“AMOR. DECADENCIA Y RESISTENCIA”. LAS PROPUESTAS DE SIETE ARTISTAS LATINOAMERICANOS PARA SACO6

Hace unos días se inauguró la muestra principal de la sexta versión de la Semana de Arte Contemporáneo SACO, una iniciativa que, a lo largo del año, no solo activa la región de Antofagasta, sino que consolida y establece nuevas relaciones entre el norte de Chile y el resto del mundo. En esta sexta edición, SACO tendió puentes puntualmente con América Latina mediante el lanzamiento, por primera vez, de una convocatoria abierta a artistas de la región.

De un total de 287 postulaciones provenientes de 17 países de Latinoamérica, un jurado internacional -del que fui parte- seleccionó las propuestas de los artistas Paz Castañeda (Chile), Nicholas Jackson (Chile), Lucía Warck-Meister (Argentina), Adriana Ciudad (Perú), Fernando Foglino (Uruguay), Ana Mosquera (Venezuela) y Oscar Pabón (Venezuela) para participar en SACO6.

Como iniciativa independiente dirigida por la artista polaca Dagmara Wyskiel y producida por el chileno Christian Núñez, SACO ha creado en muy poco tiempo un sólido proyecto de vinculación arte/comunidad/educación/territorio. Operando desde una región que pese a su pujante economía basada en la minería no posee museos y ni escuelas de arte, SACO ha puesto el acento en la mediación, la reflexión y la experiencia artísticas.

Además de la muestra central, que podrá verse hasta el 15 de septiembre en el muelle histórico de Antofagasta, la “experiencia SACO” involucra a los artistas en una residencia de una semana en ISLA (Instituto Superior Latinoamericano de Arte), conferencias en diversos recintos educativos de la zona, y un viaje de exploración a Quillagua, donde se acercan, desde su realidad presente, al inquietante pasado histórico del “lugar más seco del mundo”.

Cada año, la exposición principal de SACO plantea un tema de carácter universal que es singularmente abordado por artistas de varias partes del mundo desde los límites y pliegues del Norte Grande de Chile. Este año, el tema curatorial es AMOR: decadencia y resistencia, tres palabras que, juntas o en cualquier combinación, amplían el marco de posibilidades conceptuales y formales para los artistas convocados. Como curadora de la muestra, Wyskiel estableció entonces un recorrido expositivo a partir de las ideas relacionadas con el amor, la decadencia y la resistencia en el que es posible establecer una escala de intensidad que, desde la entrada, va de lo carnal a lo sublime, de la calle al refugio, del ruido al silencio, de lo invasivo a la contemplación.

Apenas entrando al muelle escuchamos el sonido del Picó de Adriana Ciudad, un parlante portátil que reproduce, durante treinta minutos, sonidos recogidos por la artista en sus viajes por la selva amazónica, mezclados con beats y textos misóginos de canciones populares de reguetón, así como un relato de la cultura picotera, producido en colaboración con Dairo Barriosnuevo.

La pieza, la primera escultura para un espacio público de la artista y “el primer Picó femenino de la historia” es, según Ciudad, un “símbolo de resistencia”. Seducidos por los sonidos del reguetón, los visitantes se acercan para ir descubriendo en sus letras a la mujer abusada, víctima de la violencia verbal y psicológica. El título de la obra lo grafica bien: Las Amazonas ¿Amor o carne? Y la exuberante estética del parlante tropical, con sus palmeras pintadas a mano y sus diseños en neón, atractivos e invasivos a la vez, no hacen sino poner en evidencia los clichés del Trópico y, con ello, cierta atracción hacia una iconografía popularizada.

Tratando de responder a las interrogantes de si es posible pensar un lugar a través de la sexualidad y construir historiografías a partir del análisis demográfico, Ana Mosquera plantea en su obra Paisajes Invisibles una cartografía del amor -duradero, furtivo, encubierto- de la ciudad de Antofagasta.

Valiéndose del GPS de su teléfono celular, la artista ubicó seis zonas activas en la aplicación gratuita de realidad aumentada Grindr, mediante la que los usuarios -en su mayoría homosexuales- comparten su ubicación geográfica para comunicarse con otros miembros en función de su proximidad. En este sentido, los usuarios pueden de alguna forma mapear áreas geográficas para asegurar espacios de mayor interacción, generando con ello una cartografía digital de su comunidad y negociar un espacio común.

Los resultados, seis diagramas radiales, fueron plasmados en telas que cuelgan de un pasillo techado ubicado a la entrada del muelle. Los diagramas van acompañados de información digital de los usuarios de la aplicación, a la que se puede acceder escaneando un código QR, pero protegiendo sus identidades a través de seudónimos (“Militar Libre”, “Te hago oral”, “Oso gozón”).

Mosquera descubrió que las relaciones personales que se establecen a través de Grindr van más allá de lo sexual o lo amoroso, detectando usos comerciales de la aplicación, como por ejemplo la compra y venta de productos y servicios. Así, mediante la tecnología, la artista elabora una cartografía de un espacio digital que está invisibilizado, mientras que a través de los nombres de los usuarios de Grindr revela códigos de identidad y ciertos patrones de conducta de una porción de los habitantes de Antofagasta. Mediante este trabajo, el amor carnal se nos presenta entonces como un paisaje o retrato puntual e irrepetible, toda vez que las cartografías son elaboradas a partir de datos tomados en un lugar y momento específicos. Una cartografía fluctuante, que se modifica y transmuta así como el amor y la geografía.

Nicholas Jackson se aproxima al tema del amor a partir de la metáfora. Para el artista, muchas decisiones radicales en la vida son llevadas por el amor; decisiones en las que se hace presente la resistencia, una fricción entre la creencia y lo que es la realidad. Su visión del amor como ese encuentro entre dos entes distintos, y los ajustes y acomodos que esa relación implica, los simboliza a través de voluminosas rocas que recogió en la caleta Coloso, instaladas sobre anaqueles metálicos de fabricación industrial. La pesadez de las rocas hace ceder la superficie metálica, hundiéndola de forma leve pero insistentemente, en un claro ejercicio de “resistencia” de largo aliento, como ese amor que, pese a la adversidad y el desgaste, tiene el potencial de persistir. Como en sus trabajos anteriores realizados con objetos encontrados, Soportar los golpes pone en tensión los opuestos materiales y simbólicos para dar con una resolución formal armónica, animada por la sutileza.

Pasando la obra de Jackson nos topamos con la instalación a piso de Lucía Warck-Meister, que toma como punto de partida su misma ubicación: el muelle como lugar de partida y de llegada. Un espacio intermedio -un “no espacio”- entre un aquí y un allá, entre el mar y tierra firme. Como el muelle, el amor es un lugar suspendido, abierto a la incertidumbre: sabemos cuándo llega pero no cuándo termina; es más, podemos intuir qué es y, sin embargo, nunca acabar por entenderlo del todo.

La instalación Intersticios del amor habla justamente de lo inaprehensible, de aquello que nunca sabremos definir pero que sin embargo sucede y aflora. La artista representa el amor a través de delgadas líneas de tela roja que brotan de los intersticios del piso del muelle. Como un desierto florido, de lo árido nace una vida allí donde no podría surgir.

Junto a esta obra, el Pabellón del despecho, de Oscar Abraham Pabón, nos lleva a un plano más palpable y vivencial del amor. Como su compatriota Ana Mosquera, Pabón busca cartografiar la experiencia del amor en Antofagasta mediante el registro de testimonios y sonidos relacionados a este sentimiento. De formación arquitecto, Pabón diseñó una estructura compuesta por andamios y material reciclado que, en apariencia, simulan las construcciones precarias de las zonas más pobres de la llamada “Dubai de América Latina”.

El gran Pabellón del Despecho de Pabón contiene cinco estaciones que sirven como cajas de resonancia para los archivos de audio que se reproducen en su interior, que no son sino las respuestas de residentes de la zona ante la pregunta “¿Cómo superar la melancolía producto del desamor?”. En el intervalo entre una y otra respuesta, el artista pidió a cada entrevistado que recomendara una pieza musical que se relacione con su propia experiencia.

Acá hago un paréntesis que es pertinente para entender cómo un proyecto como el de Pabón puede enriquecerse a partir de los imprevistos. Ciertamente, la propuesta del artista que revisamos como jurado varió hasta su materialización en obra. Por un lado, ante la grave crisis que atraviesa Venezuela, Oscar Pabón no pudo renovar su pasaporte a tiempo y por tanto no pudo viajar a Antofagasta para hacer el montaje. Fue crucial entonces la puntual capacidad resolutiva entre el artista y el equipo de producción de SACO. En conjunto, resolvieron que un equipo de compatriotas venezolanos echara mano –ellos aceptaron con mucha amabilidad y orgullo el desafío de instalar la obra-, siguiendo minuciosamente los planos e indicaciones precisas del artista. ¿No es esto un gesto de amor?

Por otra parte, y dado el establecimiento de facto de una dictadura en Venezuela -que ha forzado a dos millones de venezolanos al exilio en los últimos 15 años-, Pabón determinó en el camino que uno de los pabellones estuviese dedicado a entrevistas relacionadas con un grupo de venezolanos en la diáspora que hoy día viven en Antofagasta (se calculan en alrededor de 1.200). El Pabellón 3, o Despecho Territorial, es entonces una manifestación más de amor, en este caso, hacia un país que se deja atrás, como también una expresión de enamoramiento y encantamiento hacia un nuevo país y su cultura.

Apelando a los lenguajes pictórico, náutico y semiótico, Paz Castañeda construye una suerte de ficción en su obra Fragmentos de un discurso amoroso, título homónimo de un libro del gran pensador estructuralista Roland Barthes. El libro incluye las citas «Me esperas allí donde no voy a ir” y “Me amas allí donde no estoy”, las cuales son apropiadas por la artista y traducidas en señales náuticas. Como en el código náutico, las frases están “escritas” para ser leídas de arriba hacia abajo, y dispuestas en las barandas del muelle, de cara al mar, de manera que solo pueden leídas desde la caleta de pescadores o desde el club de yates que circundan el muelle histórico.

Esta imposibilidad de descifrar un mensaje, esta codificación que solo entendidos comprenden es ya, de por sí, un elemento potente en la obra de Castañeda, si bien las claves para leerla se encuentran en el mismo muelle, o al reverso de las telas que caen al mar (y que fueron ancladas al fondo por un equipo de buzos). De este modo, sólo si entramos al espacio expositivo es que podremos descifrar el enigma. Pero la obra tiene una capa de lectura más: las telas están pintadas con colorantes para alimentos, lo cual vuelve vulnerables estas inscripciones al estar expuestas a la humedad, al posible borrado del agua. Una metáfora del amor como sentimiento en permanente riesgo, entre la disolución y el rescate.

Ya hacia el final del recorrido, al fondo del muelle, se encuentra Infraestructuras para el amor, de Fernando Foglino, una obra que nace en la literatura, de relatos, cantos y fragmentos de sol, sudor y trabajo del desierto salitrero, como Arriba quemando el sol, de Violeta Parra, o Infraestructuras para el amor, de Andrés Sabella.

Aludiendo a un refugio de las constantes “cachetadas de sol” nortino, Foglino construyó una “capilla contemporánea”, capaz de albergar cualquier creencia. Su forma piramidal viene de la siguiente imagen: los obreros salitreros de Chile eran capaces de cargar 30.000 bolsas de salitre a diario, protegidos del sol solo por un saco de salitre de 100 kilos llevado a sus espaldas. Si la pirámide de bolsas no estaba perfectamente construida, los barcos podían naufragar en el Cabo de Hornos. Para el artista, la pirámide, símbolo de la unión entre cielo y tierra, es entonces sinónimo de salvación. Esta pirámide, zona de refugio, se erige en el muelle histórico con mantas de emergencia -material de una economía ideal para una obra de esta escala- que por la cara plateada (hacia afuera) reflejan con intensidad el sol antofagastino, y por dentro (la cara dorada) crean cobijo. Foglino erige un templo, un faro de luz, un espacio de protección, un refugio de amor que se abre hacia el infinito, hacia lo trascendental.