Desde el 31 de enero hasta el 15 de marzo, el Centro Cultural La Erre en la ciudad de Guatemala, en colaboración con Henrique Faria | New York, presentan Prohibido el Paso, un cuerpo de trabajo inédito de Esvin Alarcón Lam (Guatemala, 1988). Compartimos un texto introductorio a la obra escrito por el sociólogo político y cultural Alejandro Flores, y una entrevista realizada al artista por la socióloga Silvia Trujillo.

 

Vista de la exposición “Prohibido el paso”, de Esvin Alarcón Lam, en el Centro Cultural La Erre, ciudad de Guatemala. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.

Por Alejandro Flores

Por lo menos desde la mirada municipal, la Ciudad de Guatemala es el epítome de la ciudad del futuro. Junto a esta disonancia, las viejas preguntas que hacen problemáticas las ideas de progreso, modernidad y civilización, reaparecen y se reformulan en la cotidianidad del mundo. Nuestra vida cotidiana se ha transformado radicalmente en los últimos cuarenta años y hemos sido testigos de cómo formas de negociación de lo público, lo privado y lo íntimo, que conllevaban el reforzamiento de lazos de colectividad y permitían la reproducción de la imaginación de comunidades —desde el barrio hasta la nación—se van sustituyendo por el enclaustramiento producido en una realidad que hace frecuentemente uso del acto de enunciación con el que ha sido bautizada esta exhibición: Prohibido el Paso.

Esvin Alarcón Lam nos ofrece la posibilidad de detenernos un segundo para suspender el vertiginoso devenir de la existencia en el mundo contemporáneo. Su mirada se ha dirigido hacia la recuperación de materialidades culturales que nos envuelven en la vida cotidiana y que, sin poderlo percibir conscientemente, nos inscriben en un proyecto civilizatorio específico. Los cientos de miles de balcones y barrotes que establecen regímenes de separación y distanciamiento nos confrontan ante una realidad en la cual cierto barroco se va intercalando con las fugas más incisivas de la postmodernidad. El ordenamiento del espacio producido por estas materialidades es fundante de la distribución de los cuerpos en el lugar; cada quién ha de permanecer o circular donde le corresponde. Nuestra existencia se ve, pues, interpelada, no solo por las grandes metanarrativas ideológicas que vienen haciendo agua desde hace poco más de tres décadas, sino por un sistema de ordenamiento del lugar y el espacio que nos recuerda que el fracaso del proyecto de modernidad es, en sí mismo, la condición de posibilidad de su propio éxito.

Alarcón Lam explora este elemento básico mediante la creación de una serie de piezas que establecen una interesante conversación entre referencias a la arquitectura del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias y algunos aspectos estéticos ordinarios y propios de la vida contemporánea. Se dejan ver la evocación de las siluetas del teatro, las negociaciones con la “amada” bandera azul y blanco, y la naturaleza re-apropiativa de la época antigua en la monumentalidad de las aspiraciones nacionales de las décadas de los 60 y 70. Además, se integran recursos elementales y, en ocasiones, considerados como meramente funcionales en la distribución del espacio y el sistema de circulación de cuerpos y objetos. Desde ese fluir dirigido por las líneas de color pintadas en el suelo se reorienta la experiencia hacia la deconstrucción del lenguaje vernacular propio del diseño de barrotes y balcones que adornan los cientos de miles de ventanas y puertas que regulan el tránsito, los ingresos y los egresos, y que delimitan los encuadres propios del horizonte de existencia de la mayoría de guatemaltecos. Operan, pues, los deseos de la nación yuxtapuestos ante la realidad del país.

Esta conversación nos ubica en el epicentro del gran debate de los imaginarios de progreso y civilización que se ven permanentemente cuestionados por la emergencia de formas estéticas endógenas que, al ser deconstruidas, deslocalizadas y reubicadas en el espacio de galería, ponen nuevamente en cuestión el malogrado proyecto de nación guatemalteco. No se trata, entonces, de una simple crítica decolonial que apuesta por la emergencia de una estética decolonizada, sino de la identificación de procesos micro-políticos inscritos en la estética de lo ordinario, en los cuales esos grandes binarios dejan de tener sentido. Así, se deja apreciar una aporía, en la cual los contrarios no se cancelan ni se sintetizan, sino que se convierten en el motor de lo posible. Como bien señalaba el pensador Bolívar Echeverría, en nuestras latitudes es prácticamente imposible distinguir lo barroco de lo moderno, especialmente desde esa otra estética-política practicada en la arquitectura de aquello que nos es tan común y que prolifera en abundancia. Los procesos de decolonización no se dan, pues, siguiendo el viejo imperativo de la ilustración que buscaba iluminar a los pueblos históricamente sometidos. Por el contrario, las acciones a nivel micro-político, micro- estético, producen formaciones de lo sensible que pueden cumplir una función mucho más subversiva que un programa político respaldado por los grandes y oxidados ideales de la emancipación y el progreso infinito.

Vista de la exposición “Prohibido el paso”, de Esvin Alarcón Lam, en el Centro Cultural La Erre, ciudad de Guatemala. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.

Silvia Trujillo: ¿Qué relación hay entre el título de la exposición y la regulación y el control del espacio? ¿Por qué ‘Prohibido El Paso’?

Esvin Alarcón Lam: La frase, que es muy común y que lleva por título esta muestra, alude precisamente a lo que planteas que es a la regulación y el control del espacio en su implicación con la historia y, por ello, necesariamente, con la política y con la manera en que los cuerpos son regulados a través de regímenes estéticos, o al menos, en cómo su circulación es planificada. Eso aplica para desde nuestros lugares con más intimidad hasta los monumentos construidos por el gobierno. Cabe preguntarse lo que significa el cuerpo para el Estado y recordar que nuestra historia está fuertemente cargada por símbolos de bloqueos, caminos truncados y de muchos desplazamientos humanos.

ST: ¿Puedes explicar el contexto en el que planteas esta obra?

EAL: Por una parte, en Guatemala estamos en año electoral y en un contexto particularmente complejo y, por otra, yo tenía tres años ya de no exhibir individualmente en el país. Dentro de ese preciso marco es que Andrés Asturias (Espacio La Erre) me extiende la invitación a intervenir ese lugar que tan bien se ajusta al tipo de trabajo que planteo. Es decir, La Erre tiene características que reflejan el ornato de esta ciudad; tiene plantas que decoran algún espacio secundario, tiene algunas pocas superficies deliberadamente preparadas para lucir y funcionar bien y otras, que son la mayoría, más precarias, pero que conforman la estructura y que generan un marcado contraste en ese espacio que a veces pareciera tragarse las obras.

ST: No me estás diciendo nada de por qué salís de los materiales que estabas trabajando previamente y comienzas a trabajar con otros, tampoco sobre los motivos por los que entras a la historia de esta manera.

EAL: Otro tipo de materialidades han tenido su tiempo de ser mostradas y tengo otros proyectos que buscaré presentar en su momento. El año pasado fue de mucha producción, pero para hacer una exposición yo prefiero sentirme listo pues no me parece sensato presentar piezas que no he metabolizado.

La historia es siempre un asidero para mi práctica artística, me ayuda a ubicarme y a construir desde lo cotidiano. En ese sentido, la idea fue construir con fragmentos de celosías provenientes de portones y ventanas —que son una especie de sistema de seguridad disfrazado de decoración— algún tipo de texto que recuerda precisamente la historia de la escritura. Cada fragmento parece como un glifo o letra antigua a los cuales los concibo en su calidad de textos, como deseo de relacionarse y comunicarse con los demás y, de esa manera, genera un contrapunto pues esa saturación e incremento en balcones en la sociedad es también resultado del miedo al otro y de verlo como un potencial agresor. Son colocados como frontera entre el espacio privado y el público. Aunado a esto existe otro fenómeno que es el de los bloqueos en carreteras, en las calles de la ciudad, como respuesta a las demandas sociales y, por ello, presentar en conjunto trabajos que reflexionan sobre los perímetros y sobre la defensa e irrupción de los distintos territorios —sea nuestra casa o las calles— me pareció que podría generar una conversación interesante entre un lenguaje y otro. Todo lo anterior a la luz de las correlaciones que hay entre movilidad y sociedad en relación al diseño tanto vernacular y cotidiano, como con el que está pensado desde el aparato formal del Estado, que es finalmente lo que le da forma —a través de las políticas— a cómo nos relacionamos en el tiempo y el espacio.

Esto me permite entrar y salir y detenerme en ciertos momentos de la historia que siguen siendo vigentes y que es necesario pensar. A veces se piensa en la geometría como alusión a la modernidad y a la utilización de materiales concretos como meros utensilios reducidos a su forma, por ello me interesa mucho reconsiderar esas nociones sin desvincularlas de su rol como mecanismos del poder.

Vista de la exposición “Prohibido el paso”, de Esvin Alarcón Lam, en el Centro Cultural La Erre, ciudad de Guatemala. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.
Vista de la exposición “Prohibido el paso”, de Esvin Alarcón Lam, en el Centro Cultural La Erre, ciudad de Guatemala. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.

ST: ¿Cuáles son las continuidades y rupturas entre la muestra actual Prohibido el Paso y tus muestras previas?

EAL: Prefiero pensar que estoy yendo a otros lugares que no son necesariamente esos, no pretendo construir una práctica que se basa en oposiciones como continuidad/ruptura o centro/periferia. Creo más en un arte que se genera desde una mirada, aunque rigurosa pero que piensa lo divergente y así tenga la capacidad de no acomodarse a simplemente oponerse a lo otro, sino que lo asuma como parte de su contradicción. Dicho lo anterior, creo que en esta ocasión utilizo muchas de las estrategias que me han interesado los últimos años, como reflexionar en el diseño en un sentido crítico y a entender el color como una estrategia que, desde Guatemala, a veces, se intenta vaciar de contenido, pero que en ello subyace una gran fuente de información que debe ser desmenuzada. Ha habido quienes en ocasiones piensan que estoy estetizando y esa es una mirada superficial, pues estos materiales ya fueron estetizados porque fueron colonizados; lo que yo estoy intentando hacer es traerlos de nuevo para ser reconsiderados, es decir, para pensar lo que todo esto puede decir de nosotros.

ST: ¿Por qué el tiempo en tu obra? ¿Cómo se produce el diálogo entre un pasado, a veces interpretado como vetusto, a veces como memoria, y el presente reciclado?

EAL: Me parece interesante que lo que exhibo pueda tener un eco y sentido en el lugar y momento en el que se presenta. Prohibido el Paso es un comentario sobre la historia de Guatemala y, en especial, a la manera en la que fue pensada durante nuestra entrada a la contemporaneidad. Las vallas en el espacio central de la exposición toman como referencia las vallas de seguridad que colocan las fuerzas públicas, pero en las esculturas que hice está presente el diseño del Teatro Nacional que, finalizado en 1978, fue parte de una aspiración nacionalista, pues su diseño está basado en la monumentalidad de los templos de la cultura Maya y de la imposición geológica de los volcanes, y que de esa manera intentó armonizarse con el paisaje, siendo blanco y azul como los colores de la bandera, cuya presencia ineludiblemente recoge todo el lastre colonialista.

El Centro en donde se ubica el Teatro es una metáfora y un documento de la arquitectura del país en tanto está construido sobre la colina que albergó alguna vez el Fuerte San José, cuya presencia militar fue relevante para la región y el cual fue destruido para la Revolución de 1944. Sin embargo, es común ver militares caminando allí ya que el Museo Militar se ubica en ese mismo Centro Cultural, y aunque un poco escondido esto denota ciertas negociaciones que son parte fundamental de la historia y diseño del país.

Toda esa violencia e ideas pos-revolucionarias dejaron un espacio que posteriormente fue ocupado por estas instituciones culturales que, al día de hoy, son casi inexistentes para el imaginario colectivo y son básicamente inaccesibles para la mayoría de la población. Las líneas de colores con las que intervengo el espacio son basadas en las que originalmente dirigen a las personas en el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias y que conducen a distintas partes del Teatro Nacional. En aquel momento la idea fue poder conducir a las personas sin necesidad de rótulos y así no sería necesario que supieran leer o escribir para ubicarse y poder llegar, pero en la exposición algunas de ellas atraviesan las vallas, otras llegan a ninguna parte o más bien llegan a no lugares, como un muro que impide seguir, y otras señalan las cámaras de circuito cerrado que el espacio de La Erre —un lugar privado— tiene instaladas. Las líneas azul y blanco que de ninguna inocente manera están al medio de esa policromía en un edificio público, en la exposición al menos, llevan hacia un plinto sobre el cual se encuentra el texto que explica el contenido de la muestra. Como invitando a ser más críticos sobre lo que otros han decidido por nosotros.

Teatro Nacional, Ciudad de Guatemala, 2019. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.
Señalética del Teatro Nacional, Ciudad de Guatemala, 2019. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.

ST: ¿Hay en la recuperación de elementos alguna intención de traer al hoy la memoria de lo que fue?

EAL: Mas que traer al hoy la memoria de lo que fue, es una manera de plantear desde el lenguaje una respuesta a regímenes simbólicos. Los elementos son viejos pero el proceso de oxidación no termina cuando ingresan a un espacio expositivo. La historia como la mirada es un proceso activo que sucede a cada momento y no así una ficción de la nostalgia. El óxido no alude a lo que fue sino a lo que es y sigue siendo.

ST: En esta exposición hay urbanismo, historia, memoria, ¿cuáles de estas categorías tiene primacía sobre las demás? ¿Hay otras?

EAL: Supongo que depende de quién la vea y de qué respuestas busca encontrar. Aunque no se puede dejar de mencionar que ese fue un proyecto netamente masculino, me refiero al proyecto del Centro Cívico. Margarita Azurdia para ese entonces ya era una destacada artista y es una lástima no contar con un mural de ella en alguna de las fachadas de los edificios que son vistos desde la terraza del Teatro.

ST: Es decir que hay aquí una preocupación por reflexionar sobre el patriarcado.

EAL: De alguna manera. Cuando hablamos en la exposición recuerdo que mencionaste que la pieza de los ‘textos’ hechos con fragmentos de celosías te recordaba a una constelación. Es interesante, me parece, porque una amiga que es escritora, Laura, me hacía ver el otro día cómo estas piezas tienen algo femenino. Y después de eso me di cuenta de que, en efecto, de todas las piezas en las que he utilizado metal éstas son las más livianas que he hecho, y también, aunque contundentes y con una fisicalidad particular, son una manera de hacer menos rígido y en cambio mucho más fluido algo que generalmente está asociado hacia lo masculino y hacia el control. Me recuerda a una frase que leí en un libro de la poeta caribeña Marlene Nourbese Philip: ‘The questions of language is the answer to power’, algo así como ‘las cuestiones del lenguaje son una respuesta al poder’.

ST: En general cuando se hace una pieza o incluso una exhibición hay un intento de decir algo y en esa intención comunicativa me surge la pregunta, ¿quiénes son los otros/as a quienes les quieres contar?

EAL: Sé que me interesaba presentar este proyecto en esta ciudad. Es una pregunta difícil porque pensar en la respuesta no es precisamente reconfortante. Al final las personas que van a las exposiciones generalmente no solo provienen de ciertos privilegios que las condicionan, sino que también el público se repite y pareciera que solo hablamos entre nosotros mismos. En un país como Guatemala no todas las personas en condiciones sociales para hacerlo están dispuestas a ser interpeladas. Aunque tampoco es que me parezca algo necesariamente malo, pues el arte puede construir puentes y estrechar lazos y conversaciones con los amigos.

Vista de la exposición “Prohibido el paso”, de Esvin Alarcón Lam, en el Centro Cultural La Erre, ciudad de Guatemala. Foto: Cohete Studio y Luigi Cogoux. Cortesía del artista y Henrique Faria | New York.

Alejandro Flores es Sociólogo Político y Cultural por la Universidad Libre de Berlín. Ph.D. en Antropología Social con especialización en Etnografía Sensorial, Universidad de Texas en Austin. Profesor de Biopolítica, Poder Soberano y Métodos Visuales para el programa de estudios en Guatemala, Ideas-Avancso, de la Universidad de Arizona. Profesor de cursos monográficos de filosofía contemporánea para el programa de posgrado de la Universidad Rafael Landívar (Guatemala). Investigador del Instituto de Estudios sobre el Estado de la Universidad Rafael Landívar. En los últimos años ha trabajado la relación entre infraestructura, estética, política y violencia de Estado en la Guatemala pos-contrainsurgente.

Silvia Trujillo es Socióloga por la Universidad de Buenos Aires con maestría en Género, Justicia y Derechos de las Mujeres de la Universidad San Carlos de Guatemala. Se desarrolla principalmente en el campo de comunicación y derechos específicos de las mujeres. Publicó la primera investigación sobre sociología periodística acerca de la situación y condición de mujeres periodistas en el país y ha coordinado diversos esfuerzos de análisis de contenido mediático en los últimos años. Además, ha realizado otras investigaciones sobre libertad de expresión y fue perita en el caso de agresiones, torturas y secuestro al periodista Oswaldo Ical Jom. Actualmente es parte del equipo de redacción de la publicación feminista laCuerda. Ha sido columnista en varios medios, y actualmente escribe en Plaza Pública y en la revista cultural Esquisses.net, donde mantiene desde 2012 una columna dedicada a la producción artística, la gestión cultural y los debates locales en torno a estos tópicos. Es catedrática de varios cursos de investigación en la Universidad Rafael Landívar.