Al Encuentro del Tiempo Perdido

Desde el asentamiento del capitalismo industrial entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la conquista del tiempo se convirtió en uno de los objetivos que le quitó el sueño a la pujante burguesía. Como bien indicaba Anson Rabinbach, tan pronto como hicieron ebullición los procesos de industrialización en Inglaterra, los capitalistas del periodo se encontraron ante un inconveniente que limitaba los flujos constantes de acumulación del capital, a saber, el descanso como necesidad vital de los trabajadores. A raíz de esto, llegaron a la conclusión de que, si entregaban pequeños lapsos de descanso a los trabajadores durante la jornada, esto terminarían repercutiendo en un aumento de la producción a largo plazo, y por ende una mayor acumulación del capital. Desde las últimas décadas del siglo XX, ahora de la mano del turbocapitalismo[1], la depredación del tiempo se aceleró de forma paralela a las velocidades en que había adoptado la circulación de los flujos del capital internacional, desechando —ahora de manera definitiva— los tiempos de descanso, incompatibles con el funcionamiento de los mercados desregulados (Crary, 2015).

En Perder el tiempo, exposición de Camila Ramírez en Galería Gabriela Mistral, nos encontramos con máximas visuales que se desplazan en el reverso de dichas lógicas del tiempo surgidas al alero de los diferentes sistemas productivos. Por una parte, la instalación central despliega una estructura metálica de brillante bermellón que en el entrecruzamiento de sus barrotes forma el acrónimo V. X. A. (Vota x Allende), rememorando —en ‘tamaño adulto’— aquellos pasamanos encontrados profusamente en plazas donde niñas y niños pierden el tiempo. En el día de su inauguración, esta se encontraba ocupada por cuerpos que entrecruzaban pausadamente sus acciones en forma de divertimento, pero con la conciencia latente de saber que la estructura por la que se deslizaban emerge como la puesta en obra de un más allá simbólico que trae a la contingencia del presente las memorias de proyectos históricos inacabados.

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

En los días venideros, la utilización de este recurso hizo emerger una dinámica en donde la obra y los espectadores se friccionan hasta el punto de convertir este intento de diálogo en una «comunicación imposible» que deja de manifiesto una improductividad tanto simbólica como real —entendiendo estos términos en el sentido lacaniano— de ambas partes que ensayan este diálogo infructífero. La complejidad que significa la comunicación entre la instalación y el espectador radica principalmente en que la instalación como entidad significante —por donde los espectadores deambulan—, no se ofrece exclusivamente como un marco de lectura para interpretar una problemática determinada, sino que, más bien, como una posibilidad para el surgimiento de un «círculo mágico[2]» en donde el diálogo y el esparcimiento pasan a ser el sentido primordial de ella.

El surgimiento de este círculo mágico como invitación extendida por la obra al espectador deja de manifiesto lo que bien señala el texto de sala como una “habitación sin tiempo”, la cual mantiene la distancia respecto del marco temporal debido a la imposibilidad del presente de generar un relato que contenga de manera orgánica tanto la historia acontecida como el futuro porvenir. Esto es impulsado a partir de tres consignas fundamentales: [1] “un arrojo al futuro impulsado por las retóricas del porvenir”, [2] “el retorno al pasado en el rescate de sus formas subsistentes”, y [3] “un presente suspendido en la ausencia de cronograma y proyecto” (Quijano). Las relaciones que estas consignas establecen con el tiempo pueden agruparse en dos dimensiones claves para aproximarse al lugar de enunciación de la obra. El primero de estos —contenedor de los dos primeros enunciados— sería el eje «presente-pasado» que tensiona en los problemas del presente y sus proyecciones, pero siempre en relación con los acontecimientos del pasado, y el segundo —contenedor del tercer enunciado— el eje «presente-presente» que ahonda en los conflictos de la actualidad en función su incapacidad de vislumbrar una realidad más allá de este.

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

El ángel de la historia como aquel vendaval que empujaba de manera irresistible hacia el futuro dando la espalda a las ruinas del pasado -al que Benjamin hacía referencia en la novena Tesis sobre la filosofía de la historia-, luego de un siglo pareciera haber visto modificadas sus fuerzas movilizadoras, convirtiendo al futuro utópico del ayer en el pasado desilusionante de hoy. Este intervalo temporal en donde quedó ubicado el futuro —entre los deseos de llevarlo a cabo del siglo XX y la superación de estos en el siglo XXI— es el lugar donde se sitúan las proclamas que hacen imagen en las piezas de Perder el tiempo: Darle duro a la producción / Definir, producir, avanzar / Chile trabaja por Chile / Estudiar y trabajar. Son consignas rescatadas de afiches propagandísticos de la Unidad Popular que dan cuenta de una ocupación productiva del tiempo que excede las lógicas de funcionamiento del capitalismo, extendiéndose también hacia los proyectos socialistas en donde el arquetipo de hombre trabajador ocupó un lugar central en su programa de emancipación. Es justamente por esto que la obra de Camila Ramírez se aleja de dicha relación dicotómica en las maneras de entender la productividad del tiempo, situándose en su reverso político, es decir, en la pérdida de este.

La dimensión presente-pasado, propuesta previamente como uno de los vectores que sustentan a esta «habitación sin tiempo», es proyectada en ella a partir del ostensible sentimiento de la nostalgia (2. “el retorno al pasado en el rescate de sus formas subsistentes”). En esta misma línea, Zygmunt Bauman indicó que, en las sociedades actuales, la nostalgia se ha articulado como el sentimiento que subyace en la relación que los individuos han establecido con el tiempo. Esta dinámica, desarrollada a partir de una pérdida de las posibilidades de imaginar un futuro distinto al presente, se estructura como una negación de la negación de las utopías, y es conceptualizada por Bauman bajo el término de «retrotopía», es decir, una observancia del futuro, pero con la mirada puesta en el espejo retrovisor —sentimiento que asimila a las utopías en función de su fracaso y a las distopias en su condición de devoradas por la realidad—.

El surgimiento de este sentimiento como motor de las sociedades actuales encontraría sus condiciones de posibilidad en la ya mentada hiper-individualización del sujeto contemporáneo, que una vez expuesto a la intemperie se enfrenta a una vulnerabilidad total de su existencia —condición homologable al estado de naturaleza hobbesiano según Bauman—. Bajo este contexto, en un anhelo por reconstruir aquellas esperanzas puestas en un mejor porvenir, el sujeto junta, reagrupa y reorganiza los fragmentos del pasado en un intento desesperado por llenar de contenido el presente, para así proyectarlo hacia el futuro (1. “un arrojo al futuro impulsado por las retoricas del porvenir”). En Perder el tiempo el peso de estas conjeturas cae en los espacios dejados por las piezas de rompecabeza que dan unidad a cada una de las imágenes «retrotópicas» que penden en las paredes de la galería, los que se logran percibir al ser observados en una distancia reducida, pero van desapareciendo a medida que la mirada se aleja. Es decir, un juego visual que hace presente al pasado en dichas imágenes —en la distancia— pero que es incapaz de ocultar las fisuras que supone el recuerdo nostálgico de ellas —en la proximidad—.

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

Vista de la exposición «Perder el tiempo», de Camila Ramírez, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2020. Foto: Francisca Razeto Ubilla

Durante lo que va de siglo XXI los intentos por aprisionar el tiempo han sido llevados a cabo bajo el lema del 24/7 (veinticuatro horas del día, siete días de la semana), es decir, su aprehensión absoluta. Los mecanismos utilizados son, a estas alturas, ya conocidos: la tercerización laboral, la uberización del trabajo bajo un régimen non stop, lo que Maurizio Ferraris ha denominado como la «movilización total», a saber, la intromisión del trabajo en las horas de ocio a través de los dispositivos digitales y un largo etcétera (3. “un presente suspendido en la ausencia de cronograma y proyecto”). Este ritmo 24/7 que ha adoptado el tiempo ha llegado a quebrantar “de manera constante toda distinción entre día y noche, luz y oscuridad, acción y reposo”, estableciéndose como “una zona de insensibilidad, de aquello que destruye la posibilidad de experiencia” (Crary, 2015). Sin embargo, lo verdaderamente novedoso de esta dinámica no es la captura del tiempo mismo por parte de la productividad, sino que el modelo de normatividad que el ritmo 24/7 ha desarrollado. Normatividad que ha sido naturalizada gracias a los eufemismos sobre el progreso individual que el turbocapitalismo ha ofrecido a los trabajadores.

Ante este panorama, la propuesta de discurrir por fuera de las lógicas de la instrumentalización productiva del tiempo por parte de Perder el tiempo nos muestra una cuerda temporal que ya no es tensionada por el lado de la aceleración turbocapitalista —como ingenuamente han postulado las corrientes aceleracionistas—, ni por el lado de su ralentización productiva —lo que Nick Srnicek ha denominado la Folk Politik—, sino que simplemente es ignorada, abriendo así un espacio que hace posible el ingreso a las dinámicas lúdicas del juego. Y es justamente esta oportunidad de ingresar al círculo mágico del juego la que, finalmente, nos sitúa en el núcleo mismo de aquel reverso político del tiempo que se refería previamente.

Observar la imagen de los trabajadores marchando dispuesta al fondo de la sala de exposición —conformada también por piezas de rompecabeza— mientras se pierde el tiempo colgando lúdicamente en las letras V. P. A es burlarse de él, es un intento por reconstruir los tejidos rotos que se dejan ver en los espacios de dichas piezas, pero ignorándolos; es diluir las miradas retrotópicas en la plena contingencia de las lógicas del juego. La distensión que esta actividad provoca abre la posibilidad de generar diálogos por fuera de la gravedad de la vida corriente, de la vida productiva. Huizinga indicaba que “en el juego «entra en juego» algo que rebasa el instinto inmediato de conservación y que da un sentido a la ocupación vital” (2000). En otros términos, jugar carga de sentido la vida, establece objetivos y levanta proyectos. La actividad del juego resguarda en su interior a la comunidad como conditio sine qua non —sin una comunidad no hay juego posible—, y en vistas del momento en el que nos encontramos, probablemente, la necesidad de ampliar el perímetro del círculo mágico —y con él, el reverso del tiempo— se manifieste como un imperativo.

[1] Concepto acuñado por Edward Luttwak (2000) entendido a partir de la fórmula: Privatización + Desregulación + Globalización = Turbo-Capitalismo = Prosperidad.

[2] Joseph Huizinga entiende al juego como un círculo mágico en el que las dinámicas del ‘mudo real’ dejan de operar.

Perder el tiempo estará abierta hasta el 5 de marzo de 2020 en Galería Gabriela Mistral, Alameda 1381, Santiago de Chile.