La Obra de Arte Total.colectivo Mich en Matucana 100

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Las enseñanzas del cerezo es el nombre de la exposición que el Colectivo MICH presenta hasta el 16 de diciembre en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, en Santiago de Chile. La muestra se compone de una serie de materialidades y registros dispuestos en la totalidad del espacio, creando un recorrido en donde el espectador se encuentra con esculturas de gran formato, murales, pantallas de video, libros de artista de amplias páginas, vitrinas con sedimento de acciones llevadas a cabo previamente, como así también la proyección de un video de larga duración, además de una sección donde se han ido llevando a cabo una serie de sesiones de trabajo, en las que artistas invitados y público asistente exploran y generan contenidos en torno al planteamiento base del proyecto.

En Las enseñanzas del cerezo, el colectivo (integrado por los artistas Simón Catalán, Pilar Quinteros, Sebastián Riffo, Carolina Herrera y Héctor Vergara) busca generar una reflexión y a la vez un ejercicio donde el dibujo se reposicione como una práctica fundamental dentro de las artes visuales. Ciertamente, la territorialidad del dibujo tiende a ubicarse en una zona gris donde su autonomía se ve eclipsada y cancelada como el “paso previo a una obra final”.

El proceso emprendido por MICH involucra el desplazamiento no solo intelectual de la técnica, sino también del cuerpo del artista a zonas geográficas y espacios significantes: la génesis de la muestra tiene lugar en un conjunto de viajes que los artistas emprenden por la cordillera, el valle y la costa chilenos. Es justamente en estos enclaves donde el colectivo habilitó espacios de trabajo artístico, generó recorridos y trabajó sobre las superficies de sus respectivas geografías, desarrollando una profunda y significativa experiencia. La primera forma concreta de ampliación de la concepción del dibujo y sus posibles desplazamientos se produce a través de un trabajo in situ.

Las obras emplazadas en la sala de Matucana 100 evocan los hitos encontrados durante la investigación: un hoyo en la playa, o la montaña que los ha acogido y que les ha revelado las múltiples e infinitas líneas y trazos que el paso del tiempo ha rubricado en su estructura. El largometraje exhibido en la sala adyacente a la muestra es fundamental para dimensionar el titánico proyecto que MICH ha desarrollado.

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VIAJANDO HACIA UNA “GESANTKUNSTWERK”

En La obra de arte del futuro (Das Kunstwerk der Zukunft, publicada en 1849), Richard Wagner expone un verdadero programa para lo que conocemos como “Gesamtkunstwerk” (traducida como la “obra de arte total”): ante la inevitable fragmentación de las artes producto de la decadencia y la desarticulación de la sociedad de su época, Wagner propone la integración de las artes en pos de la consecución de un objetivo común.  El ideal se proyecta por medio del arte a la representación más incondicional y directa de la naturaleza del hombre. La gran obra de arte total ha de comprender todas las formas de expresión artística, con el fin de utilizar como medio cada una de sus maneras específicas y aniquilar la propia individualidad de estas en favor de la consecución de un objetivo común para todos.  Dentro de las prácticas contemporáneas esta pulsión a desarrollar el lenguaje de arte como una experiencia integradora tiene poderosos referentes y sublimes resultados: pensemos en la obra desarrollada en los fines de los 60/principios de 70 por Bruce Nauman, Joseph Beuys, Ana Mendieta o, incluso, en la época contemporánea por Martin Kippenberger, Wangenshi Mutu o Mike Kelley.

En el caso particular del proyecto desarrollado por MICH, una variada artillería de saberes y acercamientos estilísticos se entremezclan: desde las búsquedas pedagógicas y metafísicas emprendidas por las escuela Antroposófica a principios del siglo XX, pasando por la creación de visualidades “no retóricas”. En pos de una experiencia sensorial y despojada de referencias artificiales, la mayoría de las obras exhibidas -incluidos los videos donde diferentes artistas van entregando sus testimonios en torno a la experiencia con el dibujo- proyectan Las Enseñanzas del Cerezo a una dimensión de la práctica artística solo posible desde la voluntad de crear un cuerpo de obra compuesto de múltiples capas y del desarrollo de lenguajes que puedan dinámicamente interactuar entre sí. Así también, a lo largo del largometraje una gran cantidad de información concerniente a nuestra geografía, a nuestras políticas territoriales pasadas, es develada desde la voz del artista, leída como una suerte de hitos que “dibujan y trazan” nuestra propia historia.

En aquel primer romanticismo (1800) se hablaba de “un estado estético constante” que debía servir de modelo e ideal, contrapuesto a la realidad torcida por la tecnología. Quizás un primer acercamiento a esta búsqueda de esa “Gesantkunstwerk” que buscó Wagner y sucesores en generaciones posteriores.

El trabajo llevado a cabo por MICH a través de acciones colaborativas nos da otra pista para pensar en la dimensión del proyecto y la importancia de instalar una metodología de trabajo en pos de la obtención de un conocimiento y de una perspectiva. Los asistentes y los artistas invitados van paulatinamente quebrando las barreras que los jerarquizan y que les impiden la comprensión cabal del sentido de un trabajo artístico. El esfuerzo colectivo es finalmente la representación incondicional y directa de la naturaleza de la persona, como si esta “Gesamtkunstwerk” fuese una meta colectiva posible, que lograremos desde “la transfiguración de las fuerzas del arte, renunciando a la individualidad”.[i]

Pude conversar a través del correo electrónico con MICH sobre sus intenciones, referentes y algunos de los planteamientos contenidos en Las Enseñanzas del Cerezo.

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Leonardo Casas: ¿Cuándo parte oficialmente el proyecto que vemos exhibido en Matucana 100?

MICH: El proyecto nace a finales del año 2017, como una posibilidad para concentrar las, siempre dispersas, energías del colectivo. Su primera puesta a prueba, como bajada curatorial y propuesta de exhibición, fue en diciembre 2017, al alero del concurso de la Galería Gabriela Mistral 2018, la que, sin embargo, no fue seleccionada. No obstante, una de las instancias que ayudó a robustecer el desarrollo general del proyecto fue nuestra residencia en el laboratorio transdiciplinar MateSurLab del Centro Cultural España, del 2 al 28 de abril de 2018. En esta instancia llevamos a cabo encuentros creativos de dibujo en el espacio público, laboratorios en colegios (Colegio Compañía de María Seminario y Liceo 7 de Niñas de Providencia) y tres mesas de dibujo (cuyos registros actualmente forman parte de la exposición de Matucana 100). El hecho de transformar MateSurLab en nuestro laboratorio de trabajo experimental fue fundamental para comenzar a delinear las aventuras de Las enseñanzas del cerezo.

Ahora bien, en concreto, la muestra de Matucana 100 comienza en mayo 2018, cuando nos aprueban la propuesta, mes en el que hicimos los viajes. Luego de esta etapa vino un intenso trabajo de manufactura de las piezas exhibidas y la edición de la película. También, en paralelo, y a la luz de los principios de autonomía que guían al colectivo, iniciamos una red de relaciones estratégicas con instituciones, bajo la premisa de la sustentabilidad. Entonces, les solicitamos aquellos materiales que tenían guardados en sus bodegas, prontos a ser dados de baja, y que para nosotros eran fundamentales para la construcción de nuestros dispositivos/obras. Por ejemplo, Galería Gabriela Mistral nos proveyó pinturas, el Centro Cultural La Moneda estructuras y pinturas, Balmaceda Arte Joven un espacio de trabajo y otros materiales. También Matucana 100 ha sido parte de lo que se podría nominar como plan de gestión que, para nosotros, es un ejercicio de colaboración y trabajo comunitario, esencial en el diagrama de Las Enseñanzas del cerezo.

LC: En el programa de la muestra se puede apreciar una gran cantidad de actividades donde la comunidad (público general/estudiantes/otros artistas) están invitados a integrarse al proyecto; la participación se levanta como concepto basal ¿De qué manera o en qué nivel del proyecto planteado dentro del espacio de Matucana 100 ubican ustedes este proceso?

MICH: Entendemos la participación como un proceso dinámico y dialéctico que determina un hacer cooperativo particular. En dicho proceso se distribuyen roles y responsabilidades que determinarán el modo de aparecer y/o emerger de alguna determinada realidad –hasta ese entonces– inexistente e inesperada. La participación es, por tanto, parte transversal de nuestro trabajo, tanto a nivel de las dinámicas internas, como externas. Estas últimas expanden constantemente nuestras redes de afectividad y diálogo cotidiano. Basta revisar la historia del colectivo para comprender que esta forma de trabajo es fundamental. En este sentido, tanto Mesa de dibujo, como Acción colaborativa en el contexto de Matucana 100 dan cuenta de este interés, pues potencian la participación y desbordan sus límites más allá del propio colectivo.

LC: ¿Es para ustedes una continuación del trabajo que MICH ha realizado a lo largo de los viajes y las actividades in situ que tuvieron lugar en los lugares? ¿Podrían elaborar en torno a este vínculo posible?

MICH: Como mencionamos anteriormente, la participación es una acción metodológica transversal a nuestro trabajo como colectivo. En este sentido, los viajes dentro de esta exposición son hitos puntuales que buscaron poner a prueba un problema muy específico: la experiencia del dibujo en la geografía y su vinculación con nuestros cuerpos, energías, ritmos y dinámicas colectivas. De ahí, lo que buscamos es cruzar todas estas experiencias, las nuestras con las de los otros, para llevar a cabo un gran proceso de aprendizaje combinado, lleno de interrogantes cruzadas, un proceso formativo en construcción y riesgo permanente.

Así, no se busca cualquier aprendizaje, sino un aprendizaje para crear, para seguir creando, para pensar nuevas realidades desde la práctica del dibujo. Siguiendo –o estirando– la lectura de Isidora Mena de su texto Aprender para crear (2000), las Mesas de dibujo pueden ser interpretadas como una puesta a prueba de los cuatro principios del aprendizaje para crear, planteados por esta autora:

1. Cada dibujante invitado a la Mesa de Dibujo da cuenta de una comprensión en profundidad de un saber determinado, junto con todas las tensiones y relaciones que eso pueda llegar a significar.
2. El saber específico de cada dibujante es leído en relación con otros saberes que lo contextualizan, de ahí que nos esforcemos en que la curaduría de dibujantes sea lo más diversa posible.
3. El saber de cada dibujante, al ser pensado en relación a otros saberes y desde diferentes perspectivas, exige ser visualizado desde un escenario de dimensiones múltiples.
4. El saber de cada dibujante es expuesto en función de sus cualidades esenciales, de síntesis, lo que nos permite extraer lo central de este saber y, al mismo tiempo, recogerlo como insumo para otros campos de experimentación artística más distantes.

Es nuestra intensión que todos quienes asistan a las Mesas de dibujo se vayan queriendo dibujar, de todas las formas posibles, con la mayor libertad permitida y sin limitaciones ligadas al miedo y a la vergüenza.

Mesa de Dibujo es un encuentro en que el público puede conocer la historia personal de diferentes artistas visuales y profesionales en relación con la práctica del dibujo, desde niños hasta la actualidad. Es una conversación libre y una exposición de una selección de dibujos que cada artista/profesional realiza para compartir con los participantes tanto anécdotas relevantes, como técnicas y materiales que han ido descubriendo a lo largo de los años. Este encuentro es de carácter participativo, los asistentes pueden hacer comentarios y preguntas libremente, es una conversación, una oportunidad que promueve un conocerse y reconocerse bajo un sistema dialógico posible.

Por Mesa de Dibujo han pasado artistas como Carlos Ampuerto, Alexander Azukar, Leslie Apablaza, Antonia Bañados, Jose Cori, Daniela Escobar, Ricardo Encárate  Constanza Figueroa, Rodrigo Galecio, Roberto González, Adrian Gouet, Vicente Hernández, Anibal Bley, Joaquín Cociña, Diego Lorenzini, Cristóbal León, Gaspar Álvarez, Sebastián Riffo, Renato Órdenes, Geraldine MacKinnon, Santiago Nam, Iñaki Uribarri, Daniela William, Pablo Selín, Sandra Marín, Felipe Muhr, Marcos Sánchez, Leonardo Suárez, Zaines, Sofía Flores Garabito, José María Larreboure, Nicole Beaupuits, Nicolás Grum, Edwards Estay y Nicolás González.

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LC: A lo largo del video nos encontramos con lecturas en voz alta de diferentes autores; hay otros textos citados, que se tensionan con los momentos de dibujar en el cuaderno o de emprender algún ejercicio… Cuéntennos sobre su bibliografía y el impacto que va teniendo a lo largo del proceso.

MICH: En relación a las lecturas, éstas forman parte de la biblioteca personal de cada uno de nosotros; todas, de un modo u otro, buscaban conectarse con la geografía y con el territorio en el que nos fuimos involucrando. En específico, los viajes están cruzados por textos fundamentales dentro de la última investigación de Sebastián Riffo, todas atravesadas por la conciencia de lo telúrico como eje interpretativo general. Entonces, nos vamos apropiando del deseo de otro, pero cada uno desde y con nuestros repertorios; así nos cruzamos en estas lecturas en voz alta, donde se manifiesta la oralidad.

Solo como referencia, algunas de las lecturas episódicas que realizamos son Paisajes sublimes. El hombre ante la naturaleza, de Remo Bodei; Valle Central. Memorias, patrimonio y terremoto en haciendas y pueblos de Chile Central, de José Bengoa; Leyendas de la tierra, de Dorothy Vitaliano; y Naturaleza y desastres en Hispanoamárica. La visión de los indígenas, de María Eugenia Petit-Breuilh Sepúlveda.

LC: Cuando uno mismo, “espectador”, ingresa en la sala, sin conocer en profundidad vuestros marcos de trabajo (que luego se revelará en el texto, en el video especialmente), se encuentra con una sólida cohesión visual/espacial: el montaje, la materialidad… sin embargo, a medida que se va profundizando, esa primera lectura “literal” se ve interrumpida por abstracciones, “complicaciones” (por ejemplo ¡aparece en un minuto el neón CASI en oposición al trabajo manual (gestual) que se ha realizado directo en los muros!)  ¿Podrían describir un poco cómo se fueron priorizando las materialidades definitivas a lo largo de este proceso?

MICH: Claro, esas complicaciones que mencionas son, para nosotros, las fricciones significativas que buscamos potenciar. Allí, en medio de la diversificación de técnicas y expresividades, emerge nuestro lenguaje, teniendo como constante la cuestión de la manufactura, de lo hecho, pero no de lo construido por cualquiera, sino por nosotros mismos, asumiendo en todo momento la máxima “hacer es pensar” (Sennett).

Ahora bien, en relación a los neones, esa es una obra del artista visual y escritor callejero Alexander Azúcar, pieza que formó parte de su exhibición La Luz de lo incorregible (2018) en Galería Cima. Azúcar participó de la segunda Mesa de dibujo. El espacio en el que se ubican estos neones forma parte de nuestro laboratorio vivo, el que cambia conforme avanzamos en la investigación sobre el dibujo en Chile con cada Mesa de dibujo realizada. Cada artista, luego de presentar y reflexionar sobre su obra y trabajos, deja algunos de sus dibujos. Entre todos, se arma una muestra que va cambiando con el tiempo, muy al estilo de Transformer (2005), bajo la curaduría de Mario Navarro, o de Crónicas de estar y desaparecer (2018), de Paz Ortúzar y Maricruz Alarcón.

LC: ¿Existió algún tipo de metodología en la articulación del recorrido definitivo y los múltiples recovecos que, cual paisaje natural, se van desplegando sin aviso en la obra exhibida?

MICH: La verdad es que no existe un recorrido definitivo; todo, de un modo u otro, impone su propia atención, así también como su ajustada repulsión. Sin embargo, el diagrama general está determinado por la experiencia del viaje y el modo en que ésta es presentada en la película. Por otro lado, el gran libro muestra las páginas de nuestros cuadernos de viaje, el que pone en valor las diferentes anotaciones, apuntes y dibujos de nuestro pensamiento visual. De igual modo, se identifican y reproducen tres espacios simbólicos fundamentales para Las enseñanzas del cerezo: la Cueva, el Hoyo y el Pozo. Cada uno de estos espacios son resignificados por la práctica del dibujo, tomando en consideración todas sus referencias arquetípicas de matriz materna, mitos de origen, renacimiento e iniciación.

LC: En una de sus primeras obras sobre el conocimiento suprasensible del mundo, Rudolf Steiner plantea (citando a Goethe) tres esferas en el conocimiento de la naturaleza esencial del ser humano. Por un lado, la revelación del mundo a través de los sentidos, luego las impresiones sobre este desde la recepción de sus objetos (el juicio cumple un rol significativo, y de cuidado, en este tramo) y, finalmente, la revelación del conocimiento desde la observación de la naturaleza a nivel de sus configuraciones y de las relaciones que ahí se producen… (el ejemplo de atravesar un campo de flores en diferentes tiempos) ¿Podrían describirnos alguna experiencia vivida y su posterior conclusión durante los recorridos y el trabajo por los paisajes? Pienso en lo llevado a cabo en la cordillera, por ejemplo…

MICH: Esto es fundamental, esencial a todo proceso de conocimiento y lo que hacemos en Las enseñanzas del cerezo, al diagramar los viajes, al pensarlos y también en su organización, es ir tejiendo su factibilidad y concreción pensando que todo asunto sea gravitante para este conocimiento. La radicalidad de las locaciones está en sintonía con la disposición a la revelación a través de la búsqueda de la aventura. Así, El Morado fue particularmente impresionante, en tanto aquel juicio quedó desplazado por la violencia que sacudía a nuestros sentidos, al mismo tiempo que nos obligaba a relacionarnos con la montaña desde una suerte de hipersensibilidad y conciencia: debíamos estar atentos, despiertos, observando al caminar, cuidando el avanzar, al mismo tiempo que nos cuidábamos, nos entregábamos a la aventura de un paisaje no habitado por ninguno de nosotros. Estábamos en igualdad de condiciones, abrigados en una experiencia original. Luego, ya con un recorrido reiterado, decidimos montar nuestro taller, nuestro espacio de trabajo, de conversación, de experimentación y lectura, con el sólo propósito de articular un ejercicio de entrega frente al paisaje, pero también de trabajo con él.

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LC: ¿Cómo aparece a lo largo de la obra que MICH ha venido desarrollando este impulso de desafiar de alguna forma la noción sobre el proceso, la función y las posibilidades del dibujo?

MICH: Desde los orígenes del MICH el dibujo ocupó un lugar fundamental. Sin mediar algún tipo de programa inicial al que rendir cuentas, el dibujo se convirtió rápidamente en el lenguaje de nuestro pensamiento, por ser la expresión común a todos los integrantes del colectivo. Asumido este hecho, pasamos de lo común a lo colectivo, pues no bastaba con que cada uno de nosotros dibujara en solitario; se hizo necesario trascender los ideales autorales para conseguir perdernos y enredarnos en lo participativo, como un acto de confianza y libertad: todos aportamos enlaces y/o engranajes inesperados, capaces de generar realidades hasta ese entonces inéditas, porque el dibujo de ‘los otros’ comenzaba a influenciar el propio, y viceversa.

Para cuando nos preguntamos por el dibujo como lenguaje visual y/o práctica tradicional de las artes, ya nos concebíamos a nosotros mismos como dibujantes; para cuando quisimos conceptualizar nuestras metodologías de trabajo, nuestras croqueras ya se habían convertido en las moradas de incontables dibujos y/o mapas conceptuales.

No es que usemos el dibujo como una mera herramienta para conseguir algún determinado fin, sino muy por el contrario, participamos ‘en y desde’ la práctica del dibujo colectivo para expandir su fisonomía y así ampliar sus coordenadas discursivas, en tanto el dibujo forma parte de las herramientas de nuestra mesa de trabajo. El dibujo viene a ser, pues, nuestro cardiograma existencial, huella y vestigio de nuestros movimientos, parte de nuestras preocupaciones, el sentido que da cuenta de nuestra salud y energía vital.

Desde nuestra perspectiva, dibujar significa enlazar, desplazar, arrastrar y/o mover puntos en el espacio durante un tiempo determinado. Dichos movimientos configuran un mapa específico de coordenadas gráficas, que dan origen a un complejo de imágenes que pueden ser materiales o mentales, con o sin referentes determinados. De ahí que dibujamos cuando acariciamos la espalda de nuestra persona amada; cuando golpeamos el balón con el objeto de conseguir un pase efectivo; cuando corremos por la ciudad; cuando lo dejamos todo en la pista de baile; cuando pasamos en bicicleta sobre un charco de agua; cuando unimos las estrellas con el objeto de inventar alguna nueva constelación, o cuando pensamos estrategias de análisis y las vaciamos en un texto.

En efecto, buscamos trascender los manuales de dibujo: ir más allá de los formatos y las herramientas que nos provee la industria formal del arte, pues cuando no hay lápices, ni pinceles, las mermeladas y las ramas de los árboles son nuestros aliados. De ahí que no enseñemos a dibujar, sino que vamos generando métodos de aproximación y luego viramos en búsqueda de nuevas alternativas. Podemos decir, por ahora, que solo nos limitamos a mostrar nuestros procesos y/o resultados, e invitamos a todos los que quieran introducirse en nuestras experiencias colectivas a dibujar con nosotros, pues no requerimos de mucho, ya que el dibujo es economía radical, siempre y cuando exista riqueza creativa y desprejuiciada.

LC: ¿Conocen una acción llevada a cabo por Joseph Beuys a la orilla de la playa Diani (Kenya)? Como en muchas obras realizadas por él, se plantea la pregunta por la intuición en contrapunto con el conocimiento. Hay una cita de Beuys clásica: “El arte no existe para servir al conocimiento, sino que para desarrollar el potencial creativo y la fuerza interna del hombre” ¿Podrían contarnos el marco que envuelve el capítulo de MICH en la playa?

MICH: Qué bellas imágenes Leo… Nos parece que nuestro diagrama recoge y asume la práctica artística como una polifonía de conciencia, y siendo así por cierto que pone de manifiesto aquella “fuerza interna del hombre”… Nuestra experiencia en El Tabito fue más próxima; lo decimos porque la relación con el mar es diferente, es directa, al mismo tiempo que hay una predisposición al goce y, por qué no decirlo, una cierta ritualidad lúdica que se encuentra en el repertorio colectivo, que fuerza y se manifiesta en el guion vivido. Desde ese imaginario dado es que reticulamos, trabajamos la playa invernal, desde incluso una domesticidad brutal: nada que hacer, solo un hoyo, entregarse a aquel hoyo en la arena, pero ahora con el pie forzado que debíamos entrar y salir, debía tener otras proporciones, pero no por ello dejar de ser “el hoyo en la arena del día de playa”. Luego, las manifestaciones, el correr, el dibujar, el perseguir por la playa; un tanto buscando la experiencia del cansancio, porque la aventura está seducida por el cansancio de lograr la dificultad, también en la convivencia y el trabajo diario constante.

LC: En el actual momento de producción de arte los mismos creadores analizan y hablan de su propio trabajo. Los registros de las charlas en la sala principal, luego MICH en el film, dan cuenta de una postura. Tal exposición definitivamente evita la “subjetivización” del trabajo (incluso la mistificación) al hacerlo más accesible. Pero ¿se debilitará la posibilidad de recepción por parte del espectador? ¿Se forzará el cierre de la experiencia al enfrentarse a una conclusión en apariencia pre-determinada por el creador?

MICH: Muy por el contrario, consideramos que esto es un tránsito, porque no hemos llegado a ningún lado aún, un tránsito que, incluso, conecta todos estos años de trabajo. Cada artista de la Mesa de dibujo, por ejemplo, en relación con nuestras propias pesquisas, no hace más que enriquecer el conocimiento, siempre emergente, sobre la práctica del dibujo y su relación con la realidad. El misterio es lo que sustenta aquella experiencia frente al arte, la seducción frente al objeto matérico que construye una puesta en escena aparentemente épica, una gran historia bajo un título ambicioso, solo para darnos la oportunidad de manifestarnos bajo la narrativa de una investigación permanente, continua, perseverante en su evasión del modelo, subjetiva por tanto pequeña, y desde ahí la construcción de una entrañable poética visual.

[i] Bryant, Gabriele: “Peter Beherens y el problema de la obra de arte total”, Ponencia realizada en la Escuela Técnica Superior de Madrid, Septiembre de 1996

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