ALFREDO VILLAR SOBRE LA BIENAL DE ARTE AMAZÓNICO, LAS ARTES POP/ULARES PERUANAS, Y LA OBRA DE LUIS MARTÍNEZ

El pasado mes de octubre, la ciudad de Pucallpa -ubicada a orillas del río Ucayali en la selva peruana- fue el escenario de la I Bienal Internacional de Arte Amazónico (BIA), la cual reunió una selección de trabajos de artistas provenientes de la Amazonía. Entre las muestras que conformaron la Bienal, destacó Artificios visionarios. Brevísima relación antológica de Luis Martínez, curada por Alfredo Villar.

Luis Martínez Dávila es un artista autodidacta radicado en Pucallpa que, junto a otros como Meza Saravia y Yando Ríos, transformó el arte en esa ciudad a partir de los años 60. Sin embargo, se mantuvo en los márgenes casi como su obra, la cual, influida por la cultura shipiba y la imaginería amazónica, difumina las fronteras entre lo artesanal y lo artístico a manera de “camuflaje”, como lo describe Alfredo Villar. Así, además de trabajar cerámicas, dibujos, pinturas y esculturas, se vale de objetos utilitarios -destinados para las artesanías- como soportes sobre los cuales vuelca su arte y propone una relectura de la vida cotidiana indígena a partir de un detallado conocimiento de sus costumbres y creencias.

Luisa Fernanda Lindo: ¿Cuál ha sido tu experiencia en torno a la BIA?

Alfredo Villar: Atípica. Creo que hubo una gestión mediocre de recursos, pero por otro lado, la gente trabajó mucho y se comprometió en cada evento. Con recursos me refiero al tema de infraestructuras y montajes. Obviamente, el premio que da el Ministerio de Cultura [Estímulos Económicos 2019 en la categoría de Festivales] no cubre para realizar una Bienal como se debería, pero creo que el poco dinero que se recibió debió invertirse mejor. Son temas de gestión económica y administrativos que deben mejorar. Los mejores montajes fueron los que realizaron los espacios independientes con sus propios recursos. Esperemos que en una próxima edición no haya esos problemas que menciono.

LFL: ¿De qué manera consideras que un encuentro como este pueda repercutir en el arte de la región?

AV: Creo que los artistas pucallpinos han entendido bien que ellos pueden armar una red y trabajar en conjunto. Esa red existía, pero de manera fragmentada, por ejemplo, con el grupo de artistas que practican el arte «visionario»; en un momento todos procedían de la Escuela Usko Ayar de Amaringo, pero han preferido hacer carreras individuales. Entre estos, podría mencionar a Anderson Debenardi, Dimas Arrieta, Mauro Reátegui y Alfredo Zagaceta. Por otro lado, tenemos a los artistas que proceden de la Escuela Meza Saravia, que son más «académicos», entre los que figuran Graciela Arias, Luigi Thang y Diana Riesco (quien además dirige la residencia y centro artístico Centro Selva). Que exista una bienal es un punto a favor del desarrollo del arte en la región.

LFL: Cuando hablas de desarrollo, ¿hacia dónde crees que se dirige o debería dirigirse?

AV: Desarrollo a nivel de exposición y comunicación, y es que entre los propios artistas de Pucallpa no hay mucha comunicación y tampoco poseen muchos espacios expositivos. Que exista una bienal les brinda como un conato de espacio público artístico en el cual pueden reconocerse y, a su vez, reconectarse entre ellos y ellas.

Luis Martínez Dávila, Apocalipsis, 2014, acrílico sobre lienzo, 70 x 100 cm. Cortesía del artista

«Las más radicales y desafiantes diferencias en el arte peruano provienen de sus artes pop/ulares. Los maestros y maestras artesanas de todo el Perú lo han demostrado desde hace mucho tiempo, desde siempre. Luis Martínez es uno de los más brillantes maestros artesanos de este país: visionario, etnógrafo vernacular, artífice, pionero en explorar las estéticas nativas shipibas, trasladándolas a los diversos formatos del arte occidental».

Alfredo Villar

LFL: En el texto que acompaña la muestra planteas las diferencias en el arte peruano y contrapones lo pop y lo popular en un juego de palabras: pop/ulares. Esto lleva a reflexionar acerca de la transformación e inclusión de las artes populares a través de la visión y uso que le han dado las clases medias y altas, especialmente en la capital. ¿Crees que se trate de una tendencia o de una real apertura e inclusión? 

AV: Es un tema complejo, a veces creo que lo mejor para las artes pop/ulares peruanas es mantenerse como una «contraestética» (Didi-Huberman dixit) y resistir frente al régimen artístico peruano. Por otro lado, creo que las artes pop/ulares tienen una frescura y una vitalidad expresiva que pueden enriquecer ese mismo régimen artístico. De todas formas, lo que es innegable es que las artes pop/ulares siguen siendo un punto ciego dentro de las propuestas museísticas, el coleccionismo y el mercado galerístico de este país.

LFL: Me parece curioso que comentes esto, considerando que en la última edición de ARCO Madrid, en la cual Perú fue el país invitado, el arte amazónico estuvo presente en la exhibición Amazonías, que se presentó en Matadero bajo la curaduría de Gredna Landolt y Sharon Lerner. Por otro lado, este año también estuvo presente en el Pabellón peruano de la 58° Bienal de Venecia (2019) con la propuesta artística Indios Antropófagos, de Christian Bendayán, bajo la curaduría de Gustavo Buntinx y Giuliana Vidarte. Asimismo, en 2018, tras la polémica suscitada por la retención de la serie Piraq Causa (una serie de 31 pinturas realizadas por la asociación de Artistas Populares de Sarhuay y donadas por EEUU) en manos de la Dirección contra el Terrorismo de la Policía del Perú (Dircote) por considerarla apología la terrorismo -una lectura errónea, por no decir caprichosa e ignorante-, las tablas de Sarhua cobraron un posicionamiento mediático e ingresaron al mercado, al punto que una galería local incluye a Venuca Evanan como parte de sus artistas representados y la lleva a participar en su stand en Art Lima 2019. Podría seguir dando ejemplos… 

AV: Sí, por supuesto, Natalia Majluf dice que la prioridad del MALI (Museo de Arte de Lima) debe ser el arte amazónico, pero cuando ves precisamente Amazonías te das cuenta que es una exhibición hecha en su mayoría de préstamos. ¿Dónde quedó la política de adquisiciones de arte amazónico que se había prometido? Me parece un escándalo que el MALI no posea, por ejemplo, una sola obra de arte de César Calvo de Araujo o de Pablo Amaringo, sin duda los mayores artistas del arte amazónico del siglo pasado. Entonces, estamos ante un discurso ambivalente, que habla de la importancia, ya sea del arte amazónico o popular, pero que al final gestiona muy poco por adquirir o producir una museología realmente híbrida y mestiza que complejice la narrativa oficial de qué es «arte peruano».

Sobre lo de Christian, obviamente él es un artista reconocido, pero es el único artista amazónico que tiene ese grado de reconocimiento. El mismo Christian es muy consciente de eso y es la razón por la cual buena parte de su tiempo y energía las dedique a la curaduría y a la promoción de arte y artistas amazónicos.

LFL: Mencionas que Martínez Dávila “camufló” su arte en la artesanía, terreno en el que se ha manejado con soltura y virtuosismo. ¿Cómo surge el rescate de su obra? ¿Este tiene incidencia en la transformación de nomenclatura de su trabajo de artesanía en arte?

AV: Creo que en el caso de Martínez Dávila lo «artesanal» es un soporte sobre el cual él trabaja su «arte». Es decir, creo que la distinción entre lo «artesanal» y lo «artístico» en Martínez es muy porosa porque el mismo artífice se reconoce en ambas prácticas. El «camuflaje» ha funcionado más como un recurso de mercado; al no existir comercio galerístico en regiones, muchas veces el artista tiene que sobrevivir como «artesano», pero eso habla más de una condición económica que estética.

LFL: En la muestra que curaste para la BIA incluiste artesanías, así como pinturas en mediano y gran formato. ¿Podrías contarme cómo fue tu acercamiento a la obra de Martínez Dávila y ese recate de lo artístico de su trabajo?

AV: Mi primer encuentro con Martínez Dávila se dio en 2014 cuando viajé a Pucallpa para hacer una curaduría sobre la escuela Usko Ayar. Miguel Vilca, un excelente artista arequipeño pero radicado en esa ciudad, me recomendó que visitara la casa-taller de Lucho. Fuimos juntos y desde ese momento quedé fascinado por este artífice que vivía en los márgenes del sistema artístico pero cuya producción me parecía mucho más original que la de varios artistas integrados a un circuito comercial.

Para esta muestra incluimos una máscara y algunos de sus machetes pintados. Cuando uno visita la tienda/taller de Martínez lo que uno ve es sobre todo su producción artesanal, pero cuando uno se acerca y ve los detalles en aquellas «artesanías» uno se da cuenta que escapan a lo simplemente serial o utilitario. Su misma tienda/taller es una «instalación» que demuestra una sensibilidad fuera de lo común. Martínez es un artista las 24 horas del día.

LFL: De hecho, hay un traslado o adaptación de la estética shipiba en elementos occidentales, como es el caso de la pintura de la última cena, para la cual recurre a una imagen iconográfica del arte occidental.

AV: Sí, Martínez es un mestizo con una gran sensibilidad para lo indígena. Si pudiese comparar su estética sería con la de Mario Urteaga, otro pintor mestizo y autodidacta que hizo la obra más «indígena» dentro del indigenismo sin ser «indígena».

LFL: Sin embargo, destaca en su obra la fusión con los elementos occidentales, por ello resaltaba esta obra en particular. ¿Sería una sensibilidad por lo indígena o por lo occidental?

AV: El artífice pop/ular siempre va a manifestar una hibridez antropofágica. Obviamente, lo «occidental» es lo más deseado porque es la «piel blanca», el fetiche del dominante y el colonizador que hay que canibalizar. Lo occidental se trasmuta totalmente en estos artistas que están en los márgenes del discurso del arte contemporáneo.

Luis Martínez Dávila, Familia Shipiba, 1996, óleo sobre lienzo, 70 x 128 cm. Cortesía del artista

«Un arte que es psicotropical sin necesidad de fagocitar de los recursos del arte que, supuestamente, se influye en las visiones de las plantas maestras. Martínez vuela mucho más que tanto artista que se llama visionario, simplemente porque él no solo ha visto sino ha vivido los mitos amazónicos»

Alfredo Villar

LFL: Cuando en tu texto refieres a que Martínez Dávila no solo es un artista visionario sino experiencial, en tanto ha vivido, ¿lo dices en tanto a la experiencia con la ayahuasca, o su capacidad de visión y de ver más allá?

AV: En el caso de Martínez, más que de la ayahuasca, su capacidad visionaria nace de la experiencia. La experiencia de un niño mestizo que vive en una casa hacienda en medio de la selva y que no solo «escucha» sino vive los mitos amazónicos. Es algo que desde los espacios urbanos nos cuesta entender, pero para alguien que crece en el campo lo «mítico», lo «mágico» y por lo tanto lo «visionario» es el pan de cada día.

LFL: Me parece paradójico que hagas mención al escuchar considerando que Martínez Dávila es sordomudo. ¿Es quizá esta condición la que potencia el desarrollo de su visión?

AV: Tu pregunta me hace recordar aquello de la mirada melancólica del miope de la que hablaba Benjamin. Sí, creo que la sordera mudez de Martínez (que tampoco es total) contribuye a una personalidad introspectiva. Luis es un hombre que vive solo hace muchos años y que ha escogido una vida de soledad totalmente entregado a los sueños y visiones que le permite crear sus obras artísticas. Siento una gran felicidad en esas obras de arte. Martínez es un hombre totalmente feliz, a pesar de su soledad, cuando se encuentra teniendo esas visiones y creando. Como decía Elliot Smith: para qué quieres el mundo cuando tienes un universo dentro de tu cabeza.

Alfredo Villar (Lima, 1971). Estudió Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú e Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Como curador de arte ha publicado distintos libros y realizado diversas exposiciones de arte amazónico, como El milagro verde, junto a Christian Bendayán, y Usko Ayar: la escuela de las visiones. Asimismo, es un prolífico investigador del arte popular chicha, habiendo presentado las muestras A mí qué chicha y El pueblo es una nostalgia que algún día vencerá, del fotógrafo vernacular Nicolás Torres. También es guionista de cómics e investigador. Su novela gráfica Rupay, sobre los primeros años de la guerra interna en el Perú, ganó la Beca Rockefeller en 2004 y fue publicada por primera vez en 2008.