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JUAN JAVIER SALAZAR. LA REALIDAD ENTERA ESTÁ EN LLAMAS [1]

Desde que en 1981 Mirko Lauer reseñara una temprana exhibición individual de Juan Javier Salazar bajo el auspicioso título de La refrescante aventura de un anti-plástico,[2] el recorrido de la obra del recientemente desaparecido artista[3] terminaría por consolidar, acaso como una profecía autocumplida, muchas de las aristas y cuestiones abiertas en aquella incursión. Pero antes de volver a ese punto, en rigor, la ‘aventura’ de Juan Javier Salazar (JJS) se inició dentro del campo de una generación de artistas formada en el contexto de la emergencia de los movimientos sociales que marcaron fuertemente la escena cultural y política del Perú de la segunda mitad de los años 70.

Esa particular vinculación entre arte y reflexión histórico-social fue en parte el resultado del auge de un paradigma nacional de transformaciones y sus correspondientes teorizaciones iniciado a mitad de los años 60, que incluyó el apoteósico empoderamiento sindical y electoral de los años 70 y su posterior represión y crisis a fines de la década e inicios de la siguiente. En ese contexto, la militancia de diversos grupos de estudiantes de arte con las expectativas formadas en los procesos colectivos de transformación del período tuvo además, como uno de sus puntos importantes de articulación, la histórica toma de la Escuela Nacional de Bellas Artes en diciembre de 1977 y la infructuosa confrontación con el sistema académico de enseñanza tradicional de las artes.

A juicio del crítico Gustavo Buntinx, tanto las características de esa toma como la represión y el encarcelamiento de activistas canalizaron los acercamientos de grupos de estudiantes de arte a las organizaciones populares y la posterior profundización de su actividad militante.[4] En el contexto de esa toma y del enfrentamiento con la institución educativa, la producción de afiches y otras piezas gráficas por parte de algunos estudiantes -JJS entre ellos- fueron el preludio de la conciencia y el activismo colectivos de los grupos Paréntesis (1979) y EPS Huayco (1980-1981), en los cuales participó intensamente JJS con otros artistas a los que se vinculó posteriormente en comunidad a lo largo de su vida.[5]

Precisamente esta convicción comunitaria acerca de la reflexión y la creación artística se convirtió en una de las características del proceso experiencial de trabajo de JJS. No sólo en su capacidad de elaborar un discurso crítico en su diálogo con las versiones dominantes del arte y de la historia peruana, y con cierta esquiva y densa idiosincrasia local, sino sobre todo en la autogeneración de un contexto de intercambio en el seno de la colectividad artística de la ciudad que convirtió, hasta el fin de sus días, en su íntimo teatro de operaciones.

Dentro de esa perspectiva comunitaria y multigeneracional que definió transversalmente gran parte de su obra, la figura y el discurso de JJS devinieron de este modo en la virtual forja de un héroe cultural capaz de articular cierta sensibilidad de época, la misma que el crítico Jorge Villacorta ha definido como “culto-pedestre-experimental” y de “ethos hippie”, y que incluyó momentos de retiro y eventuales microactividades agropecuarias en una pequeña chacra a pocos kilómetros de la ciudad.[6]

Pero como en otros artistas de su generación en Lima, en Salazar la idea del desmantelamiento material de la obra y de su jerarquía artística responde no solamente a una perspectiva de época anarquizante, de enfrentamiento con la institución, sino también, de manera más importante, a una visión del arte como la realización de una forma histórica. Y, como tal, susceptible de un desmontaje y de una reducción conceptual a los elementos mínimos de su materialidad, en pos de la puesta en evidencia de procesos reales, por encima de superficies sancionadas por la tradición histórica.

Esa perspectiva de la materialidad en crisis y su precariedad en la obra fue probablemente la más saltante característica de JJS, de principio a fin, o quizás la más recordada. D­­­entro de su propia conceptualización, en JJS la crítica de la materialidad de la obra es una vertiente del rechazo a la asimilación social y comercial, pero también la oportunidad de una diversificación heterogénea de soportes lo mismo efímeros que rebeldes. Estos soportes a veces parecerían citar o parodiar etapas y formas históricas de producción, desde momentos ficticiamente prehispánicos en su cerámica hasta sus verdaderas lecturas coloniales más contemporáneas en la elección de sus alegorías políticas, pasando por las citas artesanales. Esto es especialmente significativo en un país como el Perú, donde lo artesanal ocupa el lugar de una categoría disminuida en su historia creativa y de signo contrario a las artes plásticas. De una manera algo ambivalente, por eso, su desdén crítico por la materialidad es también una apuesta por otras materialidades menos cultas, o menos académicas y menos ‘nobles’.

Juan Javier Salazar, “Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana)”, 2006, acrílico sobre panel de madera, 732 cm x 360 cm. Colección Miguel Alonso Cordero

Para regresar a la reseña crítica mencionada al principio de este texto, en la que Lauer acuña la visión de JJS como refrescante ‘anti-plástico’, es en esa ocasión donde son notadas las ambivalencias con respecto a la rebeldía del artista ante el objeto artístico y el lugar de este en el espacio físico de la sala de exhibición, en la configuración de lo que tanto el crítico como el artista supieron denominar ‘ambientaciones’. “Ocupó -dice al respecto Lauer- las paredes con pintura negra, pero no resistió la tentación de colgar unas cuantas buenas serigrafías; profanó el suelo con sus huevos fritos, pero colocó sus objetos sobre pedestales”.[7]

Del mismo modo, Lauer anota más certeramente una indefinición de su percepción respecto de qué es aquello que está en juego en el cuestionamiento del objeto artístico en Salazar, e indaga por las vinculaciones de esta rebeldía con una expresión de lo popular/vernacular, una categoría que, a juicio del crítico, no encuentra definición formal ni política adecuada que no sea otra que la idealización de la experiencia masiva de los otros. Lauer la llama una “nueva forma de expresión” contra la convención del arte culto, basada parcialmente en la experiencia de la vida popular, con la que JJS partió a la búsqueda de un nuevo público. Para ese momento del año 1981 este público estaba aún por descubrirse o por aparecer, pero su teorización y práctica ya habían adelantado los bordes de una vanguardia en el Perú y en el resto de América Latina.[8]

La búsqueda por parte de JJS de esa audiencia y del diálogo ciudadano definió también su recorrido artístico y vital, en la creación constante de una comunicación ritual con el entorno limeño que involucró a más de una generación. Era un “fabuloso animal político suelto en la polis”, como lo ha descrito Villacorta, quien reconoció en él la suerte adversa del profeta en su tierra.[9]

El humor, la ironización de los contenidos y sobre todo el ejercicio del lenguaje y la paradoja de la forma fueron en ese camino algunos de sus temas predilectos, y una manera de reflexionar acerca de las contradicciones del devenir histórico real del Perú, en relación al mundo paralelo de la historia oficial. Este lenguaje de la paradoja, de varios modos cercano al koan budista, es sin duda parte del acercamiento personal de JJS a su visión de la necesidad de desmontar una ideología dominante en la historia local. Del mismo modo, responde a su interés en la crítica de una hegemonía específica local de carácter estratificado que intelectuales previos, como J.C. Mariátegui (1928) o Sebastián Salazar Bondy (1964), ya habían definido como el “colonialismo supérstite” de la experiencia peruana y como la vigencia de la “arcadia colonial”, respectivamente, poniendo en relieve la colonialidad inherente al orden nacional.

Juan Javier Salazar en Cali, Colombia, instalando "Pizarro". Cortesía: Rodrigo Quijano
Instalación de "Pizarro", de Juan Javier Salazar, en Cali, Colombia. Cortesía: Rodrigo Quijano
Juan Javier Salazar, Sin título (“Pizarro”), 2016, impresión sobre tela, dimensiones variables. Colección Salazar Canziani
Juan Javier Salazar, Cerámica, 2006-2008, cerámica pintada, dimensiones variables. Colección Manuel Velarde

Esa urgente realidad, conflictiva y paradójica, reclamó en la obra de JJS lo que él mismo definió como un programa de desalienación, refiriéndose de manera específica al proyecto original de la obra de los presidentes de la República que repiten, como un mantra, la frase “Mañana”. Esta desalienación, que resulta sin duda el desarrollo personal del anti-ilusionismo que Acha veía como inherente a la praxis del no-objetualismo,[10] sea quizás una de las piedras angulares de la obra de JJS en general. En términos del célebre cuadro satírico y de proporciones heroicas que es Perú, país del mañana, esa ‘desalienación’ es parte de un programa de militancia pública en contra del carácter ilusorio del cambio en la historia peruana, y está asociado, como ha notado la crítica, también al carácter pasajero de la materialidad de la obra. De hecho, a pesar de estar ya exhibida y ser reconocida por dicha crítica como una obra ya existente,[11] tres años después, en la sección de proyectos de una mítica publicación de arte y teoría de la época, Perú, país del mañana, todavía aparece como parte de una idea por desarrollar en plena calle.[12] Y aún seis años después el artista llega a declarar en un breve documental de 1987 acerca del proyecto, nunca llevado a cabo, de “hacer un sistema de cartel publicitario, pero anti-publicitario, en el cual se hiciera un trabajo de desalienación, pero en la calle misma, participando del arte y la cultura en la vida cotidiana”.[13]

Al lado del carácter desalienante o antiilusionista, asociado a lo pasajero de la materialidad y la fragilidad de sus piezas, la cotidianeidad y la vida de la calle fueron, junto con lugares más formales de exhibición, las instancias en las cuales el proyecto vital de creación de JJS encontró un espacio para la búsqueda de ese flujo de interacción y de conocimiento. Ese espacio intermedio es concebido como instancia en la cual fluir, en el sentido del devenir de un recorrido de exploración y de experiencia radical, con el proyecto de realizar un proceso de develamiento de la ilusión, o de desenmascaramiento ideológico.

Años después, no obstante, adelantó haber llegado a términos amistosos con la idea de “ser un pintor peruano”, pero reafirmó en simultáneo su labor como “trabajador cultural”, más interesado en la cultura que en la estética. Y teorizó acerca de la necesidad de “‘un arte renacido’, dialécticamente relacionado con la existencia cultural de la gente”,[14] a través de un proceso ritual con el país. “Quizás le falte pegada, pero es un rito de amor con el país, basado en una vieja idea del grupo Huayco: todos los cuadros que hacen milagros son anónimos (…) Trascienden el hecho plástico en sí” .[15]

El desarrollo de la trascendencia del “hecho plástico en sí” encuentra uno de sus ejemplos emblemáticos en El último cuartucho. La pieza nace de una especulación a partir de un material ancestral, la esterilla hecha de caña tejida, utilizada localmente para formar un hábitat desde el horizonte pre-cerámico (1800 A.C), incluyendo el desarrollo posterior de ese material como signo de la urbanización popular peruana y de la invasión de terrenos fiscales, por lo menos desde la segunda mitad del siglo XX.

Juan Javier Salazar, Invierta en la selva, 2000, pintura látex sobre cobre, 100 cm x 30 cm x 40 cm. Colección Juan Carlos Verme
Juan Javier Salazar, Día de lluvia, 2004, pintura sobre tela, 100 cm x 208 cm. Colección Eduardo Hochschild
Juan Javier Salazar, Nuestra Señora de la Lluvia, 1985, pintura sobre tela, 150 cm x 110 cm. Colección Manuel Velarde

En su desarrollo original de fines de los años 90 para la Primera Bienal Iberoamericana de Lima (hay versiones posteriores, de varios tamaños, que han desaparecido en la medida en que el material se ha vencido, o ha terminado devorado por los parásitos que el propio material atrae) El último cuartucho surge como parte de una reflexión que se nutre del taoísmo para reproducir un objeto cuya paradoja apunta a una visión del vacío. Mientras el título realiza el détournement de la famosa frase con la que el Coronel Bolognesi lleva a la derrota inevitable a sus tropas, sellando la suerte del Perú en la Guerra del Pacífico (la frase es “Tengo deberes sagrados que cumplir y los cumpliré hasta quemar el último cartucho”), la formalización de la obra de esteras se realiza sobre el détournement de la definición geométrica del vacío en Lao Tsé. Las cuatro paredes que amparan el vacío y que le dan sentido a esa existencia y a la construcción habitacional son reemplazadas por dos esteras intersecadas que producen una imposibilidad de espacio para habitar (“quedarse” en palabras del artista), convirtiendo ese falso hábitat en un lugar para “irse”. Como declarara el propio artista: “Con cuatro paredes se envuelve un vacío, pero el vacío es lo que le da sentido (…) Yo lo que he hecho es invertir la idea de Lao Tsé y en lugar de tomar cuatro paredes para quedarse, lo que he hecho es tomar dos esteras y crear un punto que no sirve para nada y ponerlo sobre una estructura de fierro con ruedas. He volteado el sentido y le he dado otro sentido, que es como irse”.[16] El empleo de un material utilizado para significar la habitación ancestral y popular cede de este modo el lugar a una alegoría nacional acerca de lo inhabitable y de lo inexistente. Y sus ruedas aluden a una movilidad social y geográfica del migrante, que no llega a resolver el vacío de una peruanidad derrotada y de hecho casi irresoluble como identidad.

De manera parecida a la sátira de la imagen de los presidentes del país del mañana, El último cuartucho realiza por eso el develamiento conceptual de una imagen del Perú oficial, hecha de la aceptación consensualmente -casi diríase escolarmente- venerada, de que el sentido de la derrota en una guerra que sumió al país en una crisis sin precedentes a fines del siglo XIX depende no de los hechos históricos, sino de la interpretación de un orgullo señorial patrio indestructible. De este modo, perder (la identidad, la guerra, la idea nacional misma) puede ser un hecho elegante y una narrativa de consenso, construida, no obstante, sobre la imposibilidad de un lugar para quedarse, pero que ofrece en reemplazo una narrativa oligárquica principalmente ilusoria a la cual aferrarse sin remedio.[17]

En una lógica similar, aunque invertida como un guante, la enorme tela del muro de piedras incaicas diseñada y desarrollada en colaboración con la artista Alina Canziani a mediados de los 90, y luego impresa industrialmente, fue utilizada como un velo anticolonial para cubrir la estatua del conquistador español Francisco Pizarro.[18] En una acción furtiva realizada en la Plaza Mayor, en pleno centro de la ciudad, una noche del año 2001, el gesto de velar y hacer desaparecer literalmente el emblema personificado de la Conquista tiene el eco de un número de magia y prestidigitación,[19] en el que es posible obliterar con un manto cinco o más siglos de condición colonial, aunque sea por unos breves segundos. La acción tuvo un escueto registro en video de baja calidad, casi como si fuera el subproducto bastardo del genuino proceso ritual de una intervención en tiempo real.[20]

Precisamente el ritual y la magia, en el sentido de la alteración de los procesos naturales y materiales, son en la obra de JJS parte de una comprensión particular de las relaciones entre los objetos y su entorno, y entre los objetos y el entramado simbólico del que forman parte en el discurso de la imagen y de las artes visuales. En ese contexto, JJS asumió una visión de las artes y del rol del artista mismo como el de una especie de demiurgo o “animante”[21] involuntario, capaz no solo de elaborar y modificar la materia, sino también (según declaró a la hora de una de sus más recientes antológicas en octubre del 2015) con la capacidad adicional de intervenir “los espíritus colectivos, los estados emocionales, las maneras de sentir” del entorno y de la sociedad.[22] Frente a las demás artes que “venden aire”, como la poesía, la música o el teatro, como señaló adicionalmente en esa intervención, el artista plástico “vende materia” y derivaciones afines que configuran fetiche y mercancía. “El arte -concluye chamánica y en el fondo económicamente JJS- se parece mucho a la brujería en el sentido en que es una manera de acumular energía en un objeto y transferirla”.[23]

La materialidad, nuevamente, surge como el correlato inevitable de una incursión en los pliegues de una realidad oculta a la que hay que acceder y que es necesario poner en evidencia a cada oportunidad. Esta hibridación conceptualista entre cierta perspectiva zen y una visión ritual de reminiscencias prehispánicas (“Me parece que en la ideología precolombina había un espacio para el vacío y la improvisación, que es donde se crea la magia” declara en otra entrevista[24]) es sin duda una de las elaboraciones peculiares del pensamiento de JJS. Es el cruce, en absoluto accidental, de una filosofía del conocimiento y de una praxis conceptual en la que materia, idea y entorno se re-elaboran metonímica y mutuamente.

Ese preciso cruce se produce del mismo modo en el desarrollo de una visión del país y del territorio, que incluye la extensión de lo natural, sin duda, pero también su definición de recurso económico explotable, de materia moldeable e influenciable, igual que el clima y su nuevo condicionamiento antropocénico. De ahí que a propósito de una de sus primeras exhibiciones antológicas (Parece que va a llover, de 1990) el crítico Emilio Tarazona haya observado que el discurso de JJS sobre los desastres naturales, las cíclicas lluvias torrenciales del fenómeno El Niño y sus inundaciones, y el cambio climático en general, expresa un deseo de exorcizar una condición social particular del Perú. En esta condición la lluvia y los elementos forman parte de un ciclo de regeneración y cambio (social), en medio del cual la población sobrevive siempre con el agua a la cintura, como las siluetas de sus piezas no en vano llamadas Náufragos.[25]

Juan Javier Salazar. Foto de Herman Schwarz

Ese mismo año, desde su autoexilio rural en la chacrita a pocos kilómetros al este de la ciudad, donde manifestó su voluntad de alejarse del Estado (“Pero el Estado vino hasta donde estaba.”) con el fin de encontrar un rincón desde el cual observar la realidad del Perú, declara menos un interés por la estética, como afirma él, que por la cultura. Trabajaba con elementos de la zona, madera y pieles de animales, materiales que para el artista formaban parte de “la dialéctica entre mi pequeño mundo y mi gente”.[26] Ya había difundido esa idea pocos años antes, en el ‘87, al ser entrevistado en su pequeño entorno rural. En ese momento declaró además que “el Perú está pasando por una situación muy antropológica y está pasando por situaciones de todo tipo”. De ese período, 1985-1987, años del primer gobierno de Alan García, datan las primeras pieles en forma de mapa del Perú, recortadas en piel de chivo, antes de mutar en el que se convertiría en un enormemente popular objeto de diseño, suerte de cojín atigrado con forma de mapa del Perú, hecho de falsa piel rellena, cuya cola parodia el mapa de Chile y que el artista vendía ritual y performáticamente en los micros, en cada feriado de Fiestas Patrias.[27] “En estos últimos años ha habido un interés (…) [de] poseer este animal que es el Perú. Me parece importante tener este país y poder de vez en cuando pasarle la mano”,[28] declaró el artista acerca de un país que a su juicio empezó a írsele de las manos a la ciudadanía en los tres últimos lustros del siglo XX.

Es Jorge Villacorta quien ha notado esa otra paradoja juanjavierana de ser un artista que, a pesar de haber cuestionado el perfil material de la obra de arte, a la vez fue uno de los grandes diseñadores de objetos tanto utilitarios como imaginativos y arbitrarios, dejando una profunda huella en el imaginario contemporáneo del Perú urbano.[29] Su obra como artista y diseñador textil, cerámico, escultórico -del mismo modo que su trabajo en video y cómic- amplió un registro de producción y experimentación material como pocos artistas contemporáneos locales han desarrollado. Si bien Villacorta lamenta la ausencia de una industria local del diseño en capacidad de acoger y contextualizar al virtual designer que habitaba en JJS,[30] también es absolutamente necesario tomar en cuenta su constante cita artesanal como una vertiente más para la continua subversión de la jerarquía artística en el Perú. Para alguien cuyas diversas posturas y acciones políticas sobre el arte relativizaron su propio acceso y recepción en el mercado,[31] la producción y reproducción artesanal de su obra y su venta al menudeo significaron no solamente otro modus vivendi, sino sobre todo la posibilidad de un acercamiento ritual a un amplio público callejero.[32]

Como repasando los grandes signos de la tradición artesanal prehispánica y actual, en JJS la textilería ‘andina’ (expresada muchas veces en la imagen de la piedra incaica como símbolo anticolonial) y la cerámica de tono paródico ‘prehispánico’ sintetizan la fusión idealizada y ficcional del anhelo por una modernidad de fuentes alternativas, no occidentales. Y, además, en ese sentido directamente fuera de la hegemonía de la tradición pictórica local que el artista rechazó en sus orígenes dominantes. Esta postura política de resistencia antimercantil, sumada a su reiterada declaración en burlasveras sobre su opción de encarnar el “anti-Szyszlo” y reivindicar más bien a artistas como el fotógrafo cusqueño Martín Chambi, o a los artistas anónimos (“anónimo Paracas”, “anónimo de la Av. La Colmena”[33]), parecieron empujar a JJS a menudo a una extenuación indeseada y ambivalente de la producción y circulación de su propia expresión artística.[34] De ahí quizás que el artista buscara en años recientes un constante reciclaje de su trabajo, que implicó el auge de las reproducciones de lo que él mismo denominó sus “no-éxitos”.[35] En cierto modo, por eso, el sesgo artesanal, asociado a un desinterés militante por la unicidad de la obra, logró, vía la reproductibilidad de sus hits en sus propias manos, que la obra de JJS sea sin duda una de las más extendidas en manos de grandes, pequeños y diminutos coleccionistas de su trabajo. Así y todo, y a pesar de cierto desdén personal por la pintura académica, el oficio pictórico de JJS supo crear algunas de las imágenes más emblemáticas del arte peruano, que hasta hoy son verdaderos hits para el imaginario del público local.

Sus diversas exhibiciones, básicamente organizadas y en gran medida curadas por él mismo, permanecieron en el molde de las ambivalencias instalativas que notara Lauer en los inicios. No obstante, inicialmente bajo la denominación de ‘ambientaciones’ (la traducción directa de environment, uno de los nombres de la instalación entre las décadas del 60 y el 70), JJS se hizo de un lenguaje crítico, versátil para poner en jaque a la institucionalidad, al espacio sacralizado de la exhibición y a la materialidad de la obra. Como el propio artista declarara a su vez acerca de esta versatilidad: “Yo trabajo en ambientaciones. Lo que yo procuro es que la gente se desplace de situación a situación, de significado a significado y que todo cargue un sentido fuerte, pero siempre sintetizando, con la mínima posibilidad material, una expresión filosófica o existencial de un trabajo que me interesa vincular con la cultura más que con la estética”.[36] En ese contexto, y mirada de manera retrospectiva, una parte importante de su obra bien podría identificarse con la idea de ese desplazamiento de situación a situación y de significado a significado. Una obra realizada efectivamente, con la mínima posibilidad material, en beneficio de la puesta en evidencia de un orden histórico que prefirió enfrentar.

En medio de todo ello su uso de la palabra -tanto en la narrativa oral de quien tuviera la ocasión de cruzarlo en persona como en sus textos aún inéditos-, la escritura, es todavía un rasgo de su obra pendiente de evaluar. En esta relación sincrética establecida por Juan Javier Salazar entre pintura, instalación, dibujo y lenguaje, o si se prefiere, entre imagen y escritura alfabética, su obra se sitúa en el rango de la figura de un cronista contemporáneo. En cierto modo él encarnó este rol en la cotidianeidad, lo que le permitió, de manera similar al estatus indispensable y rebelde del autor indígena Huamán Poma en el siglo XVI, una hibridación de códigos cuya opción fue la rebelión de los signos, y una desjerarquización del arte hegemónico en beneficio de una narración específica.

Quizás ahora resulte más claro el hecho de que en su recorrido JJS encarnó uno de los últimos bastiones de una sensibilidad en la que el lenguaje y la utopía aún mantenían un lugar en el imaginario compartido de una sociedad como la peruana. O, mejor dicho, un espacio en el que el lenguaje y su elaboración oral y escrita tenían lugar en la persecución de una ruptura y una utopía artísticas, incluyendo la poesía y su particular horizonte histórico en el Perú. Una brújula dirigida hacia la búsqueda de una cierta armonía de elementos dispares, que quizás eran el correlato de una modernidad esquiva, generacionalmente anhelada, difícil de alcanzar. Si perteneció a la última generación de artistas vinculados a una utopía de cambios y transformaciones fue en la vertiente amigable del carácter del dropout de los años 70, inclinado a la meditación y al diálogo; sobre todo en comparación al ethos de los cruentos y militaristas años ‘80 y al universo pragmático que creció al amparo de la mercantilización post 90.

Finalmente, un lugar común acerca de su recorrido vital y artístico fue la repetida idea de que JJS había pasado su vida esquivando el éxito. En el obituario que le dedica Mirko Lauer en su columna periodística, treintaicinco años después de su ya archicitada y refrescante reseña, reitera esta idea, escribiendo que “Salazar temía el éxito profesional”.[37] Para un artista constantemente enfrentado a los avatares del statu quo peruano y sus varias transformaciones en el manejo hegemónico de las artes visuales, la reiteración de esta idea es un gesto poco feliz, pero sobre todo esquiva el punto de su enfrentamiento vital y yerra en el diagnóstico. A Juan Javier Salazar el diktat del éxito global contemporáneo en materia de arte le tenía obviamente sin cuidado y si algo temió fue lo que el mismo describió como “El universo cerrado que es la estética, no la cultura”.[38] Así y todo, esa imagen del artista desinteresado por la internacionalización y dedicado a la reflexión cultural de lo local forzó una falsa visión costumbrista en lo personal y en lo artístico, obliterando con la anécdota el profundo sentido político de su obra y de su acción. Tuvo claros los riesgos de la cooptación, lo mismo que los riesgos de simplemente darle la espalda a un sistema dominante. Cuando el artista Herbert Rodríguez, uno de sus viejos compañeros de ruta, le preguntó si el entorno del coleccionismo privado y su sistema de exhibiciones y subastas no lo estaban usando, Juan Javier Salazar contestó sin ironía alguna: “No, yo los estoy usando, pero ellos son más rápidos”.[39] 

 


[1] El verso “La realidad entera está en llamas, y no puedes mejorarlo como frase” pertenece al inicio del poema Sobrevivir: ocho estrofas de comentario a las palabras del Buda, de Mirko Lauer (1981).

[2] Lauer, Mirko. “Juan Javier Salazar: la refrescante aventura de un anti-plástico”. En: Hueso Húmero. 1981, Nº 9, pp. 121-124

[3] El artista falleció en Lima a los 61 años, el 1 de noviembre del 2016.

[4] Para una narración en detalle de los sucesos y protagonistas de esa toma, hasta sus derivaciones y materializaciones en otras perspectivas de acción posteriores, ver Buntinx, Gustavo. EPS Huayco. Documentos. Lima: CCE/ IFEA/ MALI. 2005, pp. 31-40

[5] Sobre algunos aspectos del grupo Paréntesis ver también Lerner, S. y Quijano, R. (Eds.). Mitos, acciones e iluminaciones. Lima: MALI, 2014. 204 pp.

[6] Villacorta, Jorge. “Anónimo peruano”. En: Ansible. 2017, Nº 1, pp. 12-15

[7] Lauer, M. (1981), p. 122

[8] Ver Acha, Juan. Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina (Documento del Primer Coloquio Latinoamericano Sobre Arte No Objetual). Medellín: Museo de Arte Moderno, 1981. Disponible en icaadocs.mfa.org. También Lauer, M. “Elementos de la nueva teoría de arte en América Latina”. En: Sociedad y Política, julio, 1980. Nº 9, pp. 40-43

[9] Villacorta, J. (2017), pp.12-13

[10] “Porque el anti-ilusionismo es por naturaleza antiformalista y en consecuencia los no-objetualismos renuncian a la presentación de realidades por sus formas”. Acha, J. (1981), p. 8

[11] Lauer (1981, p. 212) se refiere a la pieza original como un “gran cartelón” y Buntinx enfatiza su precariedad en la asociación entre el soporte y la narrativa histórica en la obra de JJS: “La fragilidad material de la obra es la de la república peruana misma”. País del mañana, utopía y ruina en la guerra civil peruana (1980-2000). Folleto de exhibición. Lima, octubre, 2004. La versión exhibida aquí en Venecia corresponde al 2006.

[12] Utópicos. Entornoalovisual. Diciembre, 1984. Nº 4/5, p. 18

[13] García, Nelson. 7 en el 87. 1987. Corto documental en el que figuran Ricardo Wiesse, Herbert Rodríguez, Jorge Castilla Bambarén y Juan Javier Salazar, entre otros. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=rKoTaJeHoL0

[14] Villacorta, J. “El fabuloso animal peludo”. En: Página Libre. Lima, domingo 18 de marzo, 1990, p. 14

[15] Ibid.

[16] Vildoso, Iván. Juan Javier Salazar / El último cuartucho. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=pIXsvxS2foo

[17] ‘Caballero nomás, ya fuiste’ es la frase en jerga limeña con la que JJS sintetiza ese devenir nacional, cuya traducción no es otra que la de ‘perder hidalgamente’ (vg. ‘caballero nomás’).

[18] Una versión muchísimo más reciente del muro de piedras, realizada en julio-agosto del 2016 mediante el proceso de impresión digital por sublimación, con la frase “La primera vez no pudieron llevarse las piedras”, en evidente alusión al extractivismo, se exhibió en la muestra colectiva Geopolíticas transversales, curada por Andrés Marroquín y Santiago Roose.

[19] Escritos y bocetos del artista bromean directamente con la mención al mago y showman norteamericano David Blaine.

[20] Años después, en el 2008, en el marco del 7º Festival de Performance de Cali, JJS repitió esta acción, pero cubriendo el monumento del fundador de la ciudad, Sebastián de Belalcázar.

[21] Animante es uno de los apelativos locales del chamán que está en contacto con las almas y que es capaz de re-animar.

[22] 60 Grandes no Éxitos – Juan Javier Salazar. Municipalidad de Miraflores. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=y9y7XtfXoUk

[23] Ibid.

[24] Hare, Andrés. “Yo siempre voy a tratar de ser el anti-Szyszlo”. En: La Mula, 21 de febrero, 2015. Disponible en https://redaccion.lamula.pe/2015/02/21/la-idea-es-que-todos-los-artistas-venden-aire-y-nosotros-vendemos-cosas-la-maldicion-del-objeto-ya-la-tenemos-encima/andreshare/

[25] Tarazona, Emilio. “Sequías, precipitaciones, desbordes. Aspectos de la obra de Juan Javier Salazar vistos desde el cambio climático y socioeconómico del Perú contemporáneo.” En: Medina, Cuauhtémoc (Ed.). Sur, Sur, Sur, Sur… SITAC VII. Séptimo Simposio Internacional de Teoría y Arte Contemporáneo. Ciudad de México: Patronato de Arte Contemporáneo. 2010, pp. [128]–145.

[26] Villacorta, J. (1990)

[27] Un registro especial de esta performance está en Salazar, J.J. (2006) Perú express. Una forma instantánea de poner el país en manos de sus habitantes. “Como todos los gobiernos venden el país a pedacitos, les he traído uno para vendérselos entero. Y viene con un Chile de yapa”, declara el artista en la acción. Disponible en  https://www.youtube.com/watch?v=OHg5Kk1rC4A&t=1s

Ver también Lescano, Raúl. Perú express: el intento final de un artista por entender el Perú. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=FtBPoGuHxIg

[28] García, N. (1987)

[29] Villacorta, J. (2017), pp. 17-19

[30] Ibid.

[31] Sobre su incorporación al mercado, podemos tomar como una referencia provisional la fecha de entrada más antigua de la obra de JJS a la colección contemporánea del MALI, en los primeros años del siglo XXI, ca. 2005.

[32] Sus declaraciones al respecto del público en la entrevista de Lescano (2015) son elocuentes: “A un millonario a mí no me hace problema venderle esto como, entre comillas, arte y a una persona en la calle yo se lo ofrezco a un precio de costo, se lo puedo vender a cualquiera.”

[33] Villacorta, J. (2017), p. 17

[34] Sobre una imagen deceptiva del país y su lugar en él: “Tengo este problema, a mí me encanta este país, pero lo encuentro lentísimo. Entonces se me ha pasado la vida. (…) Y como soy de origen ancashino, es decir serrano, he decidido resentirme. Si en el Perú la gente necesita para leer una página escrita de la foto de un culo y de un huevón pateando una pelota, sabes qué: me rindo”. Lescano, 2015.

[35] La exhibición inaugural de esa serie coincidió con sus 50 años y tuvo por título 50 grandes no-éxitos. Fue curada por Sharon Lerner y Rodrigo Quijano y tuvo lugar en el Centro Cultural Ricardo Palma, Lima, en el año 2006.

[36] García, N. (1987)

[37] Lauer, M. “Salazar, irónico y querido”. En: La República. Lima, 4 de noviembre, 2016. Disponible en https://goo.gl/u5TR4J

[38] “El arte contemporáneo es para los ricos (…) ¿Y cuál es el asunto del Estado? El patrimonio, por el turismo; y el arte popular, por la política y el sentimiento de culpa. El arte contemporáneo ya termina siendo algo así como la rebaba de la plusvalía, un lujo de la gente rica”. Rodríguez, Herbert (14 de febrero, 2013). Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=e-Zh0-53Wqw

[39] Ibid.

Rodrigo Quijano

Poeta y crítico. Vive en Lima. Trabaja como curador independiente de arte contemporáneo y como gestor independiente. Fue fundador y miembro activo del colectivo Espacio La Culpable (2001-2008), un espacio que en su momento adquirió un rol gravitacional en la escena contemporánea limeña. Ha publicado ensayos y artículos dentro y fuera del Perú y ha contribuido en diversos volúmenes sobre temas culturales.

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