DE PERÚ AL MUNDO. LOS LIBROS-OBJETOS DE LA EDITORIAL MEIER RAMÍREZ

Meier Ramírez es una plataforma editorial con sede en Lima, Perú. Creada y dirigida por el artista peruano Andrés Marroquín, se concentra en la producción de libros-objetos en planificación conjunta con los propios artistas, a fin de traducir el ideario de sus proyectos al lenguaje editorial. De esta manera, sus publicaciones nacen como proyectos con características y formatos específicos. La edición de 250 copias (+ 30 limitadas) del vinilo de 12” País con futuro, del artista José Luis Martinat, o Puruchuco, de Reynaldo Luza (que, además de su edición firmada, incluye una caja con contactos originales de fotografías realizadas en los años 60), son algunos de los títulos que ejemplifican el foco y el ámbito de acción de Meier Ramírez.

La editorial existe hace poco más de dos años y su catálogo incluye proyectos realizados junto a José Luis y José Carlos Martinat, Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Ximena Garrido-Lecca o Ishmael Randall Weeks, artistas peruanos de gran proyección internacional. Otro de sus brazos editoriales se concentra en la denominada “Línea Gráfica”, conformada por ediciones y portafolios de artistas en edición extra-limitada, en donde la exploración de formatos y posibilidades materiales incluye publicaciones como Ahora sí que se acabó el verano, de Phillipe Gruenberg, volumen limitado a tres copias y que consiste en una caja de madera, que incluye un USB de madera, un afiche y un DVD.

Andrés Marroquín estuvo recientemente en Santiago para presentar en la Galería Metales Pesados la publicación Un lugar para ningún objeto: Las Esculturas subterráneas de J. E. Eielson, del filósofo y poeta peruano Rodrigo Vera Cubas, un verdadero viaje exploratorio por las esculturas “imposibles” que el artista peruano J.E. Eielson creó para ser leídas a fines de los años 60.

Conversamos con Andrés Marroquín sobre este proyecto, la inclusión de algunas de sus producciones en las colecciones del MoMA y el Guggenheim, y las perspectivas del campo editorial artístico contemporáneo y latinoamericano dentro de un panorama que cambia y se mueve con mucha rapidez, y donde propuestas como Meier Ramírez son la punta del iceberg.

«S/T», de José Luis y José Carlos Martinat, 2015, 30 x 42 cm, 48 páginas, 250 ejemplares numerados, español, 30 ediciones limitadas de 30 x 42 cm. Cortesía: Meier Ramírez

«País con futuro», de José Luis Martinat, 2016, vinilo de 12″ (50 loops), eslóganes de candidatos presidenciales. Edición: 250. Ediciones limitadas: 30. Español. Cortesía: Meier Ramírez

«Puruchuco», de Reynaldo Luza, 2016, 20.5 x 25.5 cm, 21 páginas. Ejemplares numerados: 250; ediciones limitadas: 30, 31 x 39.5 cm. Copias de contacto en papel a la gelatina de plata: 28 x 35,5 cm. Cortesía: Meier Ramírez

Leonardo Casas: ¿Cuándo y por qué comienza Meier Ramírez?

Andrés Marroquín: Meier Ramírez no comienza hace mucho, tenemos como dos años operando. Yo me eduqué como fotógrafo en Berlín. Estuve viviendo allá del 2000 al 2010. La fotografía es un formato que va de la mano con la publicación, con el libro-objeto, contrariamente a lo que se podría discutir, como la escultura. Hoy en día, efectivamente, existen proyectos de libro-objeto de escultores que son muy elaborados, pero traducir la escultura en sus aspectos formales a un libro no te lleva a lo que la fotografía podría llegar a hacer.

Con mi background de fotógrafo decidí armar una editorial que se llamaba Meier & Müller con un colega, Jörg M. Colberg; sacamos dos publicaciones y ahí se produjo el primer “chispazo” en mi interés editorial. Además, estando en Berlín estuve en contacto con muchos formatos, con el fanzine, el afiche, los flyers… Berlín me sirvió como espacio donde uno podía absorber fácilmente estas culturas que en esa época en Perú eran nulas; claro, había –hay- una escena que efectivamente trabaja mano a mano con la música y se concentra mucho en la cultura del afiche, pero no es algo tan masivo o que es parte de una cultura más popular… entonces ahí comenzó el interés.

De ahí me mudé a Lima y comencé a trabajar con mi galería, Revolver, y después de un par de años dije: “¿Y por qué no hacerlo acá?”. Y lancé las tres primeras publicaciones que son la de José Carlos y José Luis Martinat, la de Gilda Mantilla y Raimond Chaves, y la de Phillipe Gruenberg; y así se catapultó el proyecto editorial. Trabajé con ellos porque en realidad eran amigos y tenía la confianza de que si la cagaba les pedía perdón, pero en esa época tampoco había un filtro muy elaborado o un interés curatorial dentro de lo editorial, sino que era cuestión de hacer: “Vamos a hacer algo y vamos a comenzar a marcar una cultura que quizás esté perdida o subterráneamente escondida en un lugar”.

En Perú hay libros-objetos, de poesía, algunos de los años 60 o 70. Carlos Oquendo, por ejemplo, hizo un par de proyectos editoriales, entre ellos un poemario en forma de acordeón que se estira hasta los cinco metros, y que vendría a ser uno de libros-objetos de gran relevancia en el Perú, cuya primera edición se lanzó en 1927. O sea, había una cultura, pero muy, muy subterránea. También estaba la cultura musical de los 80. Durante el conflicto armado, lo musical fomentaba un espacio de intercambio cultural, y ahí se movían bastantes fanzines… pero fue hace mucho tiempo. Las reediciones son muy difíciles de encontrar, marcaron un momento, pero se perdió un montón la cultura de ese tiempo.

LC: Y luego que ha pasado algún tiempo, ¿tienes una fisionomía más clara de lo que es Meier Ramírez?

AM: Ha sucedido una cosa que en verdad yo no la estaba calculando, y es que al principio tuvo una especie de crecimiento rápido, en el buen sentido y en el mal sentido de la palabra: en un año y medio hicimos casi ocho publicaciones, ¡ocho publicaciones que fueron elaboradas mano a mano con los artistas! Si te pones a pensarlo, eso es un trabajo que demanda un montón, y estoy super orgulloso de las publicaciones que hemos sacado, pero después de la octava publicación me puse a pensar: “OK, ¿pero que está sucediendo?”

O sea, son objetos estéticos, donde el concepto está efectivamente transformado en objeto en sí, o articulado o traducido en objeto, en la materialidad, en la forma, en las dimensiones, en -por ejemplo- un periódico, como en el caso de S/T, de José Luis y José Carlos Martinat, o en un vinilo, como en el caso de José Luis Martinat, el cual contiene una selección de cincuenta “loops” de lemas electorales extraídos de la historia política peruana de los últimos 20 años.

Y me puse a analizar todo eso y me di cuenta que la objetualidad está muy presente en Meier Ramírez, pero comencé a interesarme también en cómo se podría reforzar eso con otros estilos de publicación, y es ahí cuando conocí a Rodrigo Vera, que es el autor de este libro de ensayo y crítica de J. E. Eielson. Ahí me di cuenta lo necesarias que eran ese tipo de publicaciones para, también a la misma vez, no trazar dos líneas que nunca se tocan, sino que se refuerzan: por un lado, la objetualidad, y por otro, la línea editorial.

Por eso, si me lo preguntas, me están interesando los puentes entre las distintas líneas editoriales: el ensayo, la crítica y el libro objeto y, quizás en un futuro, la poesía visual, que es un puente entre la palabra y la imagen. Es curioso porque como statement no me parece relevante definir Meier Ramírez, pero sí me parece que los objetos que quedan, los documentos que se hacen, los libros, tengan una relación entre sí, que vayan definiendo ciertos movimientos en la actualidad.

LC: ¿Trazando una historia del arte en Perú?

AM: Pero no es solo el Perú. La editorial tiene sede en Perú, pero se abrió hacia Chile y Argentina, y tengo un interés intenso en Brasil, que es un poquito más complejo, pero las siguientes publicaciones van a ser a este lado del hemisferio. A mí nunca me interesó relanzar o definir una historia; no creo ser la persona adecuada para hacer eso en el arte contemporáneo, porque no tengo la formación de historiador del arte; he curado un par de cosas, pero no para ser un curador. Nunca fue de mi interés hacer algo ni peruano, ni latinoamericano, pero sí creo que cada proyecto tiene su crecimiento orgánico.

Si ves cada una de las publicaciones, ves que se comienzan a abrir ciertas puertas. Cuando me invitaron a la feria de arte contemporáneo Ch.ACO, hace un año, comencé a conocer un arsenal de artistas contemporáneos que no conocía, y ahí se han ido fortaleciendo las relaciones para poder trabajar con ellos en un futuro próximo.

«Cuento elegante», de Andrés Marroquín Winkelmann, 2016, 15 x 21 cm, 34 páginas, 250 copias, 34 ediciones limitadas. Video: 21’56». Pote de pintura matizada. Cortesía: Meier Ramírez

LC: ¿Cómo es la cultura del libro y de lo editorial en el Perú? ¿Cómo entran a la escena local?

AM: A la escena local yo entré por el arte y sigo tratando de entrar… la escena editorial en Perú es completamente reducida y está embarrada: varios coleccionistas que tienen obra de los artistas que he publicado, ni siquiera se interesan por las publicaciones de los artistas, porque no entienden el formato libro, entienden más que todo la pieza, sea cual sea la razón: porque le funciona mejor al costado de su sofá, porque han llegado a cierto nivel de sofisticación, o porque buscan un coffee table. He escuchado algo de un coleccionista que me dejó helado: “A mí los libros se me pierden”. Y si te pones a pensar, la palabra leer y la palabra coleccionar tienen la misma etimología, deberían de estar más unidas…

LC: O sea, el feedback es complejo…

AM: No quiero sonar agrio o sonar poco agradecido. Estoy sumamente agradecido de la gente que ha apoyado, y lo saben, y espero que con el tiempo sea parte de un cotidiano, y eso es importante para la escena en sí; porque finalmente lo que este proyecto editorial me facilita, y es una cosa un poco encriptada, es que le sirve a uno como editor y hasta al mismo artista para poder tomarle el pulso a la escena cultural; y eso es un valor que tiene el proyecto editorial que no lo tienen muchos otros.

Uno puede decir que la galería tiene las mismas cualidades, pero es mentira, la galería solamente tiene ese coleccionismo que apunta a un nivel de obra y que requiere de un excedente económico de una gente que solo ellos lo tienen. Cada edición de Meier Ramírez tiene precios para estudiantes hasta precios para coleccionistas, y hay una caja limitada que quizás sea para quien esté algo más involucrado en el arte, o coleccionistas serios pero que todavía no se atreven a entrar en la adquisición de una pieza.

«Ahora sí que se acabó de veras el verano», de Philippe Gruenberg, 2017, 30.5 x 21.7 x 3.3 cm. 1 USB de madera, 1 afiche, 1 DVD (video: 5’38»). Edición de 3 cajas. Cortesía: Meier Ramírez

LC: Cuéntame, por ejemplo, de una publicación donde cada ejemplar está intervenido con óleo. ¿A qué línea pertenece este tipo de trabajos?

AM: A la “Línea gráfica”, que se trata mayormente de proyectos comisionados. Luego están las “Publicaciones”, que son productos editoriales que nosotros lanzamos. En “Línea gráfica” se cumplen objetivos distintos. En esta hay, por ejemplo, una pieza de José Carlos Martinat que es el resultado de una instalación que hizo en la Sala de Arte Público Siqueiros, en la Ciudad de México. Es un libro del que existen solo dos ejemplares. Ese libro se mueve obviamente en otro circuito. A mí me encantaría ofrecerlo al público y haberlo producido de forma masiva, pero es un libro demasiado caro de financiar, entonces se decidió en ese momento que iba a ser el registro de la muestra.

LC: Cuéntame un poco acerca del proceso de trabajo junto con los diseñadores y artistas

AM: El primer paso de cada proyecto es traducir al artista, o las ideas detrás de su proyecto, en un lenguaje editorial. Una vez que se consigue esa traducción se invita al artista y se ve qué tipo de gráfica o de diseño puede ser el adecuado. Sí tengo un diseñador, he tenido siempre diseñadores de editorial, pero a veces trabajo con el diseñador que sea más conveniente por su background (en el diseño claramente existen varias tangentes también, se puede trabajar con diseñadores externos). Y lo mismo con el tema de los textos, con el tema de la edición. A mí me parece un poquito aburrido cuando uno cree que todo curador puede hablar de cualquier proyecto, o usar al curador como pretexto, de herramienta, o de palanca para el proyecto. Se suele hacer y es una ridiculez finalmente. Acá yo pienso que cada palabra y cada tono tiene que estar sintonizado con el proyecto.

LC: El trabajo editorial en nuestros tiempos coincide con estas funciones, y se aproxima a las curadurías, o los comisariados ¿Cómo trabajas teniendo en consideración esos ámbitos?

AM: He tenido la oportunidad de que me inviten como curador para un par de muestras en Perú y afuera; he hecho un par de muestras de libro objeto, que también creo que funcionan con otros criterios que los de una muestra de fotografía, instalación o escultura; o sea, el libro objeto no lo tienes que exponer como si fuera un elemento más en la sala, uno tiene que mostrar algo más que su carcasa, se tiene que revelar su contenido. Es un ejercicio sumamente enriquecedor pensar en las posibles variables de cómo mostrar estos contenidos.

LC: ¿Cómo se sitúa un proyecto como Meier Ramírez ante la expectativa de un arte que se debe vincular con la contingencia social y política?

AM: Cuando uno produce un libro está ofreciendo un producto para la venta, pero también está generando un objeto cultural, de rotación; efectivamente, quizás un flyer o un afiche tienen otra manera de ingerirse u otro impacto en la sociedad, en la urbe, en distintos espacios. La primera publicación que hicimos, que es S/T (Sin título), fue un periódico. No lo vendimos, lo regalamos. Primero era un periódico-afiche, que repartimos por la ciudad, lo pegamos por distintos lugares y en la galería donde fue la muestra… eso para nosotros era una cosa fundamental también, para poder explicar un poquito la importancia de que exista un nuevo objeto de circulación.

A mí, finalmente, lo que me interesa es ese objeto que se puede distribuir y que puede tener un impacto cultural en distintos niveles, a interesados en la cultura y a gente interesada en las distintas ramas del arte, la arquitectura, la poesía, las letras, o la plástica. Por eso, como objeto de circulación, es fundamental.

Yo podría publicar los libros y dejarlos en las tiendas, pero el mecanismo siempre ha sido tratar de insertar estos libros o cajas limitadas a colecciones o archivos importantes. Eso fue el paso al Guggenheim o al MoMA; eso es fundamental, cuando se agotan las ediciones y uno requiere de un nuevo hogar para que se pueda mantener esto en el tiempo. Se necesita el apoyo institucional, y ahí fue cuando traté de buscar esa nueva relación con los museos.

Nuevamente, la distribución y el tratar de manejar y colocar las publicaciones en lugares indicados ha sido parte fundamental de la editorial, por eso cada vez que soy invitado a algún lugar viajo con una maleta con mi ropa, con una maleta de libros o con una maleta con mi obra. Así el trabajo trasciende el mero hecho de generar un objeto a la venta, sino también el saber cómo movilizarse con este objeto y dónde posicionarlo.

LC: Generar tu forma de dar a conocer el trabajo finalmente…

AM: Es que, si no, no tiene sentido. Eso me parece fundamental.

«Arquitectura del humo», de Ximena Garrido-Lecca, 2017, 14.1 x 21 cm, 85 páginas, 500 ejemplares numerados, 30 ediciones limitadas. Cortesía: Meier Ramírez

LC: Mencionaste la adquisición de algunas ediciones de Meier Ramírez por parte del Guggenheim y el MoMA…

AM: Eso fue a principios del 2017. Curiosamente, los dos museos que yo me imaginé que estaríamos de último, fueron los primeros. Ahora estoy viendo una oportunidad en Madrid y también en Londres.

LC: ¿Existe algún tipo de figura dentro de las colecciones de museos de este tipo para lo que son las publicaciones generadas desde Latinoamérica?

AM: Cada museo tiene su lógica. Por ejemplo, el MoMA es más horizontal, ellos no hacen separaciones tan marcadas entre lo que es el archivo norteamericano, el archivo francés… las publicaciones están todas dentro de una misma masa y eso lo hace hermoso. Cuando se concretó la adquisición de las ediciones limitadas en el MoMA, y también en el Guggenheim, para mí fue una experiencia súper enriquecedora, no solamente por estar en contacto y entrar en ese nivel de diálogo sobre lo editorial, sino también porque después de las dos reuniones me invitaron a ver el archivo, y fue toda una experiencia ver las invitaciones pintadas a mano de Warhol, los primeros movimientos poéticos de los años 20 en Argentina, fanzines de todo el mundo, libros de Ed Ruscha que solamente uno ve en museos…

LC: Cuéntame un poco más de este libro de Eielson que viniste a presentar a Santiago

AM: El autor es Rodrigo Vera Cubas, un joven filósofo y poeta. Hace un año y medio ya había tomado la decisión de querer abrir esta nueva línea de ensayo y crítica, y debo admitir que el conocer a Rodrigo fue una especie de regalo que me cayó del cielo. En esa época yo no podría haber calculado la profundidad a la que Rodrigo ha llegado, y el resultado editorial ha sido el de un año de trabajo durísimo por parte de él. Rodrigo viene de la filosofía y la poesía, obviamente es un libro teórico, pero el último capítulo, la coda, está escrito como una especie de poema, es lo contrario a una tesis, que normalmente es hermética y uno se aferra por sus conclusiones; acá las conclusiones son importantes, pero también es muy especial la manera cómo él revela un panorama teórico y nos brinda herramientas para sumergirnos y analizar la obra no objetual de Eielson.

LC: El trabajo en torno al cual Rodrigo crea su obra es, además, complejo…

AM: Es un trabajo para presentar muy bien con la palabra, y eso surge en la publicación: el tema del archivo, en este artista en particular, es muy importante. Su trabajo era bien efímero. La mayoría de su trabajo que ahora está expuesto en el MALI (Museo de Arte de Lima) es escultórico; hay registros de una que otra performance, se mencionan, se ven sus pinturas de los años 60, pero justamente no está todo lo efímero, como el trabajo en papel, las Esculturas Subterráneas, que fueron muy pocas veces mostradas. Eielson tenía la intención de llevar una escultura a la luna, por medio de la NASA, y la carta está impresa ahí también en el libro.

O su propuesta para las Olimpiadas de Múnich en 1972, de armar un nudo, un quipu entero con todas las banderas de los países que fueron a las Olimpiadas y al final prenderles fuego, son proyectos que al final, a pesar de que no se lograron, son proyectos, y sí proyectan algo en ese sentido de la palabra, sí se realizaron, quedaron escritos en un papel, y eso es justamente en lo que Rodrigo se enfoca en esta publicación, y es lo que uno no ve en una muestra de museo, porque el museo archiva, colecciona, integra piezas, pero ¿qué pasa con las piezas que no se integraron?, ¿qué pasa con las piezas que si se realizaron en papel, pero no se documentaron de manera correcta?

Eielson fue invitado por Beuys a la Documenta y su pieza era un pedazo de papel que se llamaba Concierto para la paz, que uno podía agarrarlo y simplemente pasarlo con la mano por el cielo para crear una sinfonía; ese trabajo escultóricamente no tiene valor, pero la intención y cómo fue impreso, cómo fue repartido, y cómo puede uno armar toda la coyuntura de su intención artística, sonora, poética y performática, eso es lo que finalmente se concentra en la publicación: revelar todo lo que estaba sumergido en su obra.

«Un lugar para ningún objeto: Las Esculturas subterráneas de J. E. Eielson», por Rodrigo Vera Cubas, 2017, 13 x 21 cm, 312 páginas. Cortesía: Meier Ramírez

LC: ¿Cómo se construye finalmente la publicación?

AM: He leído el ensayo siete veces y di mi opinión sobre distintas cosas. Con Rodrigo cambiamos algunas cosas. Tuvimos un corrector de estilo que cambió un poco el lenguaje. Finalmente, hemos editado. Cuando Rodrigo me presentó su primer avance, ya me parecía un poquito extenso; después Rodrigo viajó a Bolivia y le robaron el computador y se le perdieron 50 páginas y, como buen filósofo, Rodrigo volvió no con 50, sino con 150 páginas más… ¡Y a mí que me había parecido extenso el ensayo, imagínate!

Cuando tuve la oportunidad de releer esa extensión me costaba poder re-editarlo… cada oración, cómo él ha construido esta publicación, es una manera muy inteligente de articular las ideas, y en realidad, en términos de editor, yo me sentía totalmente vulnerable, me sentía con las manos atadas… además me lo digería con tanto placer, me cautivó en todo aspecto… simplemente, al final del proceso, ya en una especie de apreciación, vino lo clásico: “Para ver el bosque tienes que alejarte del árbol”. Ahí, con distancia focal, había un capítulo que le dijimos no, para que el impacto en el lector sea distinto. Para cuidar la experiencia de leerlo.

LC: ¿Existe algún referente para todo este proyecto?

AM: Es una pregunta compleja. Esto va sonar medio romántico y meloso, pero mi inspiración no viene únicamente fijada en lo editorial, me motiva generar nuevos diálogos, estas nuevas propuestas, efectivamente referentes editoriales que marcan, pero lo editorial es parte de un número de intereses diversos.

Soy un adicto a lo impreso, a la publicación; cada vez que viajo busco encontrar cuáles son las plataformas impresas que tiene cada ciudad, flyers, afiches, aquello que deja ese rastro. No voy a las grandes editoras o las tiendas conocidas, sino que trato de mantener los ojos abiertos y ver qué tipos de plataformas impresas se puede uno encontrar. Y de ahí creo que parte todo lo demás.