MONTAJE Y EXTRAÑEZA EN «ESFERÓDROMO», DE NICOLÁS CONSUEGRA

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Alejado de la pretensión de reconstruir la memoria de Bogotá, el proyecto Esferódromo, de Nicolás Consuegra (Colombia, 1976), deshace el deseo habitual de mostrar la progresión de algún problema en específico: no vemos la evolución de acciones articuladas entre sí ni tampoco la continuidad de un vínculo entre las personas que participan en este audiovisual, antes bien, Esferódromo está más cerca de volverse una meditación alrededor de una práctica próxima a desaparecer. Pero, ¿en qué consiste esta actividad? La radical extrañeza que nos deja esta película empieza con la sonoridad de su nombre: ¿qué significa la exactitud de su título?, nos preguntamos ante un término cuyo sentido desconocemos, una palabra en la que resuena cierta sensación de juego mecánico, acaso una vaga idea de la espacialidad que intuimos en su significado -unas esferas que corren en un circuito-.

Dirigido por Nicolás Consuegra y coproducido por Mónica Páez, Mateo Rudas y Joaquín Uribe, este proyecto oscila en una indeterminación categorial porque no es una película estrictamente ficcional en la que percibamos la estructura reguladora de un guion a priori, ni tampoco un documental en el que se relacionen testimonios que den cuenta de una irrefutable realidad. Esferódromo (2018, 53 min.), al deshacer la compartimentada frontera entre géneros y desactivar la costumbre de prever lo que está próximo a suceder, tiene más bien el carácter de un acontecimiento al trastocar algo en el espectador sin reducir ni alterar la realidad que está siendo relatada. Sin constituirse en un documento que pretenda rastrear, a través de la biografía de los jugadores, el origen histórico que envuelve a este juego de azar, la película nos hace ingresar al espacio de forma fragmentaria: recortes donde vemos la geometría de espejos que reflejan siluetas, encuadres de la piel en los que percibimos el desgaste de personas anónimas, el diálogo entre silencios interrumpidos y sonidos de fondo que vuelven la inmediatez de la imagen una abstracción sensorial.

En la penumbra con la que se inicia este audiovisual se introducen los cuerpos de algunos hombres que, vestidos en colores oscuros, se mueven dentro de un local nocturno. En sus expresiones advertimos la quietud de la espera en un claroscuro sombrío que acentúa la textura de sus caras. A través del sonido producido por el interruptor del tablero electrónico —desde el cual se controlan las luces en la mesa de apuestas—, el montaje nos conduce al encuadre de un sujeto que enciende un cigarro apoyado en la ventana de un edificio enmarcado por la noche en la que escuchamos a alguien cantar: “Abre el balcón y el corazón, siempre que pase la ronda. Mira mi bien que yo también tengo una pena muy honda…”, al tiempo que amanece en la ciudad. Escuchamos motos, carros, perros y personas caminar. Escuchamos también la voz de un hombre que habla de su insomnio, de la falta de emoción que los reúne alrededor del juego: “Al esferódromo vamos mucha gente sola. Eso somos, una cantidad de solos allá y entre todos nos acompañamos”. Y uno podría pensar que él es el protagonista, pero en seguida el ritmo de la película funciona como un proceso de contención que retiene la pulsión de seducir al espectador con lo predecible; es entonces cuando el relato se mueve hacia otros espacios y voces, excluyendo de esta manera el drama de su hilo argumentativo. Los testimonios serán expuestos sin aspavientos, sin inmiscuirse demasiado en la vida de los demás.

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En Esferódromo existe un doble registro que combina paralelamente dos narrativas: la realidad y la extrañeza. La cámara oscila entre dos espacios -y aquí es donde reside la cualidad de la película-, el de la directa y literal realidad, y aquel otro espacio que parece meditar sobre las ruinas de la memoria, sobre las posibles ficciones que podrían desprenderse de lo visto y lo escuchado. La realidad llana la detectamos, por ejemplo, mientras los encargados del local conversan y preparan el espacio para la noche. Allí, vemos el recinto de día, despoblado y sin contrastes luminosos. La noche vendría luego a suspender ese orden habitual que el día vuelve ordinario y transparente.

Una atmósfera ritual absorbe la dinámica alrededor de la mesa de apuestas y de los sujetos que, asomados a una baranda, observan algo que aún no se revela al espectador; ese algo permanecerá en suspenso en todo el segmento inicial de la película, cuyo montaje se compone de continuos acercamientos y alejamientos de lo real. La película deviene un ejercicio sobre la mirada porque, en parte, nosotros los vemos a ellos mirar entre la resignación y la sorpresa; porque el ojo de la cámara recorta lo que sucede y reposa en los movimientos de manos agitadas, en la circularidad de las bolas que ruedan por la plataforma, en los gestos de expectativa cansada. Lo cotidiano y lo abstracto se afectan recíprocamente por medio de los cortes abruptos que el golpe de las bolas produce en las secuencias.

Sobre la sonoridad podríamos indicar que de los trozos diseminados de conversaciones e interrumpidas cadencias musicales surgen resonancias enrarecidas que parecen abstraernos de la realidad, pero sin separarnos nunca de ella; así, los acentos propios del sonido provocan percepciones inéditas de lo observado. Esa misma sensación queda registrada cuando la cámara detenida graba algunos cuerpos desconocidos que alcanzamos a ver de espalda, apenas un costado de sus caras, algunos mínimos movimientos de la cabeza; personas que parecen hacer una pausa para ubicarse en la calle que transitan. Lo anónimo de sus particularidades visuales se intensifica con el espectral sonido de fondo, con aquella resonancia extendida de las bolas que giran en el esferódromo.

La sucesión del montaje construye un sentido narrativo in crescendo que, por medio de la continuidad acelerada de imágenes, yuxtapone reverberaciones o frecuencias acústicas en las que se fusionan la alarma de algún carro y el ladrido de un perro en la calle, los recortes dispersos de conversaciones, un bolero o un tango que subrayan el clima de ciertos estados. Dichos elementos hacen dilatar a las secuencias a través de la combinatoria de planos que retratan acciones fragmentariamente, en donde la cámara fluctúa entre la toma reposada que observa objetivamente la realidad y la toma en movimiento que extrae una suerte de imperceptible intimidad de las escenas a partir de los ritmos de las acciones, la disposición de los billetes y las fichas sobre la mesa de apuestas, las relaciones expresivas entre los cuerpos y los objetos presentes que son utilizados.

Describir la organicidad que se establece entre las imágenes constituye un lugar para pensar cómo se configura la percepción: por un lado, la presencia tácita de la cámara captura desde varias perspectivas las acciones que se despliegan al interior del espacio como si no estuviese presente y, por otro, su percepción hace visible la secreta cercanía que la cámara mantiene con aquello que es observado aunque, paradójicamente, registre los acontecimientos desde una distancia contemplativa.

Otro aspecto atrayente del montaje ocurre cuando se establecen contrapuntos temporales: desde la mesa de apuestas de la sala de juego, el calmado movimiento de la cámara nos conduce hacia el diseño geométrico de espejos de una pared del recinto, y es entonces cuando el espectador ingresa al pasado a través de las imágenes de archivo. Una foto antigua se va ampliando lentamente para luego recortar algunos gestos de los cuerpos presentes en la escena; así, la imagen da cuenta de una época de esplendor en la que a decorados esferódromos asistían sujetos que compartían entre sí una alegre expectativa. Aparece, además, el contraste entre la imagen antigua de otro recinto y las marcas físicas que dejaron su desaparición. Luego, la cámara regresa del reflejo de espejos hacia el arruinado y decadente presente en el que las formas esféricas de las bolas se mezclan ópticamente con las luces nocturnas de la ciudad, iniciándose otro apogeo del montaje por medio de la cercanía de las voces de los testimonios que tienden a confundirse mientras la quietud de la cámara explora las rápidas gestualidades dentro de la atmósfera en la que circulan melodías de canciones populares, humo de cigarro, tragos y el devenir de ánimos que el efecto del juego hace variar.

Dentro de esa misma dimensión temporal, resulta interesante señalar que la imagen de archivo es utilizada dentro de la película no como testimonio verídico de lo acontecido, sino como recurso que alude a una memoria espacial. La fotografía, entonces, no pretende demarcar fechas, personajes y lugares en específico, antes bien, es el lugar donde la alegoría —en sentido benjaminiano— emerge como aquel indicio que contrasta con el vestigio de lo que queda de ese espacio social en el que se reúnen y se encuentran las personas; reducto de una época pasada que ahora permanece como latencia superviviente de una realidad por muchos desconocida. Entonces, el contrapunto del montaje se desliza entre esa indeterminación que va del registro de la cotidianidad a la abstracción de la ficción, de la captura objetiva de lo visible hacia otras variaciones posibles de lo real.

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Las tonalidades e intensidades de la oralidad de quienes participan en la película resulta otro aspecto interesante porque nos remite a unos imaginarios compartidos, a unos usos singulares de la lengua. Mientras se ejecuta alguna acción —limpiar el local, realizar anotaciones en un cuaderno, preparar el café, fumar o trabajar— escuchamos enunciados ligados a la situación del contexto que no necesariamente determinan una continuidad narrativa, sino que funcionan como el registro de expresiones aisladas que hacen sensible el habla local, más allá de los efectos que esta pueda producir en el espectador.

Si pensamos en la pertinencia de ciertas imágenes, podríamos señalar que algunas escenas que componen la película quizá no hubiesen sido tan necesarias. Dichos momentos son la silueta de una persona que camina durante la noche, el recorrido que hacen en el centro de la ciudad el dueño del local y la señora que trabaja en él —en esa ocasión nos preguntamos ¿hacia dónde se dirigen?, ¿cómo articular esta breve secuencia al relato?-. Así, incorporamos a su vez la pregunta sobre qué tan ineludibles resultan algunos encuadres donde vemos trabajadores cuyos oficios se llevan a cabo en la zona donde se encuentra ubicado el esferódromo; intuimos son agregados para brindar una sensación de cercanía con el contexto externo; el lustrador de zapatos, la vendedora de jugos, la escena donde se juega dominó constituyen, pues, los momentos a los que nos referimos. En ese mismo sentido, nos preguntamos por la reunión de tomas sobre la arquitectura urbana las cuales marcarían un contrapunto entre la modernidad como huella del pasado, el privado y pequeño interior del esferódromo y el espacio público que lo circunda. Aquí es cuando recordamos las imágenes de Rapsodia en Bogotá (1963), documental del español José María Arzuaga en el que, a través del montaje que fractura la habitual cronología narrativa, se captura el ritmo de la vida urbana a distintas horas del día desde una sensibilidad vanguardista para la época, retratando de esta manera espacios, personajes y acciones que dan cuenta de los sesenta en la capital colombiana. Esa referencia cinematográfica vendría acaso de la estética rusa: en la velocidad del montaje se componen secuencias con planos que registran un ángulo inédito de la realidad —pensemos, por ejemplo, en El hombre con la cámara de cine (1929), de Dziga Vertov-.

Mientras amanece, cuando son capturados los encuadres arquitectónicos del centro de Bogotá recientemente mencionados, vemos fumar al dueño del local que está sentado en una silla mirando no se sabe qué. Su mirada cansada parece posarse sobre la ventana donde un ventilador circula rápidamente -esta misma toma habría aparecido también al inicio de la película-. No hay más acción que la de la imagen de su cuerpo agotado por el trabajo en la que se funde el sonido de las bolas que circulan y chocan en su recorrido al tiempo que algunas leves expresiones se asoman en su cara. Paralelamente, cuando escuchamos la misma canción del principio y vemos al primer personaje que nos fue presentado caminar entre la multitud, el montaje nos sugiere un cierre narrativo. Es entonces cuando una momentánea tensión se produce entre esa desinteresada actitud del dueño del local, la sonoridad en movimiento provocada por el esferódromo y el encuadre reposado donde el ventilador deja de circular justo cuando las bolas terminan de girar, produciéndose así una interrupción abrupta que revela el final de la película.

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Examinar estéticamente un espacio anónimo de la ciudad, registrar las impresiones que circulan en torno a este extraño juego destinado a extinguirse y hacer visible una actividad que no ha sido lo suficientemente inscrita dentro de la memoria local son las intenciones que rastreamos en la realización de este proyecto audiovisual. Consuegra no sólo da cuenta de las variantes antropológicas originadas alrededor de esta práctica sino también de las aproximaciones visuales logradas en el devenir de esta película. De este modo, inferimos tres propósitos en Esferódromo: constituirse como un documento social sobre un espacio cercano a desaparecer, conferir valor a los relatos de los sujetos que hacen vida allí y analizar sensorialmente otras formas de construir un discurso audiovisual que, a través de una particular temporalidad del montaje, disloca el abordaje tradicional del género documental al proponer una experimentación de la mirada despojada del artificio propio de la artisticidad, es decir, los modos en que se articulan los acontecimientos y se fragmentan las escenas afecta la realidad desde su propia organicidad sin recurrir a recursos ficcionales o metafóricos que distorsionen la intención de la película. En ese sentido, a partir de la distribución narrativa del montaje, Esferódromo observa con autenticidad las relaciones que se tejen entre el espacio físico y la dimensión sensorial, invitando al espectador a mirar ese intersticio que habitan pensamiento, experiencia y relato audiovisual.

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