CLAUDIO CORREA: “EL PROBLEMA DE LAS OBRAS ES CUANDO EMPIEZAN A TENER UN ROL PEDAGÓGICO”

Claudio Correa (Arica, Chile, 1972) tiene su taller en calle Tarapacá 777, en una antigua casa colonial de Santiago, en las dependencias de lo que ahora es un centro de artes marciales. Correa cuenta que nunca ha compartido taller con artistas visuales, sino con músicos o personas de otras ocupaciones. Lo más cercano fue solo en una ocasión, con un pintor outsider. Este taller lo tiene hace poco. Ocupa dos espacios: uno en el primer piso, donde produce, y otro arriba, donde hace pruebas de montaje. Para esta visita desplegó una serie de obras recientes y varias de los noventa.

“Con esto de las entrevistas, y los artistas que tratan de encontrarle la quinta pata al gato, pensé, voy a inventarles que tengo antepasados japoneses”, me confesaba mientras recorríamos el edificio, y yo, para mis adentros, me guardaba la coincidencia de haber pensado lo mismo, sin haber dado con una tan forma grácil de decirlo. Se me adelantó. Y es que Claudio tiene algo de eso, una estatura ágil e impredecible. Lo recuerdo una vez, que estuve como asistente en el montaje de una exposición suya en la Galería Gabriela Mistral, moviéndose, engrapadora en mano, en rededor de la sala: entonces tuve una leve sensación de resguardo y me dio la impresión de interpretar, sin ningún ánimo de caricatura, a una suerte de “mono con navaja”.

Lo llamé -varios años después- a propósito de este Studio Visit, y estaba en pleno desmontaje de su última exposición, Libertad, Igualdad, Fatalidad, la más grande en varios sentidos. Y excusando un tiempo, me dijo: “Tú sabrás cómo uno se pone, que no quieres saber nada de tu trabajo. Todos los grandes sentidos se fueron al carajo y quedan guardados”. De alguna manera era justamente de lo que quería hablar.

Finalmente en su taller, a medida que entro en conversación, me va devolviendo las preguntas. Y mientras más claras se las doy, más complejas me las entrega. Su lenguaje incluye un repertorio de palabras inusuales. Un poco su artillería. “El problema de las entrevistas es que siempre alguien queda más mal que el otro”, dice. Y me pregunta: ¿Qué cuestiones te interpelan como realizadora? ¿De qué te interesa a ti conversar?

Antonia Taulis: Bueno, muchas, pero principalmente el por qué del arte. Al académico Guillermo Machuca le dijiste en una entrevista para The Clinic que para ti era el lugar desde donde excusarte y a la vez hablar: “Desde muy niño, cuando comprendí algo del arte, se trataba para mí de una de las opciones más idóneas para evitar sociabilizar con las personas”. Me interesa el paso de ese lugar interno donde construyes la obra, a la forma crítica expositiva donde luego la muestras.

Claudio Correa: Me imagino que tu pregunta va hacia cuál podría ser la diferencia entre producir para el taller y la producción in situ para un montaje en una sala. La principal, creo, es que en los espacios íntimos reina el desorden, siempre impúdicos y a la vez utópicos, medio parecidos a la pieza de un adolecente. En cambio, el espacio de montaje en una sala previo a inaugurar, puede verse parecido en su caos, pero ese desorden siempre estará editado por la negociación con un “otro”, llámese galerista, curador, el señor de las llaves, etc. O sea, si en el taller, la deriva es el caldo de cabeza del artista, en la situación expositiva lo crítico es la posibilidad de naufragio del proyecto mismo. Y tal posibilidad es alta en un medio tan inespecífico como el chileno, donde todos se sienten con la facultad para opinar.

A.T: En el contexto de tu exposición más reciente, has hablado bastante para distintos medios…

C.C: Es raro, la verdad es que, antes de cada entrevista, ingenuamente me preparo, pero al final ponen cualquier cosa. A veces lo que encuentro más estúpido, es lo primero que ponen. O le dan con la chuchoca, con el asunto más ordinario que siempre es el más caliente para la prensa. La disputa de poder entre los artistas. A nivel país creo que están pasando cosas más importantes de las que hablar. Igual para los periodistas debe ser difícil, porque el arte en realidad es fome y su dinámica no es la de la entretención. Intento pelear con la instantaneidad de la visión sobre las cosas, hacer que la gente se quede más rato, que pueda retardar su mirada. En ese sentido, al hablar del trabajo las mejores conversaciones surgen con cualquiera que tenga la capacidad de irse en la volada con la obra, y es raro, pero la gente vinculada a la cultura en Chile dejó de tener esa imaginación al momento de ver arte.

A.T: ¿Qué esperas del aparataje crítico y teórico en general?

C.C: Profundidad, y una autonomía de pensamiento, un sujeto con una visión y una convicción particular que lo separe de la media de los discursos circulantes.

También puede que en casos de medios tan precarizados como el nuestro, el modo de producción crítica más corriente y honesto sea el simple pelambre. Al menos te puedes reír, te produce humor. Y hay una transparencia que se agradece. Hablar las cosas desde la misma sensación de inutilidad en general, la misma con que uno concibe la obra. Para mí el problema de las obras de arte contemporáneo es cuando empiezan a servir, a ser útiles, empiezan a tener un rol pedagógico. Yo hago clases justamente en el Pedagógico y las obras que más sirven para el colegio son las más descifrables y las más malas. En cambio, cuando las cosas no calzan, tienes que detenerte sobre ellas. Esa idea de detenerse es buena. El cómo agarrar, cómo captar. Tu instinto de conservación tratando de entender por dónde se te está atacando.

A.T: Está en boga que el arte en Chile -o cierta parte del arte- está incómodo consigo mismo. Tu hablaste de un retroceso crítico en el arte contemporáneo, diciendo que no tiene nada que contar. O que la pobreza del arte chileno radica en su falta de demencia. Así, ¿cómo tematizar asuntos sociales contingentes sin caer en el oportunismo?

C.C: Es que la contingencia ofrece la oportunidad de poder tocar temas sobre lo cual no hay una historia, ni una opinión formada, pero también permite ver realidades eximias. Por ejemplo, si tu vas a ver a Anselm Kiefer, no te conmueve la historia alemana, sino lo que te genera el cuadro en sí. O sea, la cantidad de plomo derretido sobre la arpillera que tienes al frente. De otro modo la obra se agota muy pronto. Pienso que los trabajos buenos tienen esa trascendencia. Es importante no confundir “la mitología de la obra” con la obra misma, y si la primera supera la segunda, entonces solo puede significar que la obra no es muy buena.

A.T: Hay mucho arte discursivo o institucional. El peligro de exceso de discursividad en tus obras es capeado por lo lúdico y por la complejidad formal de las mismas. En tu trabajo, la matriz visual y mecánica gana, lo crítico nace de ahí, pero no se cae porque tiene un sostén material.

C.C: Yo siempre he odiado la academia, y siento que las muestras quieren serlo cada vez más. El origen del arte de vanguardia, o el arte en general, lo que más ha repudiado es lo que el arte chileno más quisiera ser. Y eso se nota por la ansiedad de estar en los centros o lugares de poder. Hay una cuestión de seriedad y gravedad en algunos espacios que a uno mismo le da lata. Porque son siempre los mismos modos de ver las cosas.

Esa “matriz visual y mecánica” que dices, pasa por una revisión a la estética de los objetos “hechizos” carcelarios, como las máquinas de tatuar, estoques, o por la artesanía “canera” en general. Esa información llegó a mí gracias a un trabajo que realicé de entrevistador para un sociólogo al interior del SENAME el año 1998. Ello me permitió realizar fotografías y notas de primera fuente no sólo a los detenidos, sino también a sus custodios, registrando el otro imaginario “hechizo” igual de marginal, el de los gendarmes, sus himnos y su liturgia de dudosa procedencia. Ese fue el inicio de distintos tipos de máquinas y obras que son recreaciones de objetos fuera de circulación o de registros historiográficos a emblemas institucionales obsoletos. Esa serie de obras se titularon Si pudiera lo haría peor.

A.T: ¿En qué momento sentiste que tu trabajo podía tener una repercusión y empezaste a tomártelo en serio?

C.C: Bueno, básicamente cuando empecé a invertir todo en ello. Pero la palabra seriedad me causa mucha contradicción. Porque las exposiciones más “serias”, las que han tenido mayor grado de fundamento, siento que me han salido más “malas”. La seriedad en mi trabajo aparece justamente cuando me doy cuenta que me estoy traicionando. Además, aparece lo que hablábamos sobre la “gravedad”… prefiero aprovechar las instancias solemnes que rozan lo absurdo.

El caso de la última exposición que hice en base a material del SENAME, que en un comienzo estaba muy bien, pues tenía como tema el habla “coa”, propia de la población penal y/o los integrantes del hampa, e hice una instalación arquitectónica con eso jugando con el doble sentido, al exponerse quedó resonando mucho “el tema del SENAME”, y ahí uno podría decir que se tornó grave. En ese punto la gente ya no está viendo la obra, sino que está viendo el relieve de lo que genera el SENAME y la moraleja que se espera del tema, cuando en verdad funciona como metáfora para decir otras cosas que van más allá, a una reflexión sobre el lenguaje mismo.

A.T: Sobre la poética…

C.C: Es que claro, había una cuestión trucha que me gustaba, de cómo torcer el lenguaje para decir otra cosa, y creer que se está hablando de un tema cuando en verdad se están diciendo otras cosas por debajo. Y eso es lo interesante del “coa”, que nadie te entienda más que dos o tres personas. Puede parecer casi poesía Dadá, romper una frase y dejarla a la mitad para que el otro la complete. Y se va actualizando para que se siga no entendiendo, para que siga siendo misterioso, vaya mutando y siendo pensada de una forma distinta, sin posibilidad de traicionarse.

A.T: (risas) Me río porque me da la impresión de que eso es lo que siempre ha sido tu trabajo, como que tu obra entera es eso. Tratar de decir cosas, pero de forma encontrada. Creo que Rita Ferrer en el catálogo de Cuatro formas de ser Republicano a la Distancia, iba a esa parte. Habla de la caída del proyecto iluminista, de la tragedia/parodia nietzscheana y de cómo “tu humor nos enrostra la paródica tragedia en que vivimos”.

C.C: Siempre será interesante el humor, porque desde su amoralidad impúdica todo puede ser desmantelado. No es raro que en Chile, con nuestra historia de proyectos modernizadores siempre borrados o boicoteados por el gobierno siguiente, uno llegue a tener la sensación que alguien nos quiere matar de la risa, o derechamente matar.

A.T: Tu obra, y cada obra en realidad, está articulada de componentes muy disímiles. Creo que eso la hace característica. Quizás al principio pudiste estar cercano a una disciplina, la pintura, pero en algún punto te empezaste a inventar tus propias máquinas.

C.C: Bueno, a mí el tema de la disciplina no me anda. Cuando pienso que mi trabajo es disciplinario, no me dan ganas de hacerlo. Creo que el arte en sí mismo es un ámbito híbrido, por lo tanto plantearme de una forma disciplinaria me limitada, lo acota a una mera ejecución. De preguntarme cómo empecé a interesarme por las máquinas… tendría que remitirme a mi adolescencia, a los pasatiempos que tenía cuando hacía la cimarra y me metía en centros culturales para pasar el rato. Me inscribí gracias a no sé quién en el Goethe, cuando quedaba en la calle Esmeralda. Ahí leí mis primeros libros sobre el Dadá y me di cuenta que se podía transformar la fechoría en arte, que el arte también podía ser un ingenio que generara situaciones, y que el concepto de máquina también comprende a un conjunto de relaciones automáticas, presentes a nivel social, como en El gran vidrio de Duchamp, en la parte de La novia puesta al desnudo por sus Solteros, que alude a la actividad mecánica de la masturbación, por ejemplo.

A.T: Bueno, los situacionistas ingleses dicen que los “delincuentes juveniles –no los artistas pop– son los verdaderos herederos de Dadá. Captando instintivamente su exclusión del conjunto de la vida social, han denunciado, han ridiculizado, degradado y destruido sus productos. Un teléfono destrozado, un coche incendiado, un minusválido aterrorizado, son la negación de los ‘valores’ en nombre de los cuales se elimina la vida”. Lo leí recién. Y te veo jugando con temas, generando formas independientes, aparatos tecnológicos hechos por ti o sistemas inventados para cada obra.

C.C: Lo de tecnológico es bueno, porque carga la obra de un sentido supuestamente planificado y racional, y por ende también formaliza la obra en cuanto a que tiene que dar un resultado “X”, o sea, tiene que funcionar. Por otro lado, se vuelve un gasto inútil, quedando en cuestión cuál sería el sentido de su planificación. Porque como te mencionaba antes, la máquina es interesante en cuánto es la puesta en práctica de una serie de relaciones, como por ejemplo llegar a entender que el Estado es en sí una máquina, o sea que la idea de máquina esta incorporada en nosotros antes que estas existiesen.

A.T: ¿Y que opinas de la categoría “lúdico”?

C.C: Que choca con el pragmatismo de ver el arte como negocio, el ocio lúdico sería su enemigo. Por ende posee algo subversivo que a uno le puede interesar en el arte. Y es que siendo un juego, es un juego serio. Hablábamos de eso cuando comentábamos lo de la crítica: hay maneras de hacerla diciendo cosas serias, pero con formas lúdicas que a la vez son más complejas. Ahí es cuando algo te puede interesar sin que sea pedante, porque cuando se transforma en una “verdad”, o cuando en una obra el tema es más importante, entonces no te interesa lo que estás viendo, sino lo que tiene de erudito. Eso creo que es el final, ya sería una fórmula que se desvincula del arte, porque es más importante que el objeto mismo.

A.T: ¿Cómo definirías tu rol?

C.C: Un amigo me dice siempre “trata de mantener tu rol” y yo le pregunto “¿qué rol?”. “El de director de orquesta”, me responde, porque no hace nada, gesticula, pero arma la unidad del conjunto. Yo trabajo con equipos de personas que son estudiantes o amigos. En máquinas de producción, y con la lógica de un collage. Trabajo con cosas que he visto, reordenándolas. Y mi pega muchas veces ha sido así: recolectar, dirigir, editar y ensamblar.

A.T: ¿Cómo piensas las entrevistas post-inauguración?

C.C: Como una ficción fraudulenta. Me da hasta risa reconocer que para cada entrevista me invento una historia distinta que contar. También se le podría llamar “cosmética comunicacional fracasada”, porque como te decía antes, finalmente siempre publican cualquier cosa. Para mí cada expo es media traumática, me cuesta volver y entender lo que hice. Entonces me tomo esos momentos como retrospectivos para mirar y ver cómo ocurren nuevas cosas. Cómo arrumbé en el taller dos obras que sin querer arman relaciones que nunca pensé. La verdad siempre es más azarosa y suena más incoherente que mis ficciones.

A.T: ¿Nunca has mostrado toda tu obra junta?

C.C: Toda mi obra, no podría. En un momento de desesperación, en el año 1998, regalé a gente que nunca más he vuelto a ver, todo mi trabajo. Después, el año 2002, junto a Sebastián Preece en una exposición titulada Sala de Oficio, en galería Animal, cortamos y sepultamos en un cementerio de ejercicios, muchos trabajos anteriores. Por otro lado, constantemente estoy reciclando mi trabajo para hacer obra nueva. Aunque quizás sí llegue a rehacer toda mi obra de nuevo para alguna retrospectiva que se titule: Si pudiera lo haría mejor… (risas).

A.T: ¿Te dedicas a dar clases?

C.C: Sí. Aunque se me cruza y se me mezcla con los tiempos de artista. El año pasado renuncié a una de las universidades que me sustentaban. Era más de la mitad de la semana de académico con un buen grado de seriedad. Me metí a dar clases como una forma de financiamiento, pero como te podrás imaginar esa no es mi finalidad. Hay un momento clave que es cuando haces un revival y te preguntas ¿Cuándo empecé a hacer esto? Y la repuesta es: Estoy en una camisa que no me corresponde. Entonces recuerdas tu perversidad original…

A.T: ¿Qué universidad te interesa más?

C.C: La ruinosa, que es la pública. Porque ahí se puede hacer más. Hay mucho espacio baldío. En una institución privada es más difícil, porque todo tiene utilidad y los alumnos también se sienten con más derecho a hacerte la vida imposible. Aunque también hay que decir que la idea del “estudiante-cliente” ya se instaló de forma transversal en todo el sistema. En la Chile por ejemplo, universidad donde estudié, en mi generación el único derecho era el derecho de hacer paros. Las personalidades inadaptadas de “profesores-artistas” como Adolfo Couve chocan con el pragmatismo actual. Recuerdo en una de sus clases haber escuchado su respuesta ante una estudiante que alegaba por su evaluación: “Ustedes no vienen a sacarse buenas notas, vienen a aprender…”. Aún me pregunto sobre lo positivo de direccionar una enseñanza para que los estudiantes de arte se adapten y triunfen dentro de una realidad tan charcha.

A.T: ¿Y esos son los artistas que te interesan?

C.C: Por supuesto, Adolfo Couve. Y por qué no decirlo, los malditos en el arte se hacen necesarios en la medida en que uno ve cómo se va implantando una falsa moral. En fin, igualmente nunca fui discípulo incondicional de nadie. Como estudiante me gustaba sentarme atrás, a pesar de que igual quería poner atención.

A.T: Te ponías un poco más de dificultades a ti mismo…

C.C: (risas) Es que igual me interesaba el comentario mordaz de los desordenados.

A.T: ¿Y te afecta lo que la crítica pueda decir de ti y de tu trabajo? ¿Estás  atento a los poderes?

C.C: La verdad es que sí, pero me gana la misantropía. Sé cuando hay una persona que es muy importante, pero no sé por qué me quedo conversando con otra. O me lo presentan y meto la pata, se me sale la verdad.

A.T: ¿Te afecta soltar la verdad o soltarte así?

C.C: Puede que el problema esté en confundir el arte con lo artístico, o la parte administrativa con el arte mismo. Hay a quienes les va bien siendo cortesanos, quizás yo sea un cortesano frustrado, quizás no se me da por mi carencia de “inteligencia emocional”, según dicen.