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CRISTIÁN SALINEROS Y ALEXIA TALA SOBRE «ÓRDENES SISTÉMICOS»

La muestra Órdenes Sistémicos del artista chileno Cristián Salineros, un proyecto comisionado por la Fundación NC-arte (Bogotá), continúa con su investigación sobre las políticas espaciales, mediante prototipos que hacen dialogar a los cuerpos con el espacio y reflexionando, por medio de una experiencia sensorial, lo que entendemos y activamos en él.

En esta entrevista, la curadora Alexia Tala profundiza sobre las obras expuestas, en las que, a través del volumen, la escala y las posibilidades del movimiento, se despliegan las continuas reflexiones del artista sobre el uso del espacio y su relación con el comportamiento humano.

Cristián Salineros, Órdenes Sistémicos, 2019, acero galvanizado y pintura electroestática, 18 mt. x 8,5 mt. x 1,10 mt. de alto. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Cristián Salineros, Órdenes Sistémicos, 2019, acero galvanizado y pintura electroestática, 18 mt. x 8,5 mt. x 1,10 mt. de alto. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá

Alexia Tala: Ya sea a partir del volumen, la escala y las posibilidades del movimiento, toda escultura es reflexión sobre el espacio. Tu obra se concentra en los problemas alrededor del espacio pero desde el aspecto del uso y el comportamiento humano. Es por esto que pensé que una buena forma de iniciar este diálogo es desde un trabajo reciente que resume muchos asuntos que abordas continuamente. El texto que escribiste sobre tu obra Plegar el Paisaje inicia con una pregunta en relación a esto que me gustaría que comentaras: ¿Existe el espacio antes de nosotros?

Cristián Salineros: Uf! …directo al hueso. Creo que el espacio es en sí mismo una condición humana; me cuesta pensar en el espacio como una cuestión que existiría previamente a nosotros. El espacio al igual que el tiempo es un constructo humano. Ahora bien, pienso en el espacio en la medida que me pienso en él o en relación a él, es como si fuese una extensión natural de nosotros que a su vez nos permite existir. Siempre el ser humano ha establecido una relación sistémica con el espacio y con la definición de él para poder constituir sentido.

Intentar racionalizar un asunto que es más bien fenomenológico nos lleva a pensar esto casi desde la problemática filosófica del espacio; sin embargo, creo que el espacio es en sí mismo una experiencia. Un espacio de aparente realidad física necesita un grado de subjetividad, por lo tanto, el espacio emerge al mismo tiempo en que nosotros ingresamos en él; en ese sentido, sería una experiencia sensomotriz, que haría o hace que tanto el ser humano como el espacio se definan al mismo tiempo.  

Siento que el ser humano tuvo que definir el espacio casi como una necesidad de existir; me refiero, por ejemplo, a los orígenes del ser humano y la necesidad absoluta de poder mensurar un territorio para poder generar espacios domesticados y por tanto controlados, determinando distancia, usos, asentamientos, e incluso en la lógica de movilidad nómada, toda vez que la movilidad del ser humano a través del territorio implica la necesidad de mensurar las distancias por medio de hitos pétreos  (por ejemplo los menhires),  y por lo tanto ese acto que parece simple es en sí mismo la fundación de un espacio.

A.T: Interesante lo que dices en cuanto al ser humano definiendo su espacio en relación a su existencia. En ese sentido, tu obra se torna como un laboratorio del comportamiento humano. A partir de los problemas de vínculo entre el hombre y la arquitectura, ¿en qué fenómenos espaciales del mundo te inspiras, además de las jaulas, para pensar la relación entre regulación y construcción?

C.S: Me parece que toda construcción humana es en sí misma un gesto regulador; es un tanto paradójico, ya que, si bien creo que el espacio es fundamental para concebir la existencia del hombre, ese mismo constructo es en sí mismo un sistema regulador. Ahora bien, hay gestos o construcciones humanas que apuntan -como decía antes- a poder entrar en un orden sistémico con el territorio, como por ejemplo el levantamiento del Menhir; esto le permite al ser humano poder establecer una relación con el entorno, y de esa manera habitarlo; por tanto, se establece una relación que regula lo inhóspito de un territorio inmensurable, pero que al mismo tiempo regula al ser humano, ya que ese gesto le permite establecer sus propias distancias, desplazamientos y aprovechamientos espaciales.

A.T: En una conversación anterior me decías que “el ser humano ha ido desarrollando y complejizando los espacios de manera de ir generando órdenes y sistemas que nos permiten desarrollarnos y relacionarnos”. ¿Cómo aplica esto en el proyecto que estás proponiendo en NC-arte?  

C.S: En el proyecto de NC-arte hay dos instancias que se encuentran relacionadas: una en la sala principal, y la otra en la sala del segundo piso.

En la sala principal hay una gran pieza suspendida, Ordenes Sistémicos (2019), pensada como una estructura que se desarrolla a propósito y en relación con las dimensiones espaciales y físicas de la sala. Esta obra -que da el nombre a la exhibición- es una estructura modular interconectada e hiper relacionada, en donde todas las partes pereciesen conectarse entre sí, permitiendo aparentemente el libre tránsito. Sin embargo, es una grilla diseñada y entregada como sistema ordenador de desplazamientos y, por ende, de comportamientos. Es un orden sistematizado, que determina la manera en que nos relacionamos con los espacios.

Es a partir de los espacios diseñados y construidos donde las políticas espaciales decantan en biopolíticas.

Cristián Salineros, Órdenes Sistémicos, 2019, acero galvanizado y pintura electroestática, 18 mt. x 8,5 mt. x 1,10 mt. de alto. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Cristián Salineros, Órdenes Sistémicos, 2019, acero galvanizado y pintura electroestática, 18 mt. x 8,5 mt. x 1,10 mt. de alto. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá

A.T: Y pensando en la fallida modernidad, que es un asunto que te preocupa, ¿en qué sentido se refleja en este proyecto en específico y en los anteriores dentro de esta serie?

C.S: Pues creo que es en las estrategias urbanísticas desarrolladas bajo los principios de la modernidad que en general han fracasado, ya sea por diseño o por implementación, donde también encuentro puntos de interés, ya que ahí donde la modernidad en su lógica ordenadora fracasa, es donde nace la particular presencia humana, en la redefinición de los espacios y de los sistemas modulares. Pienso básicamente en las promesas de la modernidad; las de un mañana mejor, donde todo es perfecto y maravilloso, y en base a una estructura razonada el ser humano encontraría el bienestar a partir del ordenamiento en torno al desarrollo, y por consiguiente la reestructuración del espacio en términos de eficiencia y convivencia; sin embargo, sabemos que eso no fue y no es así.

A.T: ¿En que sentido dices esto?

C.S: Creo que la modernidad se pensó para el ser humano pero no se incluyó al ser humano, es decir, el factor humano es en sí mismo impredecible, por lo tanto ahí donde el ser humano marca su presencia aparece la definición de espacio a través del registro y temporalidad que nosotros mismos producimos; esto estaría en relación a la serie de obras que se encuentran en la sala del segundo piso, donde las temporalidades están dadas, por ejemplo, en la acumulación vertical del excremento (Espeleotema de cavidad inferior), como un producto desechable, temporal e improductivo, o en la construcción de imágenes generadas a partir del movimiento de las aves dentro de un espacio determinado y el consiguiente registro gráfico por medio del excremento, o en la serie Ovo error (2019), que contempla una dimensión no controlable e imposible de bajar a la grilla de la razón, por lo que el fenómeno se apodera de esa estructura para construir un registro distinto al esperado, en donde el “error” y el estado periférico del habitar se convierte en sí mismo en una experiencia estética.

Cristián Salineros, Ovo Error III, 2019, fundición de bronce vía cáscara cerámica. Dimensiones variables. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Cristián Salineros, Ovo Error III, 2019, fundición de bronce vía cáscara cerámica. Dimensiones variables. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Cristián Salineros, Ovo Error III, 2019, fundición de bronce vía cáscara cerámica. Dimensiones variables. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá

A.T: Entonces, la arquitectura como un lugar desde donde observar comportamiento, habitar, etc., está tan presente en tu obra. Pero, al contrario de toda arquitectura que se sostiene por sí sola en el paisaje/territorio, quisiera entender cuál es el rol de la arquitectura existente (espacio expositivo) que recibe tu “arquitectura-escultura” en su interior ¿En qué sentido esta influye desde la concepción de tu obra?

C.S: No sé si la arquitectura se logra sostener por sí sola, yo creo que siempre dependerá del ser humano; como hemos dicho antes, la arquitectura está hecha por y para el hombre. Bajo ese principio, pienso que una arquitectura desprovista del ser humano es tal vez simplemente una ruina.

Para mi el espacio de exhibiciones es siempre una condición, mi relación con todo lo que me rodea es siempre desde el espacio. Me articulo básicamente desde un pensamiento espacial, por lo que en principio las relaciones formales con el lugar son fundamentales para mi; escala, proporciones, dimensiones espaciales, materialidad, tiempos de recorrido, accesos, son condiciones para ver cómo se relacionan las ideas con el espacio y cómo se materializan físicamente en y con la sala.

El espacio de exhibiciones es continente de un contenido y me interesa mucho lo que pasa también entre esas dos situaciones, es decir, si bien la obra es de una volumetría importante es relevante para mi lo que pasa espacialmente entre la obra-arquitectura y la propia arquitectura del espacio. Entre ellas se generan nuevos espacios y la permeabilidad visual de la obra permite también que ambos se crucen y se relacionen como una unidad sistémica: arquitectura/continente, obra/contenido, espacio/ser humano.

A.T: ¿La piensas como una obra site-specific?

C.S: Si y no. Si bien este es un proyecto inédito y nace a partir de la invitación de NC-arte, creo que la lógica de la obra es que si bien asume una relación con pertinencia y en concordancia con el espacio de la sala, es también una obra que basa  su principio constructivo y conceptual a partir del módulo como unidad sistémica, por lo tanto, la obra en principio podría asumir muchos espacios en la medida que se reacomoda en su estructura sin perder el sistema de interconexión y los principios conceptuales que la motivan: ordenamiento, control, comportamiento, políticas espaciales, registro. En ese sentido, la obra de la sala principal es en este momento una obra site-specific, pero es una obra que por lo descrito puede asumir muchos espacios manteniendo y reordenando los binomios de arquitectura/continente, obra/contenido, espacio/ser humano.

Taller Tramas Danzas – Performance. Cuerpos Sistémicos, de Cristián Salineros, en NC-arte, 2019. Cortesía del artista

AT:  La jaula de pájaro nos remite inmediatamente al control, por el sentido simbólico del impedimento de volar. Los pájaros son la alegoría humana (cuestión que se hace de hecho concreta en la posibilidad de circulación de las personas entre la estructura de la jaula). Pero, ¿existe otra razón por la que sean pájaros los animales enjaulados y no otros animales? ¿Qué aspectos biopolíticos del ser humano se proyectan aquí?

C.S: La verdad es que quizás la razón del por qué pienso en las aves y su relación con el espacio como ejercicio reflexivo está basada en una experiencia personal, casi anecdótica.

Recuerdo que cuando era niño, cuando tenía 13 o 14 años, junto con mi padre hacíamos trampas o artilugios para atrapar pájaros, los que llegaban a un pequeño jardín que había en mi casa. Recuerdo que los tomaba entre mis manos con cuidado, los observaba por un rato y luego los dejaba en libertad; me encantaba la sensación de abrir mis manos y que lentamente el ave emprendiera el vuelo. También lo que hacía en ocasiones era que tomaba mi bicicleta y una caja de zapatos con agujeros y me iba a una tienda de mascotas que había relativamente cerca de mi casa, y ahí en esa tienda de mascotas compraba chirigües, que son unos pájaros silvestres, que no son de criadero, son parientes de los jilgueros, en fin… el asunto es que los ponía en mi caja y me regresaba a mi casa, y cuando llegaba me iba al jardín y lo que hacía era soltarlos, dejarlos en libertad, pero en mi casa, en mi jardín… es raro eso cuando lo pienso hoy, ya que obviamente podría haber soltado a las aves en cuanto salía de la tienda de mascotas, sin embargo, esperaba hasta llegar a mi casa y estar en mi jardín para soltarlos, no sé, como si mi jardín fuese una especie de contenedor o territorio especial. Naturalmente los chirigües se iban y jamás regresaban.

A.T: Interesante… ¿Crees que estas anécdotas de infancia son antecedentes en tus obras actuales?

C.S: Claro, los veo como antecedentes olvidados de trabajos que he realizado desde hace un tiempo, en donde tal vez se devela que las jaulas son espacios diseñados para la realización de una serie de conductas y movimientos específicos, como la sociabilización, el apareamiento, la alimentación, etc…. como modelos espaciales para explorar cómo las estructuras determinan aspectos biológicos, sociales, físicos y emocionales de quienes habitamos estas estructuras. Es posible que las aves tengan un orden simbólico más elocuente que otros animales, ya que las aves en muchos casos son capaces de recorrer larguísimas distancias (continentales), por lo que la relación de ellas con el espacio, el tiempo, y el territorio es muy significante.

Las ballenas también lo hacen, pero son muy grandes para NC-arte, pero no descarto la idea.

A.T: ¿Y la biopolítica?

C.S: Si hablamos de biopolítica, naturalmente no podemos dejar de pensar primero en el geógrafo y politólogo sueco Rudolf Kjellén, que en los años veinte acuñara el término biopolítica para referirse a la vida y contingencia social, y cómo a partir de las ideas se estructuraban los intereses de los distintos grupos que constituían la sociedad. Luego en los setenta Foucault llevaría ese concepto a un status más radical, que en términos generales se refiere a la biopolítica como un conjunto de cálculos, estrategias y tácticas para el control y gestión de la vida, cuestiones que nos hacen entender cómo se han generado las organizaciones y los gobiernos de nuestras sociedades para promover modos de vida, regularla y normalizarla a través del control del cuerpo, por lo tanto, indefectiblemente a través de este último en relación con el espacio, el cuerpo sin el espacio es imposible pensarlo, por lo que las políticas espaciales dentro del ejercicio de la biopolítica es esencial. La manera de normar un cuerpo social es a través del espacio, de una red compleja y multidireccional, continua y aparentemente azarosa.  

A.T: ¿Ha sido el aspecto bioético en esta obra un asunto a considerar?

C.S: La verdad es que no; me parece que la bioética está, por el momento al menos, coaptada por la incidencia humana en relación al ejercicio de la medicina y la investigación genética.

A.T: Bueno, ese es todo un tema que requeriría una entrevista por sí sola. Pero pensando en el espacio, esta obra en NC-arte resalta principalmente por su escala. Esto explicita la importancia del espacio por sobre el objeto. ¿Qué ocurre cuando luego nos trasladamos a los objetos más pequeños que ubicamos en el segundo piso? ¿Qué sensibilidad te interesa en esa otra traducción de medidas?

C.S: Me parece que los trabajos de la sala del segundo piso son más especulativos, difusos, flexibles y fenomenológicos en algunos casos. Ese asunto más difuso o con límites menos claros me llama profundamente la atención, ya que desde hace un tiempo me pasa que cuando me planteo un proyecto que es bastante concluyente y de “márgenes” más precisos como la obra de la sala principal, pareciese existir la necesidad de trabajar al mismo tiempo una serie de obras o pruebas más flexibles, como una especie de periferia que la obra principal pareciese generar, como una necesidad de pensar en qué pasaría si la obra Órdenes Sistémicos de la sala de abajo se activara, se habitara. Esta experiencia sensomotriz, temporal, espacial, sonora, etc. generaría (como lo he comprobado en mi estudio y en otras obras) una serie de fenómenos que tienen que ver con la vida, con el cuerpo y con el espacio, como por ejemplo defecar, comer, desplazarse por un espacio determinado con sus consiguientes registros, aparearse, etc. Esto conlleva una serie de registros que de manera tentativa e intuitiva intentan plasmar a través de fotografías, habitáculos, errores, sonido, etc., una dimensión de espacio y de tiempo que son otros sistemas de medidas y del espacio que me interesan.

Izq.: Cristián Salineros, Serie Ensayos Cartográficos, 2019, fotografía y Grabado laser sobre acero inoxidable, 1,60 mt. X 1,05 mt c/u. Der.: Prototipo antropocénico 2, 2019, acero galvanizado y pintura electrostática, 3,80 mt. x 2,80 mt x 1,60 mt. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Izq.: Cristián Salineros, Serie Ensayos Cartográficos, 2019, fotografía y Grabado laser sobre acero inoxidable, 1,60 mt. X 1,05 mt c/u. Der.: Prototipo antropocénico 2, 2019, acero galvanizado y pintura electrostática, 3,80 mt. x 2,80 mt x 1,60 mt. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Cristián Salineros, Serie Ensayos Cartográficos, 2019, fotografía y Grabado laser sobre acero inoxidable, 1,60 mt. X 1,05 mt c/u. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá

A.TPero hablemos en específico de la serie Ensayos cartográficos. Serie migraciones (2019). En estas, la relación de las migraciones aviares y las imágenes cartográficas realizadas de excremento funcionan como una metáfora muy aguda al presente y su explosión migratoria.

C.S: Sí, es verdad que esa serie fotográfica obliga a pensar en las contingencias migratorias actuales y los dramas humanitarios que muchas veces se ocasionan por la necesidad u obligación de emigrar. Sin embargo, me gustaría pensar esa metáfora como un asunto más abierto, de manera espacial, territorial, geopolítica.

Es difícil pensar el mundo sin considerar el movimiento humano y su constante desplazamiento por el territorio. Las migraciones de aves se han producido desde el principio de los tiempos y responde básicamente a necesidades de subsistencia y búsqueda de mejores condiciones para la vida. Ahora bien, no solo el ave que emigra se ve beneficiada, sino que también el territorio que la recibe, ya que las aves que emigran (de manera natural) ayudan a los ecosistemas a través de la polinización, proliferación de especies, aporte de alimentos y también con sus propios excrementos permiten la germinación de nuevas plantas.

A.T: ¿Y donde ves las semejanzas y/o diferencias?

C.S: Los desplazamientos de las aves no saben de estructuras condicionantes o de límites geopolíticos; sus desplazamientos responden a ordenes sistémicos no establecidos por estructuras ajenas a su propia naturaleza… no hay límites más que la necesidad de mantener un equilibrio recíproco.

En el caso de la obra Ensayos cartográficos lo que yo he hecho es realizar una serie de comederos de aves que tienen las formas de los continentes. Con el pasar del tiempo, y de manera natural, las aves van marcando con su excremento las partes que se encuentran en la periferia de los comederos, generando la reproducción gráfica de cada continente. Luego, he seleccionado geolocalizaciones específicas desde donde emigran aves, desde América del Sur hacia América del Norte.

Los límites no existen, son invenciones, ejercicios políticos que desnaturalizan el comportamiento humano. Lo que me interesa de este trabajo es, como tú bien dices, construir una metáfora abierta respecto de las migraciones y las exigencias a las que son sometidos los desplazados, desnaturalizando las relaciones humanas y los aportes recíprocos que cada migración naturalmente genera.

A.T: Bueno, sí, con Órdenes Sistémicos tú como artista te exiges precisión al nivel donde un centímetro puede variar el resultado, por tanto, no cabe la casualidad y, como bien dices, en Ensayos cartográficos. Serie migraciones y en Ovo error la acoges al 100%: cada una de las piezas es resultado de un azar. Tú defines ciertas condiciones como la comida, la forma de la alpistera o del bebedero, etc., pero el resultado depende de un asunto biológico de la digestión de los pájaros o, en el caso los huevos, de dónde se quiebra el huevo y de cuánta clara sale fuera de la cáscara. Cuéntame por favor como ha sido el trabajo de esta dupla precisión/azar en el montaje en NC-arte.

C.S: Es verdad, la obra del primer piso es exigente constructivamente, demanda bastante precisión, ya que en la medida que está pensada como una estructura interconectada que a su vez construye una especie de red de sistemas espaciales, resulta vital que los espacios se conecten de la manera adecuada técnicamente hablando; además, el desarrollo formal de la obra es coincidente y se relaciona con el espacio de exhibiciones, es decir, hemos contemplado  la planta arquitectónica y los pilares que sustentan el edificio, de manera que la obra en su aspecto modular se desarrolle en gran medida con la arquitectura. De hecho, yo propuse que tenga un pequeño “escorzo” respecto de la planta arquitectónica, esto significa que la obra, si bien tiene una lógica ortogonal en su estructura, se encuentra ligeramente diagonal respecto de la planta de la sala. Este movimiento de la obra responde también a plantearse una pequeña rebeldía respecto del espacio y por otro lado nos permite administrar de mejor manera los recorridos de las personas que visiten la muestra.

Cristián Salineros, Órdenes Sistémicos, 2019, acero galvanizado y pintura electroestática, 18 mt. x 8,5 mt. x 1,10 mt. de alto. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá
Cristián Salineros, Órdenes Sistémicos, 2019, acero galvanizado y pintura electroestática, 18 mt. x 8,5 mt. x 1,10 mt. de alto. Foto: Oscar Monsalve. Cortesía: NC-arte, Bogotá

A.T: ¿Y en términos de producción?

C.S: Como el proyecto demandaba gran precisión era muy importante para mí poder estar supervisando de manera muy cercana la producción de la obra; en ese sentido, era importante poder trabajar con el equipo de jauleros con los que he venido trabajando hace ya varios años, ya que además es una obra que debía ser trasladable, por lo que era necesario pensarla y diseñarla de manera modular e ir controlando y ensayando ese desarrollo en el espacio. En ocasiones anteriores estos procesos -si bien siempre son rigurosos- han respondido a formas más caprichosas y con cierto margen de cambio, o modificaciones durante el mismo proceso.

El lenguaje constructivo de las jaulas es una especie de metáfora de cómo vamos construyendo nuestros propios espacios. Las jaulas, uno podría decir, que se van urdiendo por medio del uso del acero y las herramientas, como así también los espacios se definen en la medida que nos relacionamos con ellos, por lo que uno podría pensar que los espacios se urden como urdimos la fabricación espacial de una jaula.

Es importante también pensar en la necesidad de esa precisión desde el punto de vista reflexivo, porque en una obra como ésta la exigencia o precisión técnica no solo redunda en que la estructura coincida entre sus partes y que calce con la arquitectura, sino que en la medida de que esa exigencia es llevada al punto de la precisión también establecemos en términos visuales una relación reflexiva: cuando nos enfrentamos a una estructura realizada bajo estas exigencias ella nos traduce el nivel de control y objetivos declarados desde esta estructura. Nada es casualidad, y cuando nos enfrentamos a estructuras reguladoras en que nada es casualidad, esto puede resultar atemorizante. El nivel de precisión de la estructura impone también -a pesar de que esté vacía- la incertidumbre o inquietud de eventualmente tener que habitarla.

En contraposición aparente, las obras de la sala de arriba efectivamente juegan con el azar, pero es un azar que se genera a propósito de unas condiciones y circunstancias dadas: espacio, comida, agua, hervor, etc. Pero lo importante para mí es que, a pesar de esas condiciones dadas, el solo hecho de habitar supone la corrosión de estas estructuras, en donde el azar genera sus propios márgenes; la normalización pareciese ya no poder generar datos precisos, lo biológico, por lo tanto, el cuerpo genera su propia estructura, flexible e imprecisa, en contraposición a la estructura que contiene y permite esa posibilidad.

A.T: Siempre he sentido que el acoger la casualidad en una práctica artística es a su vez liberador. No puedo dejar de pensar cómo en esta exhibición conviven los dos polos políticos de opresión y libertad.

C.S: Creo que finalmente ambos conceptos o prácticas conviven en todo orden de cosas, de hecho, se dependen. El tema es que aquí no veo la opresión necesariamente como una acción represora, perseguidora y fustigadora, sino más bien como parte de la naturaleza humana, y el ser humano tiende a la bipolaridad. La regulación es un instrumento inventado por el ser humano para ejercer control sobre él mismo, asunto que suena en sí mismo paradójico. Por lo tanto, en la medida que la regulación se genera como una estructura para el ser humano, debe por necesidad nacer al mismo tiempo la idea de libertad, cuestión que probablemente no existe…


La exposición Órdenes Sistémicos, de Cristián Salineros, se presentó entre el 27 de noviembre de 2019 y el 31 de enero de 2020 en NC-arte, Cra. 5 #26B – 76, Bogotá.

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Alexia Tala

Nace en Santiago de Chile, en 1966. Curadora independiente. Actualmente se desempeña como Curadora del Club del Grabado del Museo de la Solidaridad Salvador Allende y como directora artística de Plataforma Atacama, un proyecto enfocado en la relación entre arte y lugar, en el desierto de Atacama. Fue co-curadora de la 4ª Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico (2015-2016), de Focus Brasil (Chile, 2010), curadora general de LARA (Latin American Roaming Art – 2012-2013). También ha curado muestras individuales de artistas como Cadu, Francisca Aninat, Marcelo Moscheta y Hamish Fulton. Fue co-curadora de la 8° Bienal de Mercosur “Ensayos de Geopoética” (Brasil, 2011) y de Solo Projects: Focus Latin America para ARCO 2013. Es autora de “Installations and Experimental Printmaking” (Reino Unido, 2009).

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