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HISTORIAS AFRO-ATLÁNTICAS. FLUJOS Y REFLUJOS ENTRE ÁFRICA, EUROPA Y AMÉRICA

[VERSÃO EM PORTUGUÊS ABAIXO]

Durante el 2018, el Museo de Arte de São Paulo (MASP) dedica su programa de exposiciones y actividades a las historias y narrativas afro-atlánticas. Esas historias no se refieren sólo al período de la esclavitud, en el que poblaciones africanas fueron sacadas a la fuerza de su continente para ser esclavizadas en las colonias europeas en las Américas y en el Caribe, sino que hablan más bien sobre los “flujos y reflujos” -usando la famosa expresión de Pierre Verger- entre esos pueblos atlánticos, desde el siglo XVI hasta la contemporaneidad [1].

El programa se inició con las monográficas de María Auxiliadora, Aleijadinho, Emanoel Araujo, Ayrson Heráclito y John Akomfrah en el primer semestre de este año, y se completará, en el segundo semestre, con las de Melvin Edwards, Khalil Joseph, Catalina Simão, Sonia Gomes, Rubem Valentim, Akosua Adoma Owusu, Lucia Laguna, Jenn Nkiru y Pedro Figari (el único artista no negro de la programación de este año, pero que se dedicó a representar a los personajes y costumbres afro-uruguayos).

La muestra Historias afro-atlánticas sigue la secuencia de otras exposiciones colectivas que el MASP ha dedicado a ‘diferentes historias’, reuniendo trabajos de diferentes períodos, territorios y medios, y reflejando también la nueva misión de la institución, que la define como «diversa, inclusiva y plural»: Historias de la infancia en el 2016 e Historias de la sexualidad en 2017. Otras ‘historias’ están previstas para el futuro, balizando también toda la programación de aquellos años: Historias de las mujeres, Historias feministas en 2019, Historias de la danza en 2020, Historias indígenas en 2021, Historias de Brasil en 2022, e Historias de la locura y del delirio, en 2023.

Rosana Paulino, A permanência das estruturas, 2017, impresión digital sobre textil, recorte y costura, 96 × 110 cm. Colección privada, São Paulo

Esta es la mayor y más ambiciosa exposición jamás organizada por el MASP en su pasado reciente

 

 

SOBRE LA EXPOSICIÓN

Historias afro-atlánticas reúne, en una iniciativa inédita, dos de las principales instituciones culturales de São Paulo: el MASP y el Instituto Tomie Ohtake. Se trata, en cierto modo, de un desdoblamiento de la exposición Historias Mestizas, realizada en 2014 en el Instituto Tomie Ohtake por Adriano Pedrosa, director artístico del MASP, y Lilia Schwarcz, curadora adjunta para Historias, que también firman la curaduría de esta nueva muestra, junto con Ayrson Heráclito y Hélio Menezes, curadores invitados, y Tomás Toledo, curador del MASP.

Historias afro-atlánticas presenta cerca de 400 obras de más de 200 artistas, tanto del acervo del MASP como de colecciones brasileñas e internacionales, incluyendo dibujos, pinturas, esculturas, películas, videos, instalaciones y fotografías, además de documentos y publicaciones, de arte africano, europeo, latino y norteamericano, caribeño, entre otros. Los préstamos fueron cedidos por algunas de las principales colecciones privadas, museos e instituciones culturales del mundo, entre ellas Metropolitan Museum, Nueva York; J. Paul Getty Museum, Los Ángeles; National Gallery of Art, Washington; Menil Collection, Houston; Galleria degli Uffizi, Florencia; Musée du quai Branly, París; National Portrait Gallery, Londres; Victoria y Albert Museum, Londres; National Gallery of Denmark (SMK), Copenhague; Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana y National Gallery of Jamaica.

La exposición se articula en torno a núcleos temáticos, algunos de los cuales dialogan con aquellos presentes en Historias Mestizas. En el MASP están los núcleos Mapas y márgenes; Cotidianos; Ritos y ritmos; Retratos; Modernismos afro-atlánticos; Rutas y trances: Áfricas, Jamaica, Bahía; y en el Instituto Tomie Ohtake están Emancipaciones; Activismos y resistencias. En cada núcleo se friccionan diferentes movimientos artísticos, geografías, temporalidades y materialidades, sin compromiso cronológico, enciclopédico o incluso retrospectivo. Historias afro-atlánticas busca, así, ofrecer un panorama de las múltiples historias posibles acerca de los intercambios bilaterales -culturales, simbólicos, artísticos, etc. – representadas en imágenes procedentes de África, Europa, las Américas y el Caribe.

Es importante resaltar que Brasil es un territorio clave en esas historias, pues recibió cerca del 46% de los africanos que, a lo largo de más de 300 años, fueron sacados de sus países para ser esclavizados de ese lado del Atlántico (número correspondiente al doble de los portugueses que se establecieron en el país para colonizarlo), la mayor diaspora de la era moderna. Brasil fue también el último país en abolir oficialmente la esclavitud, en 1888, por medio de la Ley Áurea, una medida corta y conservadora (una vez que no preveía la incorporación de esta población), que cumplió 130 años en mayo de este año.

Jaime Lauriano, Pedras portuguesas #1, 2017, piedras portuguesas, caja de hierro y cemento, 100 × 150 × 10 cm. Cortesía: Galeria Leme, São Paulo. Foto: Filipe Berndt

NÚCLEOS DE LA EXPOSICIÓN EN EL MASP

MAPAS Y MÁRGENES

Los flujos afro-atlánticos se presentan en este núcleo que abre la exposición en el MASP e incluye trabajos que tratan con representaciones del tránsito entre las márgenes de África, las Américas y el Caribe.

Las embarcaciones son símbolos centrales en esta exposición. Rosana Paulino (São Paulo, 1967) se apropia del conocido Plan y secciones de un buque negrero (1789), de James Phillips, bastante reproducido y utilizado por mercaderes, y luego en las campañas abolicionistas. Este patchwork está compuesto por imágenes de cráneos (una alusión a la craneometría, que evaluaba el potencial de las razas a través de la medición del cerebro), azulejos portugueses, así como fotografías del alemán-brasileño Auguste Stahl (1828-1877).

El brasileño Jaime Lauriano (São Paulo, 1985) elabora una escultura de piso con los nombres de los tres lugares de donde más partieron pueblos africanos con destino a Brasil. Escritos en piedra portuguesa negra sobre fondo blanco, se leen: Angola, Costa de Minas y Mozambique.

El mapa de la estadounidense Faith Ringgold, United States of Attica (1971-1972), hace alusión a una de las más violentas rebeliones prisioneras en Estados Unidos. Se produjo en Attica, en el estado de Nueva York, en 1971, en el auge de la guerra de Vietnam y de los movimientos de la contracultura. En la ocasión, los detenidos, en su mayoría negros, demandaban un mejor tratamiento por parte de los carceleros, casi todos blancos, también acusados ​​de actos de racismo. El trabajo de Ringgold, uno de los de mayor circulación de la artista, presenta un mapa de Estados Unidos indicando diversos lugares donde ocurrieron rebeliones, asesinatos y enfrentamientos, mapeando actos de odio y violencia, sustituyendo a los tradicionales colores azul, rojo y blanco de la bandera del país, por el verde y rojo, colores asociados al pan-africanismo.

Faith Ringgold, Subway Graffiti n.2, 1987, acrílico sobre tela con tejido cosido, teñido y pintado,152 × 213 cm. Colección Charlotte Wagner. Cortesía: ACA Galleries, Nueva York, y Pippy Houldsworth Gallery, Londres. Foto: Benjamin Westoby.

COTIDIANOS

Este núcleo agrupa representaciones de la vida cotidiana en diferentes contextos históricos, de los períodos anterior y posterior al sistema esclavista en las Américas, en el Caribe y en diversas regiones de África, con trabajos de artistas de distintas nacionalidades. Está dividido en secciones que abordan temas como mercados, la vida en el campo y escenas urbanas.

Los mercados y ferias representados muestran el dominio femenino; se trata de escenas intensamente coloridas, vivas, dinámicas y pobladas por muchos personajes, actividades y productos al aire libre. En el caso brasileño, las negras son representadas de manera exótica, con cuerpos exuberantes y ropas vistosas.

El pintor ítalo-inglés Agostino Brunias (1730-1796) fue encargado de pintar a la clase alta de las Indias Occidentales y de la Dominica, en el Caribe, pero retrató esclavos domésticos de manera higienizada. En A Linen Market with a Linen-Stall and Vegetable Seller (circa 1780), Brunias pinta un mercado de tejidos de lino y de vegetales, y parece subrayar una convivencia pacífica entre compradores blancos y vendedores negros. La diferencia se restringe al color de la piel y a la cantidad de vestimentas, pero también al foco central de la obra: una mujer de piel clara marcadamente iluminada en la composición.

Subway Graffitti (1987), de la estadounidense Faith Ringgold, es una suerte de colcha en la que se representa a negros y blancos aguardando el metro, formando una comunidad cercana, aunque pasajera, que luego se disipará con la partida del tren.

Maria Auxiliadora, Candomblé, 1966-1968, óleo sobre tela, 50 × 60 cm. Colección MASP. Donación de Lais H. Zogbi Porto y Telmo Giolito Porto, 2018

RITOS Y RITMOS

Este núcleo cuenta con representaciones diversas de festividades y manifestaciones musicales, como el carnaval, el merengue y la samba, así como trabajos que revelan la presencia y la influencia de las religiones de raíz africana, sobre todo de la cultura Yoruba, en Brasil, el Caribe y Estados Unidos.

Las fiestas populares de raíces africanas se conectaron frecuentemente a los rituales religiosos, que asumen muchas configuraciones en los territorios afro-atlánticos. Los rituales de los orishás y los santos negros, presentes en el candomblé, en la macumba y en la umbanda de Brasil, en el vudú de Haití, en los revivalistas de Jamaica y en la santería en Cuba.

En la República Dominicana, Gilberto Hernández Ortega (1923-1979) retrató un baile al sonido del merengue en Sin título (1976), un icono de la cultura dominicana ligado tanto a la historia africana como a la cultura local. El merengue surgió en el siglo XIX, inspirado por minuetos franceses, pero mezclando la cadencia de tambores africanos a las «danzas criollas». A pesar de haber nacido en suelo dominicano, el género musical se expandió hacia el Caribe -Puerto Rico y Haití-, llegando a Venezuela y también a Angola.

Un trío de hombres descamisados en Río de Janeiro es retratado por Carlos Vergara (Brasil, 1941) en el auge de la dictadura militar brasileña en 1972 en una imagen de su serie Carnaval. El artista registró nuevas formas de representación del empoderamiento negro al mostrar tres hombres semidesnudos al aire libre, encarando y desafiando la lente del fotógrafo con la palabra «poder» escrita en blanco en el pecho negro de cada uno de ellos, como si fuese un grafiti político en la propia piel.

Un Cristo y santos negros aparecen en la pintura de René Portocarrero (La Habana, 1912-1985) Santa Bárbara (1962), mientras que diversos rituales de raíz africana se muestran en la obra del argentino-brasileño Carybé (1911-1997), Baianas (1957), y de la brasileña Maria Auxiliadora (Brasil, 1935-1974), Candomblé (1966-1968).

Las ceremonias, alimentos, aderezos, ofrendas, divinidades, trances, instrumentos, padres de santos y sacerdotes dominan las representaciones producidas tradicionalmente en el continente africano, pero recreadas en territorios americanos y caribeños. Si bien los orígenes son varios, tienen en común el uso de lenguas africanas en sus cantos, las referencias a las divinidades de las distintas naciones de aquel continente, y sus cosmovisiones y concepciones del mundo y de la naturaleza.

Dalton Paula, Zeferina, 2018, óleo sobre tela, 45 × 61 cm. Colección del artista, Goiânia, Brasil. Foto: Paulo Rezende
Dalton Paula, João de Deus Nascimento, 2018, óleo sobre tela, 45 × 61 cm. Colección del artista, Goiânia, Brasil. Foto: Paulo Rezende

RETRATOS

Las pinacotecas de retratos de los museos europeos y estadounidenses exhiben, en general, imágenes de las realezas, de dirigentes políticos, de miembros de la cúpula religiosa y de las élites locales. Son retratos casi exclusivamente de blancos y, en su mayoría, masculinos. Son raras las representaciones de negros y negras, sobre todo lienzos que los presenten individualmente. Esta forma de invisibilidad social de hombres y mujeres afrodescendientes gana espacio en la política visual y en las convenciones pictóricas que frecuentemente reiteran y fundan discriminaciones de género, raza, clase y región que vemos reflejadas en otros sectores de la sociedad. En este núcleo se presenta un gran conjunto de retratos de negros y negras, elaborados por artistas de diferentes territorios y períodos y a partir de varios soportes.

En dos pinturas especialmente encargadas para esta exposición, el brasileño Dalton Paula (Brasilia, 1982) construye retratos para Juan de Dios Nascimento (1761-1799) y Zeferina (siglo XIX), dos importantes líderes negros esclavizados, ambos eclipsados por las narrativas tradicionales de la historia de Brasil, y que hasta el presente no tenían sus rostros imaginados en la pintura.

En el siglo XX, la figura de la mulata se convirtió en un fuerte símbolo oficial y expresión de un ideal de una cultura local mixta para varios artistas e intelectuales modernistas, con implicaciones a veces problemáticas, en Brasil, Colombia, Cuba y en otros países latinoamericanos y caribeños. Dos ejemplos aquí reunidos son los pintados por Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) y Enrique Grau (1920-2004). A pesar de haber sido muy celebrada en esos países, y por los propios modernistas, el término «mulata» fue cuestionado debido a su origen etimológico, posiblemente derivado de mula -animal híbrido y estéril, fruto del cruce del caballo con el asno. La palabra «mulato», así como las expresiones «pardo» y «moreno», también pueden ser entendidas como eufemismos racistas, que buscan evitar denominaciones como negra.

Rubem Valentim, Composição 12, 1962, óleo sobre tela, 100 × 70 cm. Colección MASP. Donación de Ana Dale, Antonio Almeida y Carlos Dale Junior, 2017

MODERNISMOS AFRO-ATLÁNTICOS

Este núcleo presenta artistas modernistas africanos, brasileños, cubanos y norteamericanos que trabajan, sobre todo, con la abstracción, tanto geométrica, como informal. Se enfrenta, por tanto, a una visión que suele vincular a esas poblaciones sólo a obras calificadas como populares o ingenuas.

Si el modernismo europeo expolió o se apropió de referencias y obras africanas, a veces de manera superficial o formal, algunos artistas africanos y afrodescendientes también canibalizaron idiomas modernos europeos en la pintura para reprocesarlos, transformando y revigorizando el propio modernismo con lenguajes locales. Muchos de los más importantes artistas africanos del siglo XX están presentes en la exposición: el sudanés Ibrahim El-Salahi, el nigeriano Uche Okeke (1933-2016), el sudafricano Ernst Mancoba (1904-2002), y el etíope Alexander Skunder Boghossian (1937-2003).

Artista, escritor, crítico y político, El-Salahi carga con referencias visuales árabes y africanas: caligrafías islámicas, figuras humanas y totémicas, máscaras, lanzas y minaretes, elementos decorativos, arquitectónicos y gráficos, todos representados con una paleta de tonos marrones, ocres y blancos que remiten al paisaje árido de su país, Sudán.

En Brasil, Rubem Valentim (Brasil, 1922-1991) es el artista que ejemplifica más elocuentemente los flujos y reflujos entre las culturas africanas, brasileñas y europeas, combinando de manera antropofágica la tradición constructiva, con las referencias al universo religioso afro-brasileño. En Composición 12 (1962), combina elementos geométricos que se estructuran de manera casi simétrica. Más que una mera composición abstracta-geométrica, la pintura expresa una compleja cosmogonía Yoruba.

Mestre Didi, Opa Exin Kekere – Pequeno cetro da lança, década de 1980, vena de palma, cuero pintado, conchas y cuentas, 96 × 44 × 16 cm. Colección MASP. Donación de Ana Dale, São Paulo, 2018. Foto: Andrew Kemp

RUTAS Y TRANCES: ÁFRICAS, JAMAICA, BAHIA Este núcleo reúne representaciones de trance, religiones, rastafarismos, hipismo y psicodelismo que informaron un conjunto de obras producidas a partir de 1960, en tránsito entre Benín, Cuba, Jamaica y diferentes ciudades de Brasil. La producción artística del artista y sacerdote Maestro Didi (1917-2013) se inspiraba por los Orishás del Panteón de la Tierra, representados por la orishá Nanã, patrona de la agricultura. Artur Bispo do Rosario (1909-1989), Sonia Gomes, Martinho Patrício y Jaime Fygura amplían el abanico de los materiales y hacer aquí presentados. El tejido, la línea, el cuerpo y la vida componen tácticas en la creación de trabajos con sentidos y repertorios diversos. Bispo reconstruyó el mundo a partir de una voz divina que lo impulsa a crear. Borda una geografía oriunda de una plena transmutación de conciencia. Enclaustrado en su cuarto él rehace un universo como un hijo del dios supremo. Gomes también es constructora de mundos. Ella elabora, a partir de tejidos, estructuras escultóricas que nos remiten a los rollos de tela torcida usados por las poblaciones negras en la cabeza para sostener el volumen de la lata de agua, pero también deslumbrantes dreadlocks rastafari decorados. Sus obras tienen colores y evocan las memorias de las identidades afro. Patrício también trabaja con tejidos construyendo una obra que revela el mestizaje de un catolicismo afro-barroco. Fygura, en tanto, tiene décadas circulando por las calles del centro de la ciudad de Salvador vistiendo trajes cyberpunk black y máscaras de metal, que lo ocultan y lo transforman en un ser misterioso.

Ibrahim El‐Salahi, Alphabet N.1, 1960, óleo sobre tela, 36 × 46 cm. Colección privado, Londres

NÚCLEOS DE LA EXPOSICIÓN EN EL INSTITUTO TOMIE OHTAKE

EMANCIPACIONES

Este núcleo muestra cómo desde que existió la esclavitud se mantuvo firme la certeza de la libertad. Desde el encarcelamiento en África, durante el viaje en los barcos negreros, y ya a su llegada a las Américas y el Caribe, los esclavizados siempre se rebelaron, promovieron insurrecciones, huyeron, cometieron suicidios y abortos y formaron quilombos, que no eran, como se acostumbró a definir, locales aislados.

En la historia de la iconografía de esclavos fugitivos, un caso interesante es el de dos pinturas prácticamente idénticas, producidas en Estados Unidos por Theodor Kaufmann (1814-1896), y en Brasil por François-Auguste Biard (1799-1882). En los dos ejemplos vemos la representación de una familia de esclavos, compuesta por niños y adolescentes, pero liderada sólo por mujeres. Sin embargo, mientras un grupo se dirige hacia el norte de Estados Unidos, el otro se esfuerza por escapar, probablemente en los bosques brasileños, donde era más fácil permanecer oculto o hasta asociarse a algún quilombo.

En el período en que vigoró la esclavitud e incluso en la post-abolición, los negros jamás dejaron de amotinarse y de luchar por sus derechos. Sin embargo, incluso liberados, continuaban componiendo la inmensa mayoría de los detenidos en los registros policiales, como se ve en el álbum Galería de los condenados, del siglo XIX, y que perdura hasta el siglo XXI, como indica el trabajo de Rafael RG, Dito escuro [Dicho oscuro] (2014).

Carybé, Baianas [Mujeres de Bahia], 1957, óleo sobre madera, 200 × 230 cm. Colección Patrício Santana, Salvador, Brasil

RESISTENCIAS Y ACTIVISMOS

Ser amo de sí mismo, desobedecer el mando, es el mote que inspira este núcleo. A partir de la gran revuelta de Haití, que mostró al mundo que el ser esclavo no era el destino, este núcleo de la exposición llega hasta las protestas más contemporáneas. Coloca así en diálogo las diferentes temporalidades y geografías de activismo afro-atlántico, prestando especial atención a las prácticas de resistencia a la esclavitud, las luchas por los derechos civiles y contra el racismo, rituales religiosos y las contra-narrativas de empoderamiento y formación de espacios de sociabilidad negra.

Desde que llegaron a las Américas, los africanos y sus descendientes buscaron transgredir el orden esclavista, haciendo política con un lenguaje propio. Los asaltos de ingenios, la quema de plantaciones, los hurtos, las negociaciones y envenenamientos fueron algunas de las prácticas insurgentes. Pociones con raíz de capimguiné (o «hierba amansa señor»), servidas a los señores como calmantes, acababan causando convulsión y muerte. La táctica es trabajada por Dalton Paula en Paratudo (2015), instalación con trece botellas conteniendo cachaça y partes de la planta. La infusión hace referencia aún a los efectos medicinales de la hierba, presente en las «garrafas» de las ferias populares, en rituales de religiones afrobrasileñas, y en la creencia en su capacidad de traer buena suerte y apartar el mal de ojo.

Paulo Nazareth, en Negro preto (2013), exhibe dos carteles blancos con inscripciones a mano de las palabras que dan título al trabajo, términos acuñados como escándalos y criterios de clasificación, pero cuyos sentidos fueron recreados con orgullo por los activismos negros. Esta valoración de la palabra recorre los versos de la poeta afro-peruana Victoria Santa Cruz (1922-2014), en el performance musical del poema ¡Me gritaron negra! (1978).

El perfil de Marsha Johnson (1945-1992), travesti fundadora del S.T.A.R (Street Transvestite Action Revolutionaries), aparece junto a drag-queens en la serie Ladies and Gentlemen (1975), de Andy Warhol. Libertad para Angela Davis (1971), cartel encargado a Felix Beltran por el departamento de propaganda del Partido Comunista Cubano, relata el pop art haciendo coro a la campaña de liberación de la activista.

 


[1] Paul Gilroy propone la noción de Atlántico Negro, una geografía sin fronteras precisas, más fluida, donde las raíces e identidades africanas penetran y ocupan culturas y territorios en las Américas, el Caribe y Europa. El océano se transforma en un espacio liminar que cuestiona las fronteras nacionales, y el buque es un emblema potente.

Imagen destacada: Carlos Vergara, Sem título, da série Carnaval,1972, fotografía,101 × 151 cm. Colección privada, São Paulo. Crédito: Jorge Bastos

 

Agostino Brunias, A Linen Market with a Linen­ Stall and Vegetable Seller in the West Indies, circa 1780, óleo sobre tela, 55 × 76 cm. Colección Yale Center for British Art, New Haven, Estados Unidos. Fondo Paul Mellon

HISTÓRIAS AFRO-ATLÂNTICAS. FLUXOS E REFLUXOS ENTRE ÁFRICA, EUROPA E AMÉRICA

 

Ao longo de todo o ano de 2018, o Museu de Arte de São Paulo (MASP) dedica seu programa de exposições e atividades às histórias e narrativas afro-atlânticas. Essas histórias não se referem apenas ao período da escravidão, em que populações africanas foram retiradas à força de seu continente para serem escravizadas nas colônias europeias nas Américas e no Caribe, más fala, sobretudo, dos “fluxos e refluxos”, usando a famosa expressão de Pierre Verger, entre esses povos atlânticos, desde o século 16 até a contemporaneidade [1].

O programa iniciou-se com as monográficas de Maria Auxiliadora, Aleijadinho, Emanoel Araujo, Ayrson Heráclito e John Akomfrah no primeiro semestre, e se completará, no segundo semestre, com as de Melvin Edwards, Khalil Joseph, Catarina Simão, Sonia Gomes, Rubem Valentim, Akosua Adoma Owusu, Lucia Laguna, Jenn Nkiru e Pedro Figari (o único artista não negro da programação deste ano, mas que se dedicou a representar os personagens e costumes afro-uruguaios).

Histórias afro-atlânticas dá sequência às mostras coletivas dedicadas a diferentes histórias no museu, reunindo trabalhos de diferentes períodos, territórios e meios, e refletindo também a nova missão da instituição, que define o museu como “diverso, inclusivo e plural”: Histórias da infância em 2016 e Histórias da sexualidade em 2017. Outras histórias estão previstas para o futuro, balizando também toda a programação daqueles anos: Histórias das mulheres, Histórias feministas em 2019, Histórias da dança em 2020, Histórias indígenas em 2021, Histórias do Brasil em 2022, e Histórias da loucura e do delírio, em 2023.

 

Esta é a maior e mais ambiciosa exposição jamais organizada pelo MASP no seu passado recente

 

SOBRE A EXPOSIÇÃO

Histórias afro-atlânticas reúne, em iniciativa inédita, duas das principais instituições culturais de São Paulo: o MASP e o Instituto Tomie Ohtake. Trata-se, de certa maneira, de um desdobramento da exposição Histórias Mestiças, realizada em 2014 no Instituto Tomie Ohtake por Adriano Pedrosa, diretor artístico do MASP, e Lilia Schwarcz, curadora adjunta para Histórias, que também assinam a curadoria desta nova mostra, junto com Ayrson Heráclito e Hélio Menezes, curadores convidados, e Tomás Toledo, curador do MASP.

Histórias afro-atlânticas apresenta cerca de 400 obras de mais de 200 artistas, tanto do acervo do MASP, quanto de coleções brasileiras e internacionais, incluindo desenhos, pinturas, esculturas, filmes, vídeos, instalações e fotografias, além de documentos e publicações, de arte africana, europeia, latino e norte-americana, caribenha, entre outras. Os empréstimos foram cedidos por algumas das principais coleções particulares, museus e instituições culturais do mundo. Entre elas, destacam-se Metropolitan Museum, Nova York; J. Paul Getty Museum, Los Angeles; National Gallery of Art, Washington; Menil Collection, Houston; Galleria degli Uffizi, Florença; Musée du quai Branly, Paris; National Portrait Gallery, Londres; Victoria and Albert Museum, Londres; National Gallery of Denmark (SMK), Copenhague; Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana e National Gallery of Jamaica.

A exposição articula-se em torno de núcleos temáticos, alguns dos quais dialogam com aqueles presentes em Histórias Mestiças. No MASP estão os núcleos Mapas e margens; Cotidianos; Ritos e ritmos; Retratos; Modernismos afro-atlânticos; Rotas e transes: Áfricas, Jamaica, Bahia; e no Instituto Tomie Ohtake estão Emancipações; Ativismos e resistências.

Em cada núcleo, friccionam-se diferentes movimentos artísticos, geografias, temporalidades e materialidades, sem compromisso cronológico, enciclopédico ou mesmo retrospectivo. Histórias afro-atlânticas busca, assim, oferecer um panorama das múltiplas histórias possíveis acerca das trocas bilaterais – culturais, simbólicas, artísticas, etc. – representadas em imagens vindas da África, da Europa, das Américas e do Caribe.

É importante ressaltar que o Brasil é um território chave nessas histórias, pois recebeu cerca de 46% dos africanos e africanas que, ao longo de mais de 300 anos, foram tirados de seus países para serem escravizados desse lado do Atlântico (número correspondente ao dobro dos portugueses que se estabeleceram no país para colonizá-lo), na maior diáspora da época moderna. O Brasil foi também o último país a abolir oficialmente a escravidão, em 1888, por meio da Lei Áurea, uma medida curta e conservadora (uma vez que não previa a incorporação desta população) que completou 130 anos em maio deste ano.

NÚCLEOS DA EXPOSIÇÃO NO MASP MAPAS E MARGENS

Os fluxos afro-atlânticos são apresentados neste núcleo que abre a exposição no MASP e inclui trabalhos que lidam com representações do trânsito entre as margens da África, Américas e Caribe. As embarcações são símbolos centrais nesta exposição. Rosana Paulino se apropria do conhecido Plano e seções de um navio negreiro (1789), de James Phillips, bastante reproduzido e utilizado por mercadores, e depois nas campanhas abolicionistas. Nesse trabalho, ele surge num patchwork, ao lado de imagens de crânios (numa alusão à craniometria que avaliava potencialidades das raças por meio da mensuração de cérebros), de azulejos portugueses, bem como de fotografias do teuto-brasileiro Auguste Stahl (1828-1877).

O brasileiro Jaime Lauriano elabora uma escultura de chão, com os nomes dos três locais de onde mais partiram povos africanos com destino ao Brasil. Escritas em pedra portuguesa preta sobre fundo branco, nelas se lê: Angola, Costa da Mina e Moçambique. O mapa da estadunidense Faith Ringgold, United States of Attica (1971-1972), faz alusão a uma das mais violentas rebeliões prisionais nos Estados Unidos. Ela ocorreu em Attica, no estado de Nova York, em 1971, no auge da guerra do Vietnã e dos movimentos da contracultura. Na ocasião, os detentos, em sua maioria negros, demandavam melhor tratamento por parte dos carcereiros, quase todos brancos, também acusados de atos de racismo. O cartaz de Ringgold, um dos trabalhos de maior circulação da artista, apresenta um mapa dos Estados Unidos indicando diversos locais onde ocorreram rebeliões, assassinatos e confrontos, mapeando atos de ódio e violência, substituindo as tradicionais cores azul, vermelha e branca do país, pelo verde e vermelho, cores associadas ao pan-africanismo.

COTIDIANOS

Este núcleo agrupa representações da vida cotidiana em diferentes contextos históricos, dos períodos anterior e posterior ao sistema escravocrata, nas Américas, no Caribe e em diversas regiões da África, com trabalhos de artistas de distintas nacionalidades. Está dividido em seções que abordam temas como mercados, a vida no campo e cenas urbanas.

Mercados e feiras mostram o domínio feminino; são representados em cenas intensamente coloridas, vivas, dinâmicas e povoadas por muitos personagens, atividades e produtos ao ar livre. No caso brasileiro, negras são representadas de maneira exotizante: corpos exuberantes, colos à mostra e roupas vistosas.

O pintor ítalo-inglês Agostino Brunias (1730-1796) fora comissionado para pintar a classe alta das Índias Ocidentais e da Dominica, no Caribe, porém retratou escravizados domésticos de maneira higienizada. Em A Linen Market with a Linen-Stall and Vegetable Seller (circa 1780), Brunias pinta um mercado de tecidos de linho e de vegetais e parece sublinhar uma convivência pacífica entre compradores brancos e vendedores negros. A diferença se restringe à cor da pele e à quantidade de vestimentas, mas também ao foco central da obra: uma mulher de pele clara marcadamente iluminada na composição. O turbante configura um estilo híbrido e creolizado no Caribe, usado por quase todas as mulheres.

Subway Graffitti (1987), da estadunidense Faith Ringgold, se vale da matriz popular, sobretudo com referências ao quilt [colcha]. Negros e brancos aguardam o metrô formando uma comunidade próxima, ainda que passageira —logo se dissipará com a partida do trem.

RITOS E RITMOS

Este núcleo conta com representações diversas de festividades e manifestações musicais, como o carnaval, o merengue e o samba, bem como trabalhos que revelam a presença e a influência das religiões de matriz africana, sobretudo da cultural Ioruba, no Brasil, Caribe e Estados Unidos. As festas populares de matriz africana conectaram-se, com frequência, aos rituais religiosos, que assumem muitas configurações nos territórios afro-atlânticos. Permeados por orixás e santos negros, esses rituais estão presentes no candomblé, na macumba e na umbanda do Brasil, no vodu do Haiti, nos revivalistas da Jamaica e na santeria em Cuba.

Na República Dominicana, Gilberto Hernández Ortega (1923-1979) retrata um baile ao som do merengue em Sem título (1976), um ícone da cultura dominicana ligado tanto à história africana como à cultura local. O merengue surgiu no século 19, inspirado por minuetos franceses, mas misturando a cadência de tambores africanos às “danças crioulas”. Apesar de ter nascido em solo dominicano, o gênero musical expandiu-se para o Caribe —Porto Rico e Haiti— chegando à Venezuela e também a Angola.

Homens descamisados no Rio de Janeiro são retratados por Carlos Vergara no auge da ditadura militar brasileira, em 1972, numa imagem da série Carnaval. O artista registrou novas formas de representação do empoderamento negro ao mostrar três homens seminus ao ar livre, encarando e desafiando as lentes do fotógrafo com a palavra “poder”, escrita em branco no peito negro de cada um deles, como se fosse um grafite político na própria pele.

Um Cristo e santos negros aparece na pintura de René Portocarrero (Havana, Cuba, 1912-1985) Santa Bárbara (1962), e diversos rituais de matriz africana mostrar-se na obra do argentino-brasileiro Carybé (1911-1997), Baianas (1957), e da brasileira Maria Auxiliadora, Candomblé (1966- 68).

Cerimônias, alimentos, adereços, ofertas, divindades, transes, instrumentos, pais de santo e sacerdotes dominam representações produzidas tradicionalmente no continente africano, mas recriadas em territórios americanos e caribenhos. Se as origens são várias, em comum elas guardam o uso de línguas africanas em seus cantos, referências às divindades das várias nações daquele continente e suas cosmovisões e concepções do mundo e da natureza.

RETRATOS

As pinacotecas de retratos dos museus europeus e estadunidenses exibem, em geral, imagens das realezas, de dirigentes políticos, de membros da cúpula religiosa e das elites locais. São retratos quase exclusivamente de brancos e, na maioria, masculinos. São raras as representações de negros e negras, sobretudo telas que os apresentem individualmente. Essa forma de invisibilidade social de homens e mulheres afrodescendentes ganha espaço na política visual e nas convenções pictóricas que frequentemente reiteram e fundam discriminações de gênero, raça, classe e região que vemos espelhadas em outros setores da sociedade. Neste núcleo é apresentado um grande conjunto de retratos de negros e negras, elaborados por artistas de diferentes territórios e períodos e a partir de vários suportes.

Em duas pinturas especialmente encomendas para esta exposição, o jovem brasileiro Dalton Paula constrói retratos para João de Deus Nascimento (1761-1799) e Zeferina (século 19). São dois importantes líderes negros escravizados, ambos eclipsados pelas narrativas tradicionais da história do Brasil, e que até o presente momento não tinham seus rostos imaginados em pintura.

No século 20, a figura da mulata tornou-se um forte símbolo oficial e expressão de um ideal de uma cultura local miscigenada para vários artistas e intelectuais modernistas, com implicações às vezes problemáticas, no Brasil, na Colômbia, em Cuba e em outros países latino-americanos e caribenhos. Dois exemplos aqui reunidos são pintados por Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) e Enrique Grau (1920-2004). Apesar de ter sido muito celebrada nesses países, e pelos próprios modernistas, o termo “mulata” foi contestado devido a sua origem etimológica, possivelmente derivada de mula —animal híbrido e estéril, fruto do cruzamento do cavalo com o jumento. A palavra “mulato”, bem como as expressões “pardo” e “moreno”, também podem ser entendidas como eufemismos racistas, que buscam evitar denominações como negra ou preta.

MODERNISMOS AFRO-ATLÂNTICOS

Este núcleo apresenta artistas modernistas africanos, brasileiros, cubanos e norte-americanos que trabalham, sobretudo, com a abstração, tanto geométrica, quanto informal. Ele confronta, portanto, uma visão que costuma vincular essas populações apenas a obras “ditas” populares, e ingênuas. Se o modernismo europeu espoliou ou se apropriou de referências e obras africanas, por vezes de maneira superficial ou formal, artistas africanos e afrodescendentes também canibalizaram idiomas modernos europeus na pintura para reprocessá-los, transformando e revigorando o próprio modernismo com linguagens locais.

Muitos dos mais importantes artistas africanos do século 20 estão presentes na exposição: o sudanês Ibrahim El-Salahi, o nigeriano Uche Okeke (1933-2016), o sul-africano Ernst Mancoba (1904-2002), o etíope Alexander Skunder Boghossian (1937–2003). Artista, escritor, crítico e político, El-Salahi traz referências visuais árabes e africanas: caligrafias islâmicas, figuras humanas e totêmicas, máscaras, lanças e minaretes, elementos decorativos, arquitetônicos, gráficos, todos representados com uma paleta de tons marrons, ocres e brancos que remetem à paisagem árida de seu país, o Sudão.

No Brasil, o baiano Rubem Valentim é o artista que exemplifica mais eloquentemente os fluxos e refluxos entre as culturas africanas, brasileiras e europeias, combinando de maneira antropofágica a tradição construtiva, com as referências ao universo religioso afro-brasileiro. Em Composição 12 (1962), ele combina elementos geométricos que se estruturam de maneira quase simétrica. Mais do que uma mera composição abstrato-geométrica, a pintura expressa uma complexa cosmogonia iorubá.

ROTAS E TRANSES: ÁFRICAS, JAMAICA, BAHIA

Este núcleo reúne representações de transe, religiões, rastafarismos, hipismo e psicodelismo, que informaram um conjunto de obras produzidas a partir de 1960, em trânsito entre Benim, Cuba, Jamaica e diferentes cidades do Brasil. A produção artística do artista e sacerdote Mestre Didi (1917- 2013) era inspirada pelos Orixás do Panteão da Terra, representados pela orixá Nanã, patrona da agricultura.

Artur Bispo do Rosário (1909-1989), Sonia Gomes, Martinho Patrício e Jaime Fygura ampliam o leque dos materiais e fazeres aqui apresentados. O tecido, a linha, o corpo e a vida compõem táticas na criação de trabalhos com sentidos e repertórios diversos. Bispo reconstrói o mundo a partir de uma voz divina que o impele a criar. Borda uma geografia oriunda de uma plena transmutação de consciência. Enclausurado em seu quarto ele refaz um universo como um filho do deus supremo. Gomes também é construtora de mundos. Ela elabora, a partir de tecidos, estruturas escultóricas que nos remetem às rodilhas de pano torcido usadas pelas populações negras na cabeça, para sustentar o volume da lata d’água, mas também deslumbrantes dreadlocks rastafári decorados. Suas obras trazem cores e memórias das identidades afro.

Patrício também trabalha com tecidos construindo uma obra que revela a mestiçagem de um catolicismo afro-barroco. Fygura, há décadas pelas ruas do centro da cidade de Salvador, traja indumentárias de farpas cyberpunk black e máscaras de metal, que o ocultam, transformando-lo em um ser misterioso.

NÚCLEOS DA EXPOSIÇÃO NO INSTITUTO TOMIE OHTAKE

EMANCIPAÇÕES

Este núcleo mostra como desde que existiu a escravidão manteve-se firme a certeza da liberdade. Desde o aprisionamento na África, durante a viagem nos navios negreiros e já na chegada às Américas e ao Caribe escravizados e escravizadas sempre se rebelaram, promoveram insurreições, fugiram, cometeram suicídios e abortos e formaram quilombos, que não eram, como se costumou definir, locais isolados.

Na história da iconografia de escravos fugitivos, um caso interessante é o de duas pinturas praticamente idênticas, produzidas nos Estados Unidos por Theodor Kaufmann (1814-1896), e no Brasil por François-Auguste Biard (1799-1882). Nos dois exemplos vemos a representação de uma família de escravizados, composta por crianças e adolescentes, mas liderada apenas por mulheres. No entanto, enquanto um grupo vai para o norte dos Estados Unidos, o outro procura escapar embrenhando-se provavelmente nas matas brasileiras, onde era mais fácil permanecer escondido ou até se associar a algum quilombo.

No período em que vigorou a escravidão e mesmo no pós-abolição, os negros jamais deixaram de se amotinar e de lutar por seus direitos. Todavia, mesmo libertos, continuavam a compor a imensa maioria dos detentos nos registros policiais, como se vê no álbum Galeria dos condenados, do século 19, e que perdura até o século 21, como indica o trabalho de Rafael RG, Dito escuro (2014).

RESISTÊNCIAS E ATIVISMOS

Ser mestre de si, desobedecer o mando, é o mote que inspira este núcleo. Partindo da grande revolta do Haiti, que mostrou ao mundo como ser escravo não era destino, o núcleo chega até os protestos mais contemporâneos. Coloca, assim, em diálogo diferentes temporalidades e geografias de ativismos afro-atlânticos, dando especial atenção às práticas de resistência à escravidão, às lutas por direitos civis e de combate ao racismo, aos rituais religiosos e às contra-narrativas de empoderamento e formação de espaços de sociabilidade negra.

Desde que chegaram às Américas, africanos e descendentes buscaram transgredir a ordem escravista, fazendo política com linguagem própria. Quebras de engenhos, queima de plantações, furtos, negociações e envenenamentos foram algumas das práticas insurgentes. Poções com raiz de capimguiné (ou “erva amansa senhor”), servidas aos senhores como calmantes, acabavam causando convulsão e morte. A tática é relida por Dalton Paula em Paratudo (2015), instalação com treze garrafas contendo cachaça e partes da planta. A infusão faz referência ainda aos efeitos medicinais da erva, presente nas “garrafadas” das feiras populares, em rituais de religiões afro-brasileiras, e na crença em sua capacidade de trazer boa sorte e afastar mau-olhado.

Paulo Nazareth, em Negro preto (2013), exibe dois cartazes brancos com inscrições à mão das palavras que dão título ao trabalho, termos cunhados como xingamento e critérios de classificação, mas cujos sentidos foram recriados com orgulho pelos ativismos negros. Essa valoração da palavra percorre os versos da poeta afro-peruana Victória Santa Cruz (1922-2014), em performance musicada do poema Gritaram-me negra! (1978).

O perfil de Marsha Johnson (1945-1992), travesti fundadora do S.T.A.R (Street Transvestite Action Revolutionaries), aparece ao lado de drag-queens na série Ladies and Gentlemen (1975), de Andy Warhol. Libertad para Angela Davis (1971), cartaz encomendado a Felix Beltran pelo departamento de propaganda do Partido Comunista Cubano, relê a pop art fazendo coro à campanha de libertação da ativista. Lambe-lambes cotejando os logos circulares do Partido dos Panteras Negras e da Campanha pela Liberdade de Rafael Braga, jovem cuja prisão tornou-se emblemática do racismo institucional brasileiro, sugerem a circulação de estratégias visuais de protesto pelo Atlântico Negro. E as lutas continuadas por uma liberdade digna e plena, conquistada em primeira pessoa.

 


[1] Paul Gilroy propõe a noção de Atlântico Negro, uma geografia sem fronteiras precisas, mais fluída, onde matrizes e identidades africanas penetram e ocupam culturas e territórios nas Américas, no Caribe e na Europa. O oceano se transforma num espaço liminar que questiona as fronteiras nacionais, e o navio é um emblema potente

Imagem em destaque: Carlos Vergara, Sem título, da série Carnaval,1972, fotografía,101 × 151 cm. Colección privada, São Paulo. Crédito: Jorge Bastos

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