MACBA PRESENTA LA MAYOR EXPOSICIÓN EN EUROPA DEDICADA A MELANIE SMITH

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Un “palimpsesto gigante”. Así define su trabajo Melanie Smith (Poole, Reino Unido, 1965), a quien el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) dedica una gran exposición, la más exhaustiva organizada en Europa hasta la fecha, y que revisa la trayectoria de la artista en profundidad. Curada por Tanya Barson, la muestra reúne más de 120 obras, entre esculturas, ensamblajes, relieves, pinturas, obras en video, fotografía e instalaciones, realizadas desde principios de los noventa hasta hoy, así como un video inédito filmado en la región de Atacama, al norte de Chile.

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Afincada desde 1989 en México, donde ha desarrollado su carrera, Smith ha sido testigo del impacto de la modernización capitalista, la globalización neoliberal, el hiperconsumismo, la urbanización, el colonialismo y, más recientemente, el extractivismo y la degradación medioambiental. A través de toda su obra, podría decirse, Melanie Smith lleva a cabo un trabajo de arqueología de la modernidad.

Tras dejar atrás las tensiones político-económicas de la Gran Bretaña de Thatcher para instalarse en México, país al que representó en la Bienal de Venecia de 2011, ambos contextos –el mexicano o, en sentido más amplio, latinoamericano, y el británico o, más extensamente, la cultura anglosajona o eurocéntrica- se han convertido en la esencia de su obra.

Al igual que un palimpsesto (manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior), en su trabajo coexisten varios niveles de significado -el contraste entre su país de origen y el de adopción resulta clave para su obra-, por lo cual el recorrido por esta muestra se estructura en núcleos temáticos, formando una constelación de obras de distintos momentos que evidencian las continuidades de los motivos recurrentes en toda su producción: Abstracción, un recurso para hablar de los fracasos de la estética de la modernidad (Estadio Azteca. Proeza maleable, 2010); Urbano, que explora la megalópolis de Ciudad de México a una escala micro y macro (serie Ciudad espiral, 2002-2004); Color, intensificado, sintético o químico, para obtener una experiencia fenomenológica del mismo (Bulto, 2011); Cuerpo, como algo absurdo y grotesco; Arqueología de la modernidad y de las historias del colonialismo económico e imperial desde la perspectiva presente (Irreversible/Ilegibilidad/Inestabilidad, 2012); Naturaleza, que, como contrapunto de lo urbano, permite reflexionar sobre el colonialismo, la modernidad industrial y la degradación medioambiental en la era de la globalización (Xilitla. Desmantelado 1, 2010, y Fordlandia, 2014); y, por último, Escala, en la que los contextos natural y urbano sirven para experimentar con extremos de escala y percepción (Farsa y falsedad, 2017-2018).

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La exposición toma su título de la obra de Smith Farsa y artificio (2006), una instalación que incorpora múltiples pinturas colocadas una frente a otra. Inspirado en el descubrimiento fortuito de una serie de fotografías en color en un mercadillo de Ciudad de México, este trabajo se llevó a cabo para incorporar una performance y un pase de las fotografías junto con un grupo de cuadros abstractos. Las fotografías encontradas describían ciertas performances del teatro experimental de los años setenta y ochenta en Ciudad de México, cómicas, violentas y con carga sexual. La sensación de alienación e incomodidad que provocaron en la artista la llevaron a hacer la performance y la instalación.

Dicha performance adoptó la forma de una clase de salsa entre un músico cubano, un profesor de salsa y una mujer anglosajona. Según Smith, “era importante traer a alguien que fuera a todas luces un extranjero (alguien ajeno) y que además se sintiera incómodo con el ritmo latino (pero que no fuera yo), de modo que al alumno siempre se le viera fuera de tono y rígido. En efecto, le planteé una tarea abocada al fracaso (…). Tuvo que dejarse pillar desprevenida durante una hora de trabajosos y torpes pasos, en la que su actuación fue como una especie de trasfondo teatral y una vía para exponer el artificio de la razón”.

La grabación que documenta la performance aparece en una pantalla de televisor que se integra en una instalación consistente en una plataforma con focos de escenario, una serie de cuadros de abstracción sintética y kitsch apilados unos contra otros y un par de palmeras de plástico que parodian la idea estereotipada de lo tropical.

Esta obra plantea temas e intereses recurrentes en el trabajo de Smith; en especial, una revaluación de las relaciones entre modernidad y fracaso. “En mi obra recurro siempre al fracaso (aunque prefiero pensar en ello como una idiosincrasia y no como un defecto, por lo tanto) como algo que me gustaría que la gente no viera como tal, que entendieran que los camerinos son el escenario”, dice la artista.

Una década después, en 2017, Smith realizó una serie de siete cuadros vivientes en México, bajo el título conjunto de Bucolic Obscurities, y que se basaban en fragmentos de las pinturas de El Bosco (c. 1450-1515) y Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569). Una de las escenas sucedía en torno a una oreja gigante amputada, la cual derivaba del panel derecho del tríptico de El Bosco que representa el Infierno en El jardín de las delicias (1490-1500). Los cuadros de Smith recreaban las escenas con performers amateurs, que representaban los personajes en el interior del cuadro. En el caso de esta escena en particular, los acompañaba un grupo punk mexicano; además, como parte de la performance, en cada cuadro se pintaba un mural fragmentario.

En el MACBA se revisita la escena, con su oreja a escala aumentada pero sin performers que asuman los papeles de la pintura. El performance se centra más bien en la presencia del pintor mural que realiza una versión más grande de los paneles que Smith pintó a modo de estudios, y cuya composición se basaba en fragmentos de varios cuadros de El Bosco. Enfrente se sitúa Fake and Farce, una serie de pantallas que muestran la grabación de los cuadros performativos originales de una manera que evoca una serie de pinturas, en un reflejo del formato de los estudios en paneles. En los cuadros de Smith está presente la idea de lo carnavalesco y del cuerpo grotesco tal como la exploró el teórico ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975), aunque también se inspira en los Monty Python, el grupo británico de humor surrealista fundado en 1969.

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Una de las obras icónicas de Smith -realizada junto al cineasta Rafael Ortega (México, 1965)- es Aztec Stadium: Malleable Deed (2010), película que describe como “una activación de la relación entre caos y modernidad”. En ella, 3.000 alumnos de escuelas públicas mexicanas sostienen en alto unas tarjetas que, unidas, componen imágenes en mosaico -si bien con cierto desorden-, de modo que cada una queda imperfecta, oscila y termina desintegrándose. Entre dichas imágenes está el cuadro de Jorge González Camarena La patria (1962), que desde la década de los sesenta se utilizó para la cubierta de numerosos libros de texto del Ministerio de Educación de México; una máscara de jade de un azteca que muestra al dios Xipe Totec, el luchador de lucha libre conocido como Santo; el Cuadrado rojo de Malévich (1915), y el Ángel de la Independencia (1910), que corona una columna conmemorativa del centenario de la guerra de Independencia de México. El conjunto constituye un incompleto repertorio del imaginario con que se construyó la identidad nacional mexicana después de la revolución.

Entretanto, en el marcador electrónico del estadio se intercalan el Angelus Novus (1920) de Paul Klee –obra que perteneció a Walter Benjamin (1892-1940) y a la que éste llamaba el ángel de la historia, por lo que se ha convertido en emblema de la izquierda– y la frase The Revolution will not be Televised (La revolución no será televisada), que Gil Scott-Heron (1949-2011) utilizó en 1970 para el poema del mismo título. Todo ello sucede en el estadio diseñado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013), inaugurado en 1966 y en el que se celebraron los Juegos Olímpicos de 1968. Dichos juegos estuvieron marcados por la masacre de Tlatelolco, ocurrida justo antes de la inauguración, y por el saludo en reivindicación del poder negro por parte de los atletas afroamericanos Tommie Smith y John Carlos durante las olimpiadas, aunque esto no pasara en el estadio Azteca.

Esta densa superposición de referencias históricas y culturales constituye un intento de desmantelar su carácter mítico y mostrar las ficciones que subyacen a la modernidad.

Otro film, Fordlandia, se sitúa en una ciudad abandonada fundada en 1928 en la Amazonia brasileña por el empresario industrial Henry Ford (1863-1947) para producir neumáticos de goma y otros componentes de automóvil. Ford trataba de sortear el monopolio británico del caucho, que a su vez era resultado de la duplicidad colonial por la que en 1876 el explorador y biopirata Henry Wickham (1846-1928) había sacado clandestinamente de Brasil unas semillas que antes solo eran indígenas de este país. Este hecho permitió a los británicos hacerse con el control de la producción de caucho y de su comercio en todo el mundo, desde sus colonias en Asia y África. Ford despreciaba a los europeos y no quería depender de ellos, por lo que construyó una ciudad a semejanza de las norteamericanas (y la bautizó con su nombre) para 10.000 obreros. Pero sus planes no dieron resultado y la ciudad fue transferida al gobierno brasileño, tras lo cual quedó deshabitada.

La película de Smith expone los detalles de la progresiva conquista del asentamiento por parte del bosque pluvial, así como de la comunidad local de 2.000 habitantes y de la flora y la fauna, tanto a pequeña como a gran escala. Las imágenes se yuxtaponen para construir un prolongado ensayo fílmico sobre la entropía, los remanentes de la iniquidad colonial, los efectos del imperialismo angloamericano en América Latina y la resistencia de la naturaleza y la vida como inversiones en dicha historia colonial.

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La película más reciente de Smith, María Elena (2018), que se estrena en esta exposición, fue rodada en la región de Atacama (al norte de Chile), y gira en torno a una ciudad minera que lleva el nombre de la esposa del primer gerente de la mina, instaurada en los años veinte para producir salitre (o nitrato de potasio), para su uso como fertilizante y en explosivos.

La película refleja el continuado interés de Smith por las historias relacionadas con la aplicación y la obsolescencia de la modernidad industrial en América Latina. Además, aborda el impacto de los británicos en la región, puesto que estos se dedicaron intensamente a la producción de nitratos desde el siglo XIX en adelante, así como a la especulación económica con nitratos como mercancía. Tal implicación queda expuesta en el trazado de la ciudad, que recuerda a la forma de la bandera británica, la Union Jack. De este modo, el paisaje que graba Smith se convierte en una manera de representar el impacto del colonialismo y las políticas de la nación-estado, y de revelar las abstracciones del capitalismo global.

También se representan la economía del nitrato y la explotación del capitalismo extractivo –por medio de las fichas que emiten las compañías para que sus empleados las utilicen en tiendas de la empresa–, y se hace hincapié en el control que estas ejercen sobre sus trabajadores.

Asimismo, la película muestra la preocupación de Smith por evocar la abstracción inherente a la imagen filmada, que aquí es una abstracción pictórica, informel y entrópica. Además, aborda la presentación del cuerpo grotesco. Un sorprendente retruécano visual emerge en la forma de la mina y recuerda a una oreja humana, conexión corpórea que refuerzan primeros planos de los cuerpos de los actuales habitantes del lugar bañándose en una fuente termal. Toques surrealistas y lo absurdo del cuerpo aparecen también en las figuras cubiertas de plata que corretean por el teatro de la ciudad, como pantomimas de los cristales de sal. Estos también plantean unos interrogantes sobre la escala que son recurrentes en la obra de Smith, en este caso, el cambio de la escala de los cristales a la de la galaxia.

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El entorno natural aparece en la obra de Smith como contrapunto del contexto urbano. La selva amazónica brasileña y la selva mexicana presentan enormes contrastes de escala, similares a los de Ciudad de México. La obra Xilitla. Desmantelado 1 (2010), que ocupa la Capella MACBA, nos traslada al jardín del coleccionista de arte surrealista Edward James (1907-1984), quien creó un singular entorno tropical con unas estructuras orgánico-esculturales de hormigón. La película de Smith, realizada con Rafael Ortega, explora esta localización como un ejemplo de las ruinas fabricadas de la modernidad. El film aborda temas interrelacionados como la percepción, la representación en el minimalismo y hace referencia a la entropía en la obra de Robert Smithson.

Melanie Smith. Farsa y Artificio viajará después al Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en la Ciudad de México, y al Museo Amparo de Puebla (México).

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MELANIE SMITH. FARSA Y ARTIFICIO

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)

Hasta el 7 de octubre de 2018

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Imagen destacada: Melanie Smith, Farsa y artificio, 2006-2018, once pinturas, palmeras de plástico y proyector con sonido. Vista de la exposición Melanie Smith. Farsa y artificio, en el MACBA, 2018. Foto: Miquel Coll

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