INTI GUERRERO: “LA HISTORIA DEL ARTE NO OCURRE EN UN SOLO LUGAR”

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Inti Guerrero (Colombia, 1983) es curador adjunto Estrellita B. Brodsky de Arte Latinoamericano en la Tate, institución que hace unas semanas inauguró la Switch House, la nueva extensión de Tate Modern. Este es el tema central de esta primera parte de una extensa entrevista con el curador, quien ha estado trabajando y desarrollando proyectos en distintas ciudades, con distintos recursos y en distintas escalas, aportando en cada uno de ellos con una mirada que enriquece la discusión tanto sobre el arte en nuestros días como sobre el trabajo curatorial.

Guerrero se formó como artista con énfasis en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura en la Universidad de los Andes (Colombia) y en la Universidad de São Paulo (Brasil). Luego cursó el Programa Curatorial del De Appel en Amsterdam. Ha curado exposiciones tanto en América Latina como en Europa y Asia, en instituciones como el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAMSP); el Museo Carrillo Gil, en México; y el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, entre otras.

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Joselyne Contreras: Eres curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en Tate Modern, espacio que hace unas semanas inauguró la Switch House, su nueva extensión. Al respecto, ¿nos podrías contar qué es lo más relevante de esta nueva etapa de Tate Modern y cómo se relaciona con tu posición como curador adjunto de Arte Latinoamericano?

Inti Guerrero: Aunque claramente el nuevo edificio (Switch House), su arquitectura y las exposiciones temporales en ella son sumamente importantes, lo más relevante tal vez sea que la Tate tomó esta oportunidad para volver a colgar la colección, con nuevos y audaces guiones. No sólo en la Switch House sino también en el edificio principal, que es donde están las propuestas curatoriales más experimentales en torno a cómo dislocar el canon de la historia del arte.

En relación con mi posición, el Comité de Adquisiciones de Arte Latinoamericano del cual participo fue el primer comité regional del museo antes de que la institución estableciera este formato de adquirir obras a partir de geografías específicas. Poco después del latinoamericano, el museo creó formalmente el Comité de Arte Norteamericano, que realmente no existía como tal ya que, históricamente, cuando la Tate era la Tate Gallery, antes de que abriera Tate Modern en el año 2000, lo que se consideraba “arte internacional” era básicamente todo lo que no era británico, que en su gran mayoría eran obras de artistas de Europa continental y norteamericanos. Varios años después del latinoamericano se creó un comité para la región de Ásia y Oceanía, también se creó uno para el Norte de África y el mundo árabe, y se formó, no tanto un comité sino una estrategia con un curador externo para arte en África. Se podría decir que el comité latinoamericano fue casi el conejillo de indias para empezar esta nueva etapa “del museo global”.

Si yo tuviera que ponerme en la posición de Nicholas Serota (Director de la Tate 1988-2016) en la época temprana de los comités, es como bueno, no hay un modelo, hay que inventarlo. No es que lo que se hizo en el comienzo hay que seguirlo, porque las cosas van cambiando. Hay por ejemplo muchos museos hoy en día que han tomado estrategias similares a las de Tate para crear sus propios programas y colecciones a partir de regiones que históricamente no tenían un énfasis dentro de estas instituciones. Pero es importante aclarar que la Tate no tiene una colección guetoizada de arte latinoamericano, ¡no!, el museo tiene una sola colección en donde hay obras de artistas de América Latina.

Las adquisiciones están pensadas en gran parte para que tengan un diálogo con artistas de otras partes del mundo. Es decir, no se trata de coleccionar solo una lista de artistas que narren “la verdadera y única historia de América Latina”. Creo que esto está más claro ahora que nunca con el montaje actual de la colección. En el comienzo, como no había la colección en sí, era importante (y aún sigue siendo) tener ciertos artistas, ciertas figuras, para crear un cuerpo de trabajo que represente movimientos, actitudes y estéticas que ocurrieron en  Latinoamérica, para que después los curadores de la institución que están encargados de las exposiciones tengan ese banco, esa colección, ese acervo para crear los nuevos guiones en las salas.

Pero no hay una única regla para definir los parámetros de investigación para las propuestas de adquisición, pues puede ser desde identificar lenguajes internacionales en América Latina, como por ejemplo paralelismos, ramificaciones y mutaciones del modernismo a lo largo del siglo XX, o identificar ciertas piezas que son justamente muy idiosincráticas y su misma particularidad y especificidad local las vuelve completamente especiales y por tanto urgentes de ser coleccionadas. En otras palabras, los lineamientos siempre van variando  de acuerdo a cada artista. Pues como lo suele decir Paulo Herkenhoff, la historia del arte no está localizada en un lugar geográfico específico, sino que está situada a partir del lugar donde esté un artista cuestionando la mirada, no importa donde él o ella esté.

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JC: Uno de los puntos importantes en Tate Modern es cómo trabajan con su colección, cómo establecen relaciones y cruces entre ideas, temas, conceptos, artistas y obras. ¿Nos podrías contar qué es lo que te parece más interesante del trabajo curatorial que han estado realizando en Tate Modern?

IG: En los nuevos guiones de la colección, realmente se ven los años de trabajo de estos comités regionales que se han integrado a la idea de coleccionar globalmente en el siglo XXI. Si te das cuenta, la colección está montada en este momento a partir de diferentes géneros de exhibiciones, titulados de diferentes maneras. Uno de los que más llama la atención, tal vez, y sobre todo para América Latina, es que hay dos espacios, dos galerías en el museo que se titulan respectivamente Mirada desde São Paulo: Abstracción y sociedad, y Mirada desde Buenos Aires: Sistemas y Comunicación, en donde se enfatiza la importancia de ciudades en donde ocurrió un movimiento artístico, una estética y un momento de alta importancia para la historia del arte, que la Tate ahora propone como una especie de marco curatorial para reunir obras de la colección y en donde no necesariamente se presentan únicamente obras de artistas Brasileños o Argentinos, respectivamente.

Por ejemplo, la sala Mirada desde São Paulo, curada por Matthew Gale, se nombra de esta manera para enfatizar la importancia de las Bienales de São Paulo de finales de los años 50 y comienzos de los 60, en donde hubo una presencia significativa y destacable de obras de arte del neoplasticismo y del constructivismo. Razón por la cual en esta sala de la Tate titulada con el nombre de una ciudad sudamericana se exhiben los Mondrian y los Malevich de la colección. Pero igualmente importante, es que al lado de estas piezas también se exhiben obras del periodo neoconcreto de Lygia Clark, Hélio Oiticica, y Mira Schendel. Su presencia los propone ante el público del museo como las ramificaciones del legado constructivista de la abstracción geométrica, o como Herkenhoff lo ha escrito antes, refiriéndose a este periodo de Clark y Oiticica, que se tratan del ‘Mondrian que Mondrian nunca fue, al cual nunca llegó a vivir’. En otras palabras, estos artistas brasileños no están ahí porque se hayan “influenciado” por las corrientes vanguardistas europeas, sino porque son en sí la continuación del programa estético de esa vanguardia, su mutación. En el caso de Mirada desde Buenos Aires: Sistemas y Comunicación curada por Tanya Barson (actual curadora jefe del MACBA en Barcelona), su título enfatiza la importancia del mítico Centro de Arte y Comunicación (CayC), activo en Buenos Aires en los 60 y 70. El CayC, como ninguna otra institución en el mundo, albergaba y diseminó en su momento las prácticas conceptualistas, no-objetuales y sistémicas de la época. Esta sala no sólo incorpora piezas y registros de obras de artistas internacionales (en su mayoría latinoamericanos) que fueron parte de las actividades y postulados experimentales del CayC -como Marta Minujín y Luis Camnitzer-, sino también importantes documentos de archivo del centro que hacen parte la colección.

Vale la pena también destacar que dentro de esta galería del museo el público puede ver importantes asociaciones entre obras que aún no se han hecho en América Latina, como el gesto de poner la obra Colombia (1977) de Antonio Caro -con la palabra Colombia escrita con la tipografía de Coca Cola- al lado de Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca Cola (1970), de Cildo Meireles. Son yuxtaposiciones expertas e importantes de ser hechas desde Londres, para que las audiencias comprendan de manera más amplia y comparativamente lo que estaba pasando en ese momento artísticamente y políticamente en el mundo.

Muy cerca de esta sala hay también un ala entera del museo totalmente dedicada a las relaciones entre redes, medios, comunicación y arte, en donde se pueden apreciar piezas desde el futurismo, indagando el espíritu de la máquina en la modernidad, hasta obras de artistas contemporáneos trabajando con medios masivos, tal como Babel (2001) de Cildo Meireles, cuya imagen es por cierto la carátula de la nueva guía, source book del museo; tal vez representando la pluralidad de genealogías culturales y perspectivas caleidoscópicas a la historia del arte que propone la nueva Tate.

También vale la pena destacar la presencia de la pintora colombiana Beatriz González en la sala Beyond Pop curada por Flavia Frigeri, en donde se reivindica la historia del arte pop como una manifestación global y no únicamente de las sociedades anglosajonas industrializadas. La pieza de González, Decoración Interior (1981), es una serigrafía sobre una gran cortina en donde se repite serialmente un fotografía icónica del presidente colombiano Turbay Ayala. La materialidad de la obra transmite la repugnante corrupción de la clase dominante de Colombia y simboliza la ‘cortina de humo’ que encubría la violenta represión del presidente Ayala a finales de los 70, comienzos de los 80. No tan lejos de esta obra, en la sala de al lado, el espectador puede llegar a ver simultáneamente la obra Nixon (1965–2002) de Nam June Paik, representativa de su trabajo en donde televisores se convierten en dispositivos escultóricos. Pero la imagen que aparece en las pantallas son fragmentos de las entrevistas a Nixon durante el escándalo Watergate.

Como puedes ver, hay momentos como éste en donde estas yuxtaposiciones cobran un gran valor simbólico. Donde el público tiene las herramientas para asociar la imagen de un presidente corrupto y represivo en Latinoamérica, en Colombia, con lo ocurrido con Nixon durante épocas históricamente cercanas. Creo que eso es lo más importante de la nueva Tate, no es solamente la nueva construcción física, sino la nueva institución en la que realmente se están proponiendo maneras de curar y crear un museo realmente global.

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JC: Con respecto a eso, hace un tiempo tuve la posibilidad de escuchar a distintos curadores de Tate y algunos de ellos hacían la distinción entre arte global y arte internacional. ¿Cómo, en tanto curador relacionado con arte latinoamericano, observas esa relación?.

IG: Es una respuesta larga y compleja, y creo que también está ligada al significado que tienen específicamente estos términos en diferentes contextos. Como mencioné, antes de que la Tate se dividiera en Tate Britain y Tate Modern, la forma en la que se catalogaba “arte internacional,” era todo aquello que no era británico. Históricamente lo internacional era mayoritariamente americano y europeo, sobre todo arte moderno del siglo XX. Entonces,  cuando la Tate Modern abre y se traslada toda la colección internacional (no-británica), se insiste en la idea de que ‘lo moderno’ es internacional. Es decir, y esto es una lectura personal, no es que esté escrito de esta manera, al decirle a los públicos que un edificio que alberga la colección internacional es el museo moderno de la Tate (Tate Modern), se enfatiza la idea de que los discursos transnacionales, los diálogos internacionalistas, son parte de aquellos procesos inaugurados por las vanguardias modernistas.

Ahora, cuando se inauguró esta nueva Tate ocurrió algo bastante interesante y es que era la época del plebiscito del Brexit; la gran manifestación política y triunfo del nacionalismo que se vive en Europa y alrededor del mundo. Ha sido justo en aquel ambiente de ideologías proteccionistas y de una cierta normalización de la xenofobia en la opinión pública británica, el momento en que se ha inaugurado en Londres un museo que celebra lo contrario: el internacionalismo del siglo XX, y el diálogo cultural que ha producido la globalización en las últimas décadas.

Hay por tanto en Tate un nuevo internacionalismo que reivindica de alguna manera el multiculturalismo, a la vez distinto al multiculturalismo instituido en las políticas domésticas ‘inclusivas’ del Reino Unido -asociadas más que todo a las ansiedades entre comunidades dentro del país ligadas a la desmantelación del imperio británico. Este nuevo multiculturalismo es un internacionalismo que llega a manifestarse a través de los diálogos entre contextos y obras en sala, como los que acabamos de comentar, presentando los paralelismos entre las inquietudes y lenguajes de artistas alrededor del mundo, y por tanto, demostrando que la historia de arte no ocurrió ni ocurre en un solo lugar.

Esa es la distinción que yo haría, más allá de una discusión semántica entre lo internacional y lo global. Ahora, lo que ocurre con el arte contemporáneo, diferente al arte moderno, es que hay varias obras que requieren de más contexto, muy diferente, digamos, a la escultura abstracta geométrica que posee un lenguaje internacionalista muy claro retinalmente, visualmente hablando. Entonces, los posibles problemas que luego ocurren con esta nueva economía cultural del arte contemporáneo global es que no se llega a comunicar y absorber completamente los contextos necesarios para entender gran parte de estas obras. Puede que ocurran exposiciones de artistas de diferentes latitudes en otras latitudes, pero no necesariamente se está, realmente, logrando comunicar esos procesos históricos específicos de esas localidades que produjeron cierto tipo de arte. Y, bueno, el comportamiento de los públicos en nuestra era actual de la feria del arte, además de los hábitos perceptivos del swapping y scrolling down del smartphone tampoco ayudan.

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JC: Quisiera destacar lo que decías de la relación entre el arte contemporáneo global, el estado contemporáneo de la mercantilización del arte y la era de la feria, y como ahí pareciera que los discursos y sus contextos se confunden aún más. Entonces, ¿cómo hacer visibles esos contextos?

IG: Por eso es que las instituciones y los museos se hacen cada vez más relevantes, por la necesidad de crear esos contextos. Y cada institución lo hará a su manera. Por tanto, sí creo que los museos pueden desacelerar la mirada del espectador, la concentración de tiempo y espacio, en un mundo en general donde cada vez hay menos espacio para desacelerarse.

JC: En Tate se observan varias cosas, entre ellas la presencia de mujeres artistas, de arte internacional, de espacios para estar y de espacios para quedarse, las instalaciones, etc. ¿Nos podrías contar cuál piensas que es el cambio mayor que está tomando Tate como espacio?.

IG: Sin duda hay un interés por dar un espacio significativo al trabajo de artistas mujeres de diferentes generaciones. Hay una entrevista que le hicieron a la nueva directora de Tate Modern, Frances Morris, en donde decía que no se trata de una reivindicación temporal en donde vamos a abrir con ellas (artistas mujeres) y que luego vuelvan los chicos. Yo lo veo como un fenómeno global, aún mínimo, que está ocurriendo en instituciones e incluso directamente en gobiernos liberales y progresistas, inclusivos, internacionalistas. Estos gestos son importantes porque la equidad no existe no únicamente en el medio artístico, sino también en el campo cultural más amplio.

En institución públicas y tan visitadas como Tate, que tienen hordas de público, el hecho de pasar por una sala entera de Louise Bourgeois, luego otro espacio entero con obras de Rebecca Horn, o salas individuales para grandes instalaciones de la rumana Ana Lupas, la polaca Magdalena Abakanowicz y la india Sheela Gowda, entre otras, es importante, no únicamente para dislocar el canon dentro de la historia del arte y para “refrescar” las referencias de quienes frecuentan exposiciones y leen sobre arte, sino que para el público general se trata de un gesto con una implicación más amplia. Ya que básicamente se está enviando un mensaje en donde se le rinde tributo al gran trabajo que hacen estas mujeres artistas. Dentro de esta batalla, vale la pena recordar que causó gran noticia cuando el actual primer ministro de Canadá anunció que su gabinete sería mitad hombres, mitad mujeres, porque vivimos en el año 2015. Entonces, si las instituciones de arte de alta difusión trabajan en la equidad de género a su manera, no necesariamente por cuotas de representación sino rindiendo tributo a su calidad, sí creo que se logra introducir un gesto importante a la colectividad.

JC: Para terminar con esta parte de la entrevista,  y con respecto a la nueva Tate Modern, ¿qué resaltarías en cuanto a espacio para el arte?

IG: En cuanto a la arquitectura, lo más interesante de destacar es el espacio de los tanques  en el subsuelo. Conocidos como los Tanks, y bajo el trabajo curatorial de Catherine Wood y Andrea Lissoni, se trata de espacios cilíndricos de gran altura y área, en donde se llevan a cabo performances, actos vivos e instalaciones multimedia, como el cuerpo de trabajo de Apichatpong Weerasethakul o la instalación de Dominique Gonzalez-Foerster presentados en la época de la inauguración. La peculiaridad arquitectónica cambia totalmente la conciencia antropocéntrica del espectador. En los tanks no hay un espacio racional, cuadriculado, son espacios sin horizonte en donde la perspectiva se dilata. El espacio se va creando a partir del cuerpo de cada individuo y su relación con obras que estimulan el cuerpo y la psique en cada segundo. Ya sea a través de una escultura participativa del británico-paquistaní Rasheed Araeen o los sonidos siniestros producidos por un instrumento del libanés Tarek Atoui.

Me parece por lo tanto que los tanks serán realmente el lugar en donde se puede tener contacto con el arte bajo una nueva experiencia jamás antes vista en una institución. En donde el espectador está realmente confrontado a la obra de arte más allá de una experiencia retinal, y donde es nuestro propio cuerpo, la cartografía sensorial de cada uno, la que decodifica las obras presentadas, ya sean movimientos cuerpos de performistas, la resonancia del sonido de un instrumento, o la luz que emana de una proyección.

JC: Acerca de tus proyectos curatoriales más recientes, ¿podrías contarnos de algunos, sobre todo en cuanto a las distintas escalas y contextos en que trabajas? Ya sea como curador jefe de una bienal internacional como EVA International, en Irlanda (que inaugurará en abril del 2018), siendo parte del equipo curatorial del 44° Salón Nacional de Artistas, en Pereira, Colombia, o programando un espacio independiente en Hong Kong.

IG: En cada proyecto siempre hay colaboradores, alianzas e interlocutores. Creo que eso es lo esencial para el “éxito” de una exposición y de toda labor curatorial. Y, así como en cada proyecto se crea una colectividad, también se genera una ética que reacciona a las especificidades contextuales de cada lugar. Esto nos lo recuerda el colectivo curatorial croata WHW (What, How and for Whom), quienes se auto-nombran preguntándose ¿el qué? ¿el cómo? y ¿para quién? hacemos los que hacemos, ya sea en relación a la adquisición de obras en un museo público ubicado en un centro hegemónico, al dirigir una institución, si ésta es pública o una fundación privada, realizando la curaduría de una exposición o hasta incluso la presentación de una ponencia.

La escala más pequeña en que trabajo actualmente es el proyecto Neptuno, una serie de exposiciones dentro de una unidad de un pasaje comercial ubicado en la planta baja de un edificio de vivienda social de los años 70, en Hong Kong. Los formatos de presentación surgen a partir de abordar la pertinencia de las obras en relación al tejido social que rodea Neptuno. Sin embargo, no es un proyecto que busca un «arraigo-social» literal, o que trabaje de manera lúdica o paternalista con una comunidad específica. La idea es que cada exposición genere una experiencia estética siniestra para el transeúnte, quien puede ver la exhibición a través de las paredes de vidrio.

JC: Pasando a otra de las escalas curatoriales, ¿nos podrías contar sobre tu reciente participación como co-curador de AÚN 44° Salón Nacional de Artistas, en Pereira, Colombia?

IG: Primero una breve historia del Salón Nacional. Fue creado en 1940 por un gobierno del partido liberal en Colombia, considerado en su época de izquierda y progresista. Al entonces Ministro de Educación, Jorge Eliécer Gaitán (1903-1948), le interesaba la cultura e involucra a los artistas plásticos dentro de la nueva construcción de Estado Nación. El Salón fue fundado por Gaitán y ha existido desde entonces. Como evento, ha pasado por diferentes crisis existenciales e institucionales. Se ha querido abolir e incluso convertirse y renombrarse como una bienal, para así liberarse del anacronismo decimonónico que todo Salón conlleva en el siglo XXI. Sin embargo, artistas como Beatriz González, que tiene una gran influencia en el medio, ha sido una de varios que han insistido en que aún persista el Salón Nacional.

En el año 2008 se propone la integración de un curador internacional al equipo curatorial del Salón y la participación de artistas no únicamente colombianos. En el primer Salón bajo este formato se invitó a Victoria Noorthoorn. Para éste, el 44° Salón Nacional de Artistas, que se llevó a cabo este año en la ciudad cafetalera de Pereira, lo que queríamos con mis colegas (Rosa Ángel, Víctor Albarracín y Guillermo Vanegas) era confrontar directamente la paradoja del anacronismo, la persistencia y, a la vez, pertinencia de seguir cuestionando la construcción de territorio. Por eso, la ética que generamos para este proyecto nace desde su mismo título, AÚN.

JC: En el Salón participaron artistas internacionales y colombianos. ¿Quisieras destacar la participación y obra de alguno?

IG: Sí, de una artista colombiana que se llama Débora Arango (1907-2005). En el Salón había dos de sus obras. Una de las obras, titulada Tren de la muerte (1948), era una acuarela de cuerpos apiñados en vagones que remite a las memorias de la masacre de las bananeras de la United Fruit Company de 1928, así como a los registros fotográficos de los campos de concentración de los Nazis. La otra pieza era Montañas (1940), un desnudo femenino entre el paisaje montañoso, acuarela de gran formato exhibida en la primera individual que tuvo Arango en Bogotá en 1940, y que fue censurada por la fuerza política conservadora de la época, quien calificó sus pinturas como pornografía y de poco valor artístico.

JC: Por último, recientemente aceptaste ser el curador en jefe de la próxima 38° edición de EVA International, la Bienal de Irlanda. ¿Podrías compartir algunas ideas y pensamientos con respecto a este nuevo proyecto?  

IG: EVA se destaca dentro de la ecología de bienales porque mantiene el formato de la convocatoria abierta para artistas como uno de los modelos principales de participación en la bienal. Para mí, la convocatoria es una herramienta curatorial democrática que facilita conocer el trabajo de artistas que no conocería de otra manera. Aunque la democracia está pasando por un momento crítico alrededor del mundo, este formato abierto le da la oportunidad a quien quiera para que su trabajo sea considerado, discutido. Aunque es un poco temprano, lo que sí tengo claro es que la muestra será una cosmología de varias exposiciones colectivas en diálogo, en vez de una Bienal monolítica temática. Me gustaría que la experiencia para la muestra en el 2018 sea por lo tanto una ecología caleidoscópica de muestras, desde exhibiciones con argumentos ensayísticos, a partir de la estimulación retinal, o pensadas través del movimiento corporal.

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