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POÉTICA DE LAS AGUAS. ANIMITAS MÓVILES E IMAGINACIÓN MATERIAL EN LA OBRA DE CHERIL LINETT

A partir de esta cuarentena, las video-performances Aguas Durmientes (2019) y Memorial (2020), de Cheril Linett, están disponibles en la colección de artes escénicas de la plataforma de cine chileno Ondamedia. Sin premios internacionales ni famas rimbombantes que hablen por ellas, estas piezas acuáticas -que conforman la serie Poética de las Aguas-, irrumpen entre destacadas películas nacionales para poner en tensión los modos de producción y politización de la estética.

“La lectura de las imágenes que me rodearon; el hambre,
el frío, la niñez, el alcohol, las drogas, los hombres,
siempre se relacionaron con el riesgo de morir”

Claudia Rodríguez, Cuerpos para Odiar (2013)

Escribir con el cuerpo[1]

Cheril Linett es una artista de performance chilena de 31 años cuyo trabajo ha generado gran polémica y visibilidad, especialmente por el proyecto Yeguada Latinoamericana, en el que invita a mujeres y disidencias sexuales para confrontar a las autoridades en el espacio público con una cola de yegua emergiendo desde sus anos. Durante todo ese tiempo, Cheril ha desarrollado otras vertientes estéticas, menos conocidas y erróneamente vinculadas a la Yeguada. Una de ellas es Poética de las Aguas, titulada así por su soporte material (el agua), la confluencia de cuerpas y biografías accionantes (las aguas), y un importante referente filosófico para este trabajo: Gastón Bachelard, autor de El agua y los sueños (1942[2]) y La poética del espacio (1957[3]).

Trabajar con Cheril es conectar con sus ensueños y escribirlos con el cuerpo. Ella ha desarrollado una metodología de creación que le permite dirigir escénicamente a equipos numerosos, sin perder la ética feminista y la intimidad que requiere la ejecución de sus propuestas. Convocar a lxs performers y comunicarnos sus ideas no es tan sencillo como suena, pues implica traducir el lenguaje de los sueños y las imágenes mentales a referentes que faciliten su entrampado viaje a la existencia material. En Poética de las Aguas, el punto de partida fueron dos prácticas latinoamericanas, espontáneas e informales de la muerte: las animitas (en Aguas Durmientes) y las cruces de Ciudad Juárez (en Memorial). Me referiré a ellas más adelante.

Para preparar al equipo accionante, Cheril facilitó entrenamientos que consistieron en ejercicios de escucha grupal para desarrollar la presencia y conciencia de (her)manada. Durante la performance nos comunicamos a través del cuerpo, pero también con susurros. La premisa es susurrarnos sin modificar la imagen. Este procedimiento táctico y estético también se aplica al lugar de la palabra en este corpus creativo. La palabra está allí, pero siempre en segundo plano, es un elemento esquivo y una herramienta que funciona a partir de la imagen. Su rol no es explicativo, sino que compositivo. La palabra aparece solo para terminar de componer una imagen poética, no para fijar significados. Estas reflexiones tampoco pretenden hacerlo.

Lxs performers somos compañerxs de lucha y amigxs de la autora. En los procesos creativos nos encontramos con visualidades y memorias en las que nos reconocemos. Las experiencias que Cheril nos invita a vivir nos arrojan a la agonía que precede a la muerte, al riesgo de morir y al cuestionamiento permanente de cómo relacionarnos políticamente con lxs muertxs. Nos conmovemos y movilizamos desde la visceralidad del instante previo a que la palabra emerja. La indignación, la tristeza, la rabia, los escalofríos, el dolor de estómago, la garganta apretada y el ano dilatado. Encarnamos y extendemos en el tiempo la visceralidad anterior a la emergencia de la palabra.

Aguas Durmientes, 2019. Performance creada y dirigida por Cheril Linett. Foto: Paula Leonor

Aguas Durmientes

Lota es una comuna de la región chilena del Biobío que forma parte de la cuenca del carbón, denominada así por la actividad minera que por muchos años mantuvo a flote la economía de las localidades del sector. La mina fue cerrada, el pueblo envejeció y Lota está pasando a la historia como una de las comunas con mayor tasa de cesantía en Chile. Ceferina Fernández y Luis Durán son oriundxs de la zona. Cheril es su nieta y durante toda su vida ha visitado el lugar, donde su madre nació.  Entre sus recuerdos está la línea del tren en la que los borrachos suelen dormirse y perder la vida. Recuerda episodios de maltrato y violencia hacia sus vecinas, así como el abuso sexual a menores, que en el sector es un secreto a voces. En ese lugar de infancia, apoyada por cuatro performers, un equipo audiovisual, su familia y el Sindicato de Pescadores de la Caleta de Colcura, entre otros agentes locales, se llevó a cabo Aguas Durmientes en enero del 2018.

Cinco mujeres recorren el pueblo con vestidos translúcidos. En sus espaldas, cargan una casa de madera. Parten en la Plaza de Armas y continúan por las calles en busca del mar. Se detienen en las esquinas, transmutando las casas de madera en animitas y sus cuerpos de humana-caracol en cadáveres.

Para el arquitecto e investigador Lautaro Ojeda Ledesma, las animitas “conmemoran defunciones trágicas ocurridas de forma imprevista, inesperada e injusta” (2011), alzándose sobre el sitio específico donde ocurrió la muerte, que no es el mismo donde se entierra o incinera el cadáver. Las animitas modifican el espacio público a través de la acción ciudadana espontánea, poniendo en crisis las prácticas estandarizadas de rito y planificación urbana, incluso contra la voluntad estatal. Esta apropiación libre del espacio público abre paso al ejercicio del derecho a una ciudad informal y democrática que “se construye de forma paralela a la ciudad planificada racionalmente” (Ojeda, 2011). Él identifica ocho arquetipos de animita, entre los que se encuentra la casa tradicional, que es el arquetipo más típico en Chile.

Aguas Durmientes desterritorializa la animita. De manera contraria a su uso popular, las animitas de Cheril no se erigen sobre el lugar específico de una muerte fulminante e inesperada, sino que designan a la casa, en su dimensión de espacio social, como productora de muertes anunciadas a gritos por la violencia de género doméstica. Estas animitas se desplazan por las calles de Lota, instalando cuerpos húmedos donde no deberían ser vistos, en el sitio donde la animita suele figurar la ausencia.

Así como esta video-performance impone un contrapunto feminista a la perspectiva de Ojeda (2011; 2013), también lo hace con la concepción de Gastón Bachelard (1965) acerca de la casa:

“La casa alberga
a quien sueña despierto;
la casa protege al ensoñador;
la casa le permite a uno
soñar en paz”

Se evidencia una paradoja fundamental cuando el hogar no cumple un rol protector, como dicta su función primitiva. ¿Quiénes pueden soñar en paz en una casa? Mientras para Bachelard ella “protege al ensoñador”, estas mujeres-caracol deben despojarla de familias, violencia sexual, trabajo no remunerado y sacarla a las calles para desplegar sus delirios. La casa devora los cuerpos de las mujeres, configurando un espacio propicio para el desarrollo de las fantasías de poder y autoridad que se incuban en la perversión heterosexual del hogar familiar.

Aguas Durmientes, 2019. Performance creada y dirigida por Cheril Linett. Foto: Paula Leonor
Aguas Durmientes, 2019. Performance creada y dirigida por Cheril Linett. Foto: Valeria Fuentes Briones

La búsqueda del mar está próxima a una exploración suicida que desafía los límites de la vida tal como la conocemos. Inundar la casa, abandonarla en el fondo del mar y dejar el cuerpo a flote. En el mar de Lota no hay olas, son aguas profundas y calmas que, si se miran desde una perspectiva cenital, se transforman en una impenetrable losa sólida. “El agua es el verdadero soporte material de la muerte” (Bachelard, 1978), estas aguas durmientes custodian la muerte del pueblo, en ella los cuerpos se derraman y disuelven. ¿Sobre qué memorias disueltas flotan estas cinco mujeres?

Mirar el agua es aproximarse al pasado, allí radica su densidad. Ellas llegan al mar para abandonar sus hogares/animita, disolver su lugar de víctima entre las memorias del agua y volver a la orilla con lo que quede de sus cuerpos.

La paleta de colores pastel utilizada en Aguas Durmientes establece una relación estética con las casas de madera de Lota y Colcura, además del imaginario infantil de las casas de muñecas. A partir de este signo, la transmutación de la casa en animita no es inocente, no refiere a cualquier casa, son esas casas las interpeladas por el discurso de muerte tras esta acción situada que saca a la luz del sol la violencia doméstica, de género y el abuso sexual infantil en la cuenca del carbón.

Escribo este texto confinada en mi hogar, desde donde me articulo con compañerxs cuya vida corre peligro en el encierro pandémico neoliberal, y no precisamente por el virus. La casa no siempre es un lugar seguro para nosotrxs, especialmente cuando somos travestis, trans, lesbianas, marikas, mujeres o habitamos otros trances disidentes entre paredes herméticas custodiadas por quienes evitarán a toda costa nuestro caminar impúdico hacia las aguas profundas.

Memorial (2020). Performance creada y dirigida por Cheril Linett. Foto: Guisselle del Río.

Memorial

Ciudad Juárez es una ciudad mexicana e industrial ubicada a orillas del río Bravo. Este río delimita la frontera entre México y Estados Unidos. Desde 1993 su población ha crecido drásticamente, por la instalación de empresas maquiladoras en este sitio fronterizo. Las maquiladoras son una forma de explotación laboral financiada por capital estadounidense, que instala fábricas en localidades del tercer mundo para no pagar impuestos ni seguridad laboral. A costa de fuerza de trabajo latina y precarizada, se fabrican productos a bajo costo que retornan a Estados Unidos. Esta oportunidad de empleo atrajo a muchas personas que migraron para trabajar.

Mientras el Estado Mexicano concentraba sus fuerzas en combatir el narcotráfico, cientos de mujeres (incluyendo a muchas trabajadoras de estas fábricas) fueron violadas, torturadas y asesinadas por hombres. Sus cadáveres fueron hallados en zonas desérticas y sitios baldíos, donde la ciudadanía instaló cruces pintadas de rosado, fabricadas en madera e intervenidas con los nombres de las víctimas. A esta práctica popular -que recuerda a las asesinadas, a la vez que denuncia la impunidad de los victimarios y la negligencia estatal- se le conoce como las Cruces de Ciudad Juárez. Inspirándose en ellas, Cheril dio inicio al proceso creativo de Memorial.

El color de las cruces en esta video-performance implicó un primer distanciamiento del referente. El rosado se ha utilizado históricamente para definir a la mujer desde la infancia y lo femenino, por lo que fue descartado inmediatamente. Si revisamos la paleta de colores de los feminismos masificados, el camino nos lleva directo al verde y al violeta. Estos colores tampoco fueron una opción, pues, entre las multitudes que se movilizan utilizándolos en sus pañuelos y banderas, nos encontramos con ciertos feminismos biologicistas, blancos, moralistas y esencialistas que no pretendemos reproducir ni representar.

“Lo estético –la superficie, la forma, los colores– son vitales para que el uso ritual sea efectivo, en cuanto este transmite un sentido que hace posible, en este caso, la captura, el apaciguamiento, y la toma de conciencia de la propia muerte por parte del ánima” (Lira, 2016). Cheril desarrolló una asociación entre color y materia que determinaría la carga semiótica de la acción en sitios secos, sobreexplotados y quebradizos. El turquesa nos transformó en agua, a la vez que nos alejó de la tradicional representación sígnica de la cis-mujer, en esta acción que incorporó corporalidades trans-travestis, no binarias y otras identidades de género.

Este color es, además, el de la casa de su abuela en Lota (presente en Aguas Durmientes), una casa vieja que alimenta su creación desde la autobiografía[4]. La procesión comenzó en La Pincoya que -como Lota- es un lugar de infancia para la autora, donde sus padres, sus abuelos y ella misma han vivido en distintos momentos de su vida. Llegamos con la intención de dirigirnos hacia los cerros que rodean la población. En el camino, interminables rejas impidieron nuestro paso. Esos cerros son propiedad privada. Paradójicamente, algunos terrenos pertenecen a la empresa Aguas Andinas.

Fue a través del sector 7 Canchas que accedimos a una de estas grandes extensiones de tierra sin vegetación en una tarde de enero con treinta y tres grados de calor. Los días que siguieron, deambulamos entre cerros periféricos, un lago contaminado, una carretera y un río sin agua; sitios desolados donde un cadáver tardaría días en ser hallado. Aquellas geografías le permitieron a este cementerio ambulante fundirse y desaparecer en el color del cielo, unirse a la textura del agua, modificarse con el soplo del viento y hacer aparecer el agua en lugares que fueron violentamente despojados de ella. Para Lautaro Ojeda, las cruces son también un arquetipo de animita. La visualidad que inauguran estas cruces y cuerpas turquesas en sitios donde la sequía abunda, saca a flote una nueva arista crítica de esta performance: la ausencia.

Ausencia es el concepto que permite vincular feminicidio y sequía a partir de la materia. Cada una de las cruces que cargamos representó a una víctima del 2019 y principios del 2020. La investigación de estos casos intencionó la búsqueda de información sobre mujeres trans asesinadas en Chile, quienes no son contabilizadas en los archivos sobre femicidio/feminicidio (ni del Estado ni de las organizaciones feministas). Conformamos un cementerio de carne y agua para torcer la comprensión sobre la presencia y la ausencia en paisajes que parecen funcionar sin nosotrxs.

La cruz es una geometría que se adapta a la materia, su verticalidad penetra, resquebraja y cambia el estado de las superficies secas. Ante la sequía capitalista, la combinación de la tierra con el agua “encuentra en lo pastoso su pretexto realista. La pasta es, pues, el esquema fundamental de la materialidad” (Bachelard, 1978). Estas cruces nos hunden en la viscosidad provocada por el encuentro de estos elementos, tal como en el siglo pasado los durmientes de las vías férreas fueron utilizados por la dictadura genocida para lanzar desde el aire y desaparecer en el fondo (terrestre) del océano los cuerpos de nuestrxs compañerxs. La insistencia en sacar las cruces de la tierra, obliga a recordar que el agua es también un cementerio.

Memorial, 2020. Performance creada y dirigida por Cheril Linett. Foto: Guisselle del Río.

En las dos obras que, hasta el momento, conforman esta serie hay una relación material insoslayable entre el agua y la madera, que en Aguas Durmientes se encuentran (al llevar las casitas al mar) y en Memorial se combinan (solidificando el agua en forma de cruz). La penetración del agua en la madera nos encamina a un destino humano y fatal: la putrefacción.

Memorial es un cementerio ambulante de carne y agua, tierra y agua, madera y agua, que avanza como una corriente lenta y radical. Este caudal feminista desemboca en el Río Mapocho, que la ciudad de Santiago ha secado con el paso del tiempo. En la franja de tierra donde solía haber un río, enterramos setenta cruces mirando hacia la cordillera, a contracorriente, amenazando con unirnos -vivxs y muertxs- para subir por el centro de la ciudad e inundarla, cambiando su curso y desafiando la gravedad. Hacia el este también se encuentra la Plaza de la Dignidad, epicentro del alzamiento popular de octubre del 2019, una revuelta de fuego. ¿Qué lugar tienen las memorias del agua en tiempos de fuego? En este río -acostumbrado a la miseria, la contaminación, la sequía y los cadáveres- las imágenes se ocultan, la planificación urbana impide distinguir los vestigios de las historias que allí se inscriben.

Durante toda la procesión, las cruces fueron homogéneas en forma y color, denunciando el asesinato sistemático a un grupo selectivo de personas (mujeres, travestis y disidencias sexuales) como un fenómeno social y masificado que trasciende toda geografía. Pero antes de llegar al río, en sus reversos fueron escritos los nombres de cada una de las víctimas de feminicidio del 2019 y principios del 2020 en Chile, nombres para pronunciar y construir memoria. Ambas perspectivas son importantes: tanto la dimensión estructural del exterminio patriarcal -reflejada en incontables cruces de madera anónima-, como la responsabilidad de politizar cada nombre y sus trayectorias personales.

Para mí, esta procesión fue una despedida. Cargué y enterré la cruz de Glenda Delgado, compañera con quien compartí largas noches bebiendo vino tinto en las calles congeladas de Punta Arenas, donde ella dormía. La última vez que nos vimos fue en agosto del 2019, cuando dejé esa ciudad. Perdimos contacto y cuando volví a saber de ella fue para enterarme de que su pareja la estranguló hasta matarla. Diecisiete años atrás, ella había sobrevivido a un femicidio frustrado en Iquique (a manos de otro hombre), por eso viajó miles de kilómetros para refugiarse en el último punto del continente. No fue suficiente. Ella, una mujer a quien recuerdo con amor y gratitud, se transformó en un cadáver, una cifra y un caso judicial. Glenda Delgado realizó numerosas denuncias, anunció que estaba en riesgo de muerte y, aún así, es la última víctima de feminicidio que se registra del año pasado.

Accionar en las obras de Cheril exige estar en el presente de una ejecución escénica rigurosa mientras la muerte te desgarra por dentro. Aguas Durmientes y Memorial transcurren en silencio, rechazan emplear la palabra para aligerar su densidad. Casi no hay palabras en esta serie de video-performances que crean un lenguaje acuático para sacar la voz. Poética de las Aguas invita a proyectar la racionalidad, de la que emana la crítica feminista a la violencia de género y la industria de la muerte, sobre una materia que habita en nuestro inconsciente y es anterior a toda conceptualización. La memoria feminista, las prácticas mortuorias espontáneas y las técnicas de escenificación se unen en el presente de una imagen que no puede ser comprendida “únicamente por los hábitos de las referencias objetivas” (Bachelard, 1965), como las presentadas en estas escrituras. Estas imágenes desafían a quien las observa a bucear en su propio imaginario para entregarse al caos de las materias inaugurando una forma.


Referencias bibliográficas

Rodríguez, Claudia. (2013). Cuerpos para odiar. Chile: Sin editorial.

Bachelard, Gastón. (1965). La poética del espacio. D.F., México: Fondo de Cultura Económica.

Bachelard, Gastón. (1978). El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. D.F., México: Fondo de Cultura Económica.

Lira, C. (2016). Las cruces de la mala suerte en la costa norte del Perú. En C. Lira (Ed.) “Lecturas de la animita: estética, identidad y patrimonio”. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile.

Ojeda Ledesma, Lautaro. (2013). Animitas: apropiación urbana de una práctica mortuoria ciudadana e informal. Nueva antropología, 26(79), 99-121. Recuperado en 27 de junio de 2020, dehttp://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S018506362013000200004&lng=es&tlng=es

Ojeda Ledesma, Lautaro. (2011). Hologramas de la muerte imprevista: Pregnancia urbana de las Animitas en Chile. Geograficando, 7(7), 69-88. Recuperado el 27 de junio de 2020, de http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5092/pr.5092.pdf


[1] Agradezco a Cheril Linett por invitarme a vivir desde dentro la intimidad de estos procesos creativos, dándome acceso a antecedentes autobiográficos y simbólicos claves en la creación de las obras.

[2] Primera edición en francés.

[3]Primera edición en francés.

[4]El turquesa también está presente en Coreografía de la Succión II (2015), performance en que la artista acciona con su madre Sonia, junto a un retrato de sus abuelos.

Ivón Figueroa Taucán

Ivón Figueroa Taucán

Agitadora transfeminista, educadora en Derechos Humanos y estudiante de Sociología en la Universidad de Chile. Durante cinco años (2013-2017) se formó y dedicó a la crítica de artes escénicas en el Centro Cultural Gabriela Mistral. En paralelo y hasta la actualidad, ha fortalecido espacios de pedagogía popular por una Educación Sexual Integral, (des)centrando su accionar académico y activista en el sur austral. Entre sus trabajos recientes se encuentran la co-dirección de Paranoia (GAM, 2018), la asistencia de dirección de La Vida de lxs Otrxs (NAVE, 2018) y la publicación de ¡Por una Educación No Sexista en la Patagonia! (Revista Trenzar, 2020). Colabora con la obra de Cheril Linett como performer y curadora (Coreografía de la Succión, 2021).

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