que el enigma se apoya, paradójicamente, en el dato fijo, en el hecho real. Algunos de sus códigos visuales más interesantes se han apoyado en periódicos. Desde sus trabajos, que se acercan a la composición musical, en la que crea pentagramas con fragmentos de papel tomados de noticias, hasta obras de video como Víctima serial (2000) o Diario íntimo (2006), donde titulares de noticias sobre vidas ajenas crean una secuencia, o especie de cadáver exquisito, que nos adentra en la condición humana y sus emociones, la obra de Macchi desconcierta porque es melancólica pero también práctica, en la medida en que desea que el espectador capte las posibilidades de la asociación textual.

En Doppelganger (2005) precisamente toma fragmentos de noticias del diario bonaerense Crónica, que torna en ensayos narrativos unidos por una palabra central, y desde el diseño de párrafos se asimilan a las imágenes ambiguas del test psicoanalítico de Rorschach para jugar con la idea de doble fantasmagórico.

Hemeroteca, de Juan David Laserna (Colombia, 1980) es una serie de pinturas sobre impresiones digitales en blanco y negro de una selección de páginas interiores y primeras planas del periódico El Espectador, en las que están consignadas las noticias y fotografías de algunos eventos relevantes de la historia nacional, recreados posteriormente en televisión.

La elección de las noticias y páginas corresponde a los eventos específicos recreados en pintura, en tanto que las imágenes tachadas en los periódicos son las fuentes originales sobre las cuales se basa la dirección de arte al momento de construir las escenas para televisión. “Maquillar la visualidad para hacerla de consumo masivo es un asunto que esta obra reproduce en una escala menor pero similar a la de la televisión, una vez que incluye en la negación de imágenes una paleta que responde a un criterio teórico en el que contrastes, balances y familias cromáticas hacen agradable el contacto con titulares y crónicas de muerte y guerra”, explica el artista.

Imagen pública-Altas esferas, de Liliana Maresca (Argentina, 1951-1994) se presentó en 1993 para cubrir las paredes del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, tan solo un año antes del fallecimiento de la artista por VIH. Su obra se caracterizó por liberar el cuerpo como un gesto simbólico que, además de reaccionar frente al virus, era una manera de reflexionar sobre la feroz dictadura de la cual salía Argentina y en la que hubo miles de desaparecidos. Este restituir de lo corporal se dio por medio de fotoperformances que en su mayoría realizó con Marcos López, en las que el cuerpo desnudo buscaba atraer desde el voyerismo y el erotismo, para crear mensajes de choque, sin duda con una carga claramente política.

Para la obra presentada en Periódicos de ayer, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico del periódico Página/12, en busca de imágenes que revelaran las figuras simbólicas del poder de la historia reciente, y realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores (Menem, Clinton, Videla, Bush). Después las montó sobre enormes paneles, en los cuales posó desnuda para el fotógrafo de manera muy sugerente.

Como dice la investigadora María Laura Rosa, “tanto el voyerismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica con la que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino”.

Los miembros del Taller 4 Rojo [Colombia, activo entre 1972 y 1976; integrado por Carlos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999), Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez (1950)] tuvieron siempre claro que las artes visuales eran una estrategia militante, ligada a movimientos sociales y políticos para la transformación del país en la década de los setenta. Sus experimentos poético-políticos quedaron plasmados en carteles cuya finalidad era absolutamente activista.

Por medio de fotoserigrafías, sus carteles (entre los más reconocidos está el tríptico Agresión del Imperialismo, 1972) se apropiaron de manera conceptualmente subversiva de titulares tomados de periódicos y de imágenes relacionadas con sucesos internacionales, como la guerra del Vietnam, la lucha campesina, o masacres indígenas para denunciar el sometimiento y la violencia hacia sectores oprimidos de la sociedad. Sus obras también circularon insertadas en periódicos como Voz Proletaria.

Nirma Zárate es famosa en el arte colombiano sobre todo por las propuestas de marcado tinte político que desarrolló desde 1972 en el Taller 4 Rojo. Sin embargo, su obra previa, entre 1970 y 1972, ha sido reconocida como una primera etapa del Taller, donde trabajó junto con su esposo, Diego Arango, pero todavía reconociendo el trabajo de autor único. Desde ese entonces, Zárate ya exploraba técnicas relacionadas con la fotografía. Ese es el caso de obras firmadas por ella individualmente, en las que hace énfasis en la niñez robada por la pobreza, el trabajo forzado y las precarias condiciones de ciertos sectores sociales en Colombia, tomadas de noticias y prensa, como Gaminería, N.N. 7 años, ¿Y los niños qué?, Niña muere por inanición y Ocho intoxicados por hongos.

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PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Álvaro Barrios
Viki Ospina
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Édgar Álvarez
Ernesto Molina
António Manuel
Jorge Cáceres
Felipe Ehrenberg
Grupo Paréntesis
Andrés Orjuela
Grupo Suma
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René Freire
Guadalupe Sobarzo
Santiago Rebolledo
Herbert Rodríguez
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Agustín Martínez Castro
Eugenio Dittborn
Carlos Amorales
Leonardo Scheffer
Johanna Calle
Francisco Smythe
Alicia Barney
Miguel Calderón
Beatriz González
Peyote y la Compañía
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José Trinidad Romero
Carlos Aguirre
Éver Astudillo
Fernando Bryce
Jonathan Hernández
Juan Carlos Romero
Juan David Laserna
León Ferrari
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Taller 4 Rojo
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