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KO KONÜMPAKEY TAÑI WEYCHAN (EL AGUA REMEMORA SUS LUCHAS). SOBRE KO ÑI WEYCHAN, DE SEBASTIÁN CALFUQUEO

I

La exposición Ko ñi weychan (Las luchas del agua) de Sebastián Calfuqueo instala una reflexión que permite visibilizar la problemática de las aguas en el contexto neoliberal chileno. La estrategia que enmarca la muestra en Galería Metropolitana (Santiago) consiste en reivindicar el Wallmapu como espacio de enunciación para plantear dicha crítica, advirtiendo con ello un necesario enfoque descolonizador que exige dicha tarea cuando se pone en diálogo la resistencia de las aguas frente a un modelo en crisis. ¿Cómo pensar una historia del agua desde el mundo mapuche[1]? ¿Es posible entablar una visualidad crítica de lo líquido capaz de conjugar la historia e, igualmente importante, la política de sus luchas?

Ko ñi weychan retoma así un término que ha caracterizado el movimiento político indígena, particularmente mapuche, el weychan, para entablar una potencia que reordena el horizonte interpretativo de estos conflictos, no en función de hitos o acontecimientos que periodicen estas luchas desde una óptica monocultural o lineal, sino al contrario, como una estrategia y ejercicio que despliega una memoria de luchas y de procesos de territorialización que van y vienen, que surcan tiempos diversos y que han marcado en distintos momentos el porvenir transfronterizo de los territorios, anterior a la imposición del Estado y de su soberanía colonial.

En este sentido, Ko ñi weychan es una invitación abierta que aspira a elaborar una crítica hacia la óptica multiculturalista que ve a los pueblos indígenas solo como sujetos culturales y no como sujetos políticos, pues lo que aquí se intenta reflexionar también son las luchas por y de las aguas desde la perspectiva de las relaciones simbólicas y políticas que ha caracterizado a los territorios y a los pueblos.

Vista de la exposición «Ko ñi weychan», de Sebastián Calfuqueo, en Galería Metropolitana, Santiago de Chile, 2020. Foto: Diego Argote

II

Al momento de trazar la relación entre “ko” (agua) y “mapu” (tierra) desde la definición de elementos naturales, la lectura recurrente es disociar cada uno de estos conceptos como entidad autónoma y separada. Sin embargo, al problematizar la noción de “mapu” no como tierra únicamente en el sentido de la materialidad de lo que representa, sino como territorio, entorno o entidad política, la obra que nos presenta Sebastián adquiere una condición reivindicativa que no separa estos elementos sino que, justamente, se propone integrarlos en una visualidad heterogénea.

Respecto de la noción de “mapu” que reivindicamos, Rodolfo Lenz –lingüista alemán y profesor del Instituto Pedagógico– señalaba hacia finales del siglo XIX que la comprensión de este concepto por parte de los propios mapuche era también la de “país”[2]. Desde esta perspectiva, el mapudungun (el idioma mapuche) no se comprendería únicamente como el “habla de la tierra” sino también como “el habla de la gente del país”. Así, el marco conceptual de términos escogidos en la muestra permite extrapolar definiciones a menudo taxativas que se tienen sobre el pueblo mapuche.

Más allá de pensar la definición de mapuche únicamente como “la gente de la tierra”, la propuesta de la exposición intenta relevar la noción de territorio y las relaciones que se entablan sobre él, preponderando a las aguas como parte constitutiva de ese vínculo. En este eje de análisis, la muestra intenta plasmar la perspectiva del agua relevando que esta es también un territorio, que alberga vidas e historias, y esa es la proposición que a través de diversos de soportes Sebastián propone.

Ko ñi weychan busca trazar un sentido que permita vincular las aguas de los mares, humedales, ríos y vertientes desde una dimensión de las resistencias y que entre en disputa con la comprensión y concepción de las aguas como mero recurso o bien de consumo, confrontándole un gesto descolonizador que apunta una crítica al extractivismo pero que, en ese despliegue, trae consigo la especificidad de una memoria espiritual y política.

Desde la perspectiva mapuche, el agua ha testificado la noción de vida y muerte. El piam[3] de Trengtreng y Kaykay se ha erigido como parte de los relatos fundacionales que dan cuenta de la importancia de las aguas en la dialéctica entre la muerte y la salvación. Del mismo modo, distintas memorias dan cuenta del tránsito de las almas hacia un espacio en el mar en que ballenas llamadas trempülkawe sirven como transporte para guiar dichas almas hacia el ngüllcheñmaywe[4].

Por otro lado, la memoria territorial siempre ha indicado que el pueblo mapuche y el Wallmapu se extiende de mar a mar. Comprendido así, territorial y simbólicamente, la relación con las aguas permite vincular las resistencias, las cuales no solamente abogan a la defensa legítima de los territorios y de sus fuentes hídricas, sino que también interpelan el derecho de conservar las memorias, historias y entidades que sobre ellas residen.  

El folklorismo de la segunda mitad del XX dirimió este tipo de vínculos al escenario de las mitologías anecdóticas con que el mundo mapuche y otros pueblos indígenas plasmaron dichas relaciones. Desde una perspectiva crítica que abre una comprensión integral de los territorios y de los espacios que apunta a la co-habitabilidad de fuerzas, la denominada fauna “fantástica” o “mitológica” que propuso este discurso folklórico como marco interpretativo se le confronta con la noción de “ngen”, es decir, una entidad o dueño/a que custodia los espacios mapuchey que invita a trazar la coexistencia de territorios y territorializaciones específicas o diferenciadas.

En ese sentido, shompallwe, ngürüfilu, kaykay, mankian, koñilafken pueden ser reivindicados nuevamente como ngen, cuyas explicaciones e interpretaciones varían según distintos territorios[5] y siguen siendo relevados por parte de las propias comunidades frente a la depredación de la cual son objeto. Esta dimensión es parte del imaginario enunciativo que rescata Ko ñi weychan, precisamente, para señalar que las luchas por las aguas también invitan y convocan hacia otras memorias y creencias, muchas veces desterradas del imaginario hegemónico y que, al momento de ser puestas sobre la mesa frente a proyectos mineros o hidroeléctricos, son a menudo ignoradas.      

Sebastián Calfuqueo, Kowkülen (still de video), 2020, HD, 3 minutos. Cortesía del artista

III

La crisis del agua en Chile se ha acrecentado durante las últimas décadas y el impacto ha sido cada vez mayor sobre los pueblos. Monocultivos de plantaciones de paltos y viñedos en la zona central y monocultivos forestales, en el sur, han causado verdaderos estragos en la biodiversidad y en las poblaciones. A eso debemos sumar el afán depredador de hidroeléctricas o proyectos mineros que ponen intereses comerciales por sobre la dignidad de la gente.  

Desde la concepción de itrofill mongen (distintas vidas) esto se acrecienta, dado que la escasez de agua influye en la preservación de especies e implica la sequía de espacios donde, por ejemplo, se obtienen yerbas medicinales. Episodios que implican el uso monumental de aprovechamiento de aguas para empresas transnacionales han marcado el imaginario de las luchas desde las formas más violentas, como lo fue la instalación de la represa de Ralco que visibilizó las luchas de las hermanas Quintreman o, más recientemente aún, la muerte de Macarena Valdés por defender el espacio de Trangil, y cuya muerte sigue siendo investigada por asesinato del sicariato empresarial. La prensa hegemónica ha festinado sobre el mapa de los conflictos territoriales ignorando el rol de las empresas y de la clase política en esta depredación que pone las reglas del mercado por sobre las de todos.  

Un estudio de hace casi 10 años permitía dar cuenta de un análisis particular sobre la llamada “zona roja” (zonas en resistencia) y de la importancia de lucha de las aguas en este contexto[6]. Una de las causas más visibles de la crisis del agua la arrastra el negocio forestal[7] y la sequía que provoca: “En la Comuna de Ercilla, en 1997, un 25% de la superficie de uso silvoagropecuario estaba destinada a plantaciones forestales. Diez años más tarde la cifra aumentó a un 40%” (p.17). Este tipo de plantaciones ha invadido a tal punto la concepción geográfica que, incluso, transgrede conceptos e imaginarios, como por ejemplo la idea de “bosque” con que crecen las infancias de este país.

En este sentido, como daños relacionados, en este mismo estudio se recoge una interpelación a esta convicción de las áreas verdes: “Que las plantaciones de pino y de eucaliptos son un bosque y eso es una gran mentira. Bosque viene de vida, donde coexisten, donde se interrelaciona una serie de seres vivos, entre esos desde el insecto más pequeño hasta el animal más gigante, desde el arbusto más pequeño hasta el árbol más gigante. La relación de todas las aves con el agua pasa igual con las napas, entonces eso es bosque. Esto no es bosque, estos son monocultivos” (testimonio de Alfonso Reiman, Comunidad We Juan Maica, p. 70).

Sebastián Calfuqueo, Kowkülen (still de video), 2020, HD, 3 minutos. Cortesía del artista

Vemos así que la lógica que caracteriza los modelos de desarrollo neoliberal atenta toda forma de vida y actúa contra toda comprensión territorializada de esta, que pone preponderancia a un vivir digno de distintas comunidades y pueblos y no en la explotación de recursos. Precisamente, la devastación estructural que caracteriza la economía colonial y neoliberal destierra el saber epistémico de los pueblos al punto de una exacerbación irrisoria. El mismo estudio citado lo expone claramente: “Los derechos de aprovechamiento que se constituyen en virtud del Código de Aguas son tipificados según la naturaleza de las aguas (superficiales o subterráneas), según el tipo de aprovechamiento que se haga de ellas (consuntivo o no consuntivo) y según el ejercicio de aprovechamiento (permanente o eventual; continuo, discontinuo o alternado).

Esta ‘fragmentación’ resulta incomprensible para los comuneros mapuche, que conciben el agua como una unidad que tiene vida, inseparable de la tierra, a la que le da vida. Desde esta lógica, resulta irracional ser dueños de las tierras y no del agua en ellas contenidas. Así, tan difícil como fue para ellos asumir la inscripción forzosa de sus tierras, resulta hoy en día tramitar ante la Dirección General de Aguas, derechos de aprovechamiento sobre algo que consideran propio. Más inconcebible aún es para ellos que alguien, no siendo mapuche y no teniendo tierras mapuche, pueda inscribir a su nombre aguas que fluyen por tales tierras” (p 76).

Como señalamos, la problemática de las aguas y la expoliación de territorios ha marcado diversos espacios en un mapa abyecto de precarización de la vida, en la que determinados rubros de sobreexplotación modifican las dinámicas de permanencia de las comunidades, ocasionando migración forzada, sequedad de la tierra e insalubridad en sus vidas cotidianas, entre otros efectos catastróficos. Estos procesos, por cierto, vienen acompañados del descrédito por otro tipo de saberes que conciernen a los espacios naturales y a la vinculación que se tienen con ellos, de modo tal que el impacto del neoliberalismo no solo atañe al modelo económico y político sino al tipo de pensamiento que lo sustenta y es allí, en ese componente radical de diferencia, donde creemos preciso relevar otras luchas y memorias.

IV

La exposición se dispone a través de dos obras que intentan visibilizar y tensionar la visualidad neoliberal del extractivismo con relación a la problemática de las aguas, a sus normativas y códigos y a los procesos que han evidenciado su crisis más profunda, por ejemplo, plasmada en la convención y normalización de términos como el de “zonas de sacrificio” que georreferencian el despojo, o también, en hacer visualmente reconocible los contenedores y recipientes de agua comprados al por mayor para saciar la necesidad humana y vital del agua que el extractivismo ha despojado de la gente.   

La primera de las obras la constituye Kowkülen que, en mapudungun, significa estar en estado líquido. El video fue registrado en Wallmapu, en un lewfü (río) en el cual el artista se sitúa en medio de él sostenido por amarres de shibari unidos a un tronco. La obra es potenciada por un relato autoral del artista que da cuenta de anacronismos y de relaciones complejas entre distintos términos como el de itrofill mongen o ad mongen, y que le permiten entrar y salir de distintos imaginarios, mapuche y no mapuche, para intentar entrelazar la defensa de las aguas desde la perspectiva de los derechos de los pueblos. Una de las estrategias del artista radica en la maleabilidad que adquiere el texto, a ratos en español y a ratos en mapudungun, como si este gesto permitiera emular la transversalidad de un modelo en crisis que, en este país, afecta a todos los pueblos.

Así, mientras podemos discernir el sonido de las aguas y vemos el cuerpo del artista sostenido en el afluente por cuerdas color azul, se indican términos que denotan una distancia total con esas aguas cristalinas que presenciamos y que, contrariamente, trazan un campo léxico de la desposesión: monocultivos, eucaliptos, consumo de litros de agua por día de especies extranjeras o “el mercado por sobre la vida”. He ahí la emergencia de esta crisis que el artista nos propone, plasmada en las paradojas que percibimos en el sonido del agua, en su cristalina apariencia, mientras leemos aquellos términos que el neoliberalismo ha trazado sobre la vida y que nos privan de esa sensorialidad cotidiana.

Por otro lado, la propuesta de Kowkülen también entabla una lectura sobre la apariencia de las aguas en la medida de su indeterminación y de los seres que desde el mundo mapuche habitan en ellas, tanto naturales como extraordinarios, y que se caracterizan por la ambigüedad de su género, en el sentido de no poder acceder al imperativo de certeza por su sola apariencia. Uno de ellos que el artista referencia en su obra es Shumpall o Shompallwe[8], pues distintos piam le asignan el género masculino o femenino y a veces su pura y única indeterminación.

Este imaginario permite hilvanar los cuestionamientos y reflexiones que Sebastián ha trabajado con respecto a la noción de género en el conjunto de sus obras anteriores, como en You will never be a weye[9] o Alka domo[10].  Kowkülen es así una obra que permite entrar y salir de imaginarios alternando una memoria histórica y peculiar del agua y, simultáneamente, advierte los peligros que estas corren en el contexto actual.

Sebastián Calfuqueo, Ko ta mapungey ka, 2020. Registro de performance en Galería Metropolitana (Chile). Foto: Diego Argote
Sebastián Calfuqueo, Ko ta mapungey ka, 2020. Registro de performance en Galería Metropolitana (Chile). Foto: Diego Argote

La segunda obra de la nuestra es Ko ta mapungey ka (Agua es también territorio)[11], una instalación compuesta por 20 piezas de cerámicas esmaltadas de azul (tres caladas e intervenidas con texto), dispuesta junto a lienzos con dibujos y escritos con el mismo color, acompañados de incienso de ramilletes de eucaliptos y pino y que actúan como referencia sensorial que denota la contradicción entre las aguas y la acción depredadora de estos monocultivos.

La propuesta trata de exponer distintos registros que, a modo de paradoja, grafican cómo la problemática de las aguas y del despojo marcan contradictoriamente la memoria nominativa de los espacios: temuko (agua de temu), kurüko (aguas negras), likan ko (aguas de la piedra likan), luma ko (aguas de luma) son  territorios históricamente conocidos por sus aguas, y que hoy en día sufren de su escasez a tal extremo que, incluso, en varias zonas deben ser auxiliados por camiones aljibes cada verano para proveer de agua a distintas comunidades. Estas toponimias son escritas en unos de los lienzos para dar cuenta de una geopolítica de la carencia que este modelo económico extractivista y de monocultivo ha empujado sobre los pueblos y sus poblaciones. Así, la presencia del mapudungun se transforma en el marco interpretativo que traza la memoria irrenunciable de las resistencias de las aguas.

Finalmente, la obra concluye con un performance en el que Sebastián, vestido con una falda blanca unida a cascabeles y con la estrella wünelfe (lucero del amanecer, o venus) pintada en su rostro, se sitúa en la tela del medio sosteniendo el incensario de eucaliptos y pino, y posteriormente, escribe en ella distintos mensajes, como “Las aguas no se secan solas, otras la secan” y también “Las aguas rodean el Wallmapu”. En otra instancia de la acción sostiene una de las vasijas de cerámica azul, en la que se filtra el agua desde el interior de ella a través de la palabra “saqueo”, visibilizando la conflictividad entre el mensaje, la materia y el agua.

De este modo, Ko ñi weychan es una exposición que sitúa la denuncia desde una retórica subrepticia pues es, antes que todo, una invitación a formularla. Proponer una descolonización de las memorias para reintegrar una concepción conciliadora de lo político, cultural, social y simbólico es la invitación que se intenta plantear en la muestra y así poder elaborar una crítica que posicione el lugar de los pueblos y el derecho irrenunciable al agua como elemento constitutivo que marcará a las colectividades en el futuro.

Además, a través del lenguaje contemporáneo del arte, la exposición recoge un marco interpretativo a menudo soterrado por la monoculturalidad que desconoce la riqueza de los pueblos indígenas como agentes históricos de preservación y resistencia, pero también de transformación social y cultural. En consecuencia, reflexionar sobre las aguas permite aunar la potencia de correlación de fuerzas como pueblos y comunidades golpeadas por el mismo modelo en colapso que, necesariamente, ya no resiste frente a la irrenunciabilidad de una vida digna y mejor.

Sebastián Calfuqueo, Ko ta mapungey ka, 2020. Instalación, cerámicas esmaltadas en azul. Galería Metropolitana (Chile). Foto: Diego Argote

[1] Seguimos las recomendaciones advertidas por Elisa Loncon al escribir mapuche en lugar de “mapuches”: “Se usará mapuche sin “s” para evitar la castellanización de la palabra, que refiere al nombre de un pueblo”. Loncon, Elisa (2019).  “Racismo encubierto y la resistencia desde la diversidad epistémica mapuche”. Anales de la Universidad de Chile Séptima Serie. Nº 16/2019. Santiago de Chile. p.249. Además, el texto estará escrito según la versión simplificada del Grafemario Mapuche Unificado (1986).

[2] “El idioma mapuche (2) se ha hablado en tiempos pasados desde Copiapó hasta Chiloé i también en la falda oriental de la cordillera”. La nota que menciona Lenz dice así: “(2) Esta es la única denominación que usan los indios mismos. Ellos son ia jente de la tierra i su lengua es mapuche (o mapunche) dungu, “habla de los hombres del país”. En: “Introducción”. Estudios Araucanos (1895-1897). p. XXI.

[3] Considérese la siguiente definición de “piam”: “En el mapun rakizuam el conocimiento (kimün) sobre los orígenes del universo y de la vida se ha expresado en piam, es decir, una expresión codificada del kuyfike güxam (conversaciones de los antiguos, sobre temas antiguos), que contiene las reflexiones que kuyfike che [gente antigua] hicieron acerca de la existencia. Este conocimiento ancestral acumulado con el paso de las generaciones y codificado lingüísticamente es lo que se conoce como mapun kimün)”. En: Becerra y Llanquinao (2017). Mapün kimün: relaciones mapunche entre persona, tiempo y espacio. p. 121.

[4] “ngullchellmaywe /kullcheñmaywe. s. El lugar hacia la puesta del sol a donde van las almas de los pobres. Como tal era tenida la isla Mocha a lo menos por los costeños que la tenían a la vista. Según Febrés (1765): ngullcheñman ‘ir a parar allí, o morirse’. En: Augusta, Félix. Diccionario araucano-español- español/araucano. Imprenta San Francisco: Padre Las Casas. 1916, p. 63.

[5] Para la comprensión más específica de cada uno de estos “ngen” y de temáticas relacionadas a la espiritualidad y a la cultura mapuche, es siempre óptimo acudir a las explicaciones que desde hace más de un siglo fueron señaladas por distintos antiguos y que fueron compilados por varios eruditos. Véase: Lenz, Rodolfo. (1895-1897). Estudios araucanos. Santiago de Chile; Augusta, Félix. (1910). Lecturas araucanas: Valdivia; Canio, Margarita y Pozo, Gabriel. (2013). Historia y conocimiento oral mapuche. Sobrevivientes de la “Campaña del Desierto” y la “Ocupación de la Araucanía” (1899-1926). Santiago de Chile; Coña, Pascual. (1973 [1930]). Memorias de un cacique mapuche. Santiago de Chile, Chile: Instituto de Capacitación e Investigación en Reforma Agraria; Guevara, Tomás. (1911). Folklore araucano. Santiago de Chile; Koessler, Bertha (2006 [1962]). Cuenta el Pueblo Mapuche I, II, III. Santiago de Chile. Más recientemente. Becerra, Rodrigo y Llanquinao, Gabriel (2017). Mapun kimün: relaciones mapunche entre persona, tiempo y espacio. Santiago de Chile; y, finalmente, Pablo Mansilla, Miguel Melín y  Manuela Royo (2019). Cartografía cultural del Wallmapu. Elementos para descolonizar el mapa en territorio mapuche. Santiago de Chile: LOM.

[6] Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL) y la Alianza Territorial Mapuche (ATM).  “Desigualdades territoriales y exclusión social del pueblo mapuche en Chile: situación en la comuna de Ercilla desde un enfoque de derechos (Octubre de 2012). Santiago de Chile. Disponible en: https://repositorio.cepal.org/bitstream/handle/11362/3974/2/S2012837_es.pdf

[7] Véase también el documental “Plantar pobreza: el negocio forestal en Chile”, del periódico Resumen.cl. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=A42dHCxuJ1w

[8] Respecto del piam de Shumpall o Shompallwe, véase Schindler, Helmutt.  “Shumpall: ¿nombre propio o término genérico? Acerca de los dioses mapuche de las aguas. En: Acerca de la Espiritualidad Mapuche (en línea: https://www.researchgate.net/publication/283853427_Acerca_de_la_Espiritualidad_Mapuche

También, desde un registro poético, Miranda Rupailaf, Roxana. Shumpall. Santiago de Chile: Pehuen Editores.

[9] Disponible en: https://sebastiancalfuqueo.com/2016/09/10/291/

[10] Disponible en: https://sebastiancalfuqueo.com/2018/01/05/alka-domo/

[11] Disponible en: https://sebastiancalfuqueo.com/2020/04/13/ko-ta-mapungey-ka-el-agua-tambien-es-territorio-2020/

Cristian Vargas Paillahueque

Chawrakawiñ/Osorno, 1990. Mapuche. Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, y Magister (c) en Estudios Latinoamericanos por la misma casa de estudios. Actual investigador del Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago.

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