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SEBASTIÁN VIDAL: “CHILE NECESITA URGENTEMENTE UNA HISTORIA DEL ARTE CRÍTICA”

Sebastián Vidal es Historiador del Arte, con un doctorado en Historia del Arte por la Universidad de Texas en Austin, Estados Unidos. Es autor de En el principio (Metales Pesados, 2013) y hace poco regresó a Chile para dirigir la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Lo entrevistamos a propósito del reencuentro con su país, su experiencia académica y la curaduría de Cuatro Reinos, la presente muestra de la Sala de Arte CCU, en Santiago, que presenta parte de su colección bajo una propuesta lúdica y reflexiva.

Aquí Vidal reflexiona sobre el rol del sector privado en la construcción de escenas y colecciones de arte locales, las colecciones institucionales como la del Museo Nacional de Bellas Artes, la actual y constante revisión de los cánones de la historia del arte, y la necesidad de generar debate y apostar por hipótesis arriesgadas por parte tanto de académicos como de curadores, entre otros temas. “Lo que Chile necesita urgentemente es una historia del arte crítica y basada en fuentes, que sepa manejar los datos, y me parece que estamos frente a una generación con otro enfoque, que se está tomando seriamente ese cambio”.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Mariairis Flores: Para iniciar esta conversación me gustaría preguntarte por lo que fue trabajar con la Colección CCU, ya que me imagino presentó un importante desafío, puesto que los criterios a partir de los cuales ésta se ha ido conformando apuntan a una apuesta por lo contemporáneo y emergente. Eso queda de manifiesto en el catálogo cuando señalas que “la Colección de Arte CCU agrupa un importante número de obras que tensionan diversos ejes temáticos de la contemporaneidad”, pero ese no es un criterio suficiente al momento de articular una curaduría. ¿Cuáles fueron las primeras aproximaciones que te permitieron construir Cuatro Reinos? ¿Qué obras llamaron tu atención en un primer momento?

Sebastián Vidal: Fue un trabajo extenso porque la Colección de Arte CCU es considerable, creo que una de las más grandes en Chile, pues tiene alrededor de 600 piezas. Las revisé una por una y fuimos haciendo una selección de ciertas obras contemporáneas que al menos a mí me interesaba trabajar. Desde ese lugar comenzamos a hacer matrices y tópicos de trabajo sobre temas específicos, como el espacio público, la geografía, lo cotidiano, la violencia, lo femenino, el cuerpo, distintos ejes que operaron como macro zonas de trabajo. A partir de esa selección amplia, junto a Camila Lobos, mi asistente curatorial, nos empezamos a dar cuenta de que curiosamente había una constante repetición de animales dentro de la colección: perros, osos, gatos, pájaros, etcétera. Esto llevó a que mi atención se focalizara en esta zona y su lectura. También incluimos una serie de elementos que tienen que ver con lo vegetal, lo que se sumó a conversaciones académicas que he tenido con la doctora en literatura Cynthia Francica, quien actualmente trabaja el tema de lo afectivo y lo animal, para centrarme en la posibilidad de hacer una muestra en torno a este tema.

Ahora, todo esto partió con una invitación totalmente abierta de CCU a curar la colección. Coincidió con que yo venía saliendo de mi tesis doctoral y tenía ganas de hacer algo más práctico; en ese contexto, volver a hacer curaduría sonaba muy estimulante. Eso me motivó a jugar, porque lo que quise hacer fue acercarme al tema animal de manera lúdica. Comenzamos inventando universos con estas piezas, pensando cómo todas estas obras sobre animales estaban desarrollando un diálogo más allá de la matriz científica. Los cuatros reinos tiene que ver con la idea del árbol darwiniano y con cómo se va organizando el conocimiento a partir de diagramas clasificatorios. De esos múltiples reinos yo seleccioné cuatro: protista, fungi, plantae y animalia, pensando en cómo éstos van interactuando unos con otros, pero, y aquí está lo interesante, esa matriz científica inicial tiene como límite la apertura hacia otras dimensiones como lo monstruoso del universo animal, la relación de lo animado e inanimado, la proyección sobre los afectos que se desarrollan con animales, el tema de la violencia o el abandono. El objetivo era abordar todas estas posibilidades de acercamiento hacia lo natural con un conjunto de obras que estaban en la colección y que quizás nunca se hubieran puesto en diálogo sin esta premisa inicial.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

MF: Aproximándonos al concepto curatorial, hubo una idea que a mí me parece muy potente y que tiene que ver con el desanclaje, desanclar las nociones científicas desde las múltiples posibilidades de lectura que el arte ofrece…

SV: Creo que una de las virtudes implícitas que tiene el arte es desestabilizar los cánones construidos. Desestabilizar las certezas de la razón. Los artistas en esta muestra cruzan varios elementos que pueden ser leídos desde esa matriz desestabilizadora o de desanclaje de las matrices culturales establecidas. Esto parte de una estrategia muy antigua que tiene que ver con la ironía. La ironía ha sido una forma de romper con el protocolo estructurante o socializante y también con la condición alienante de la ciencia. Por ejemplo, Nicolás Grum presenta una mesa con una serie de orificios producidos con un taladro hasta el punto en que el mueble casi pierde la estabilidad. La obra, que se titula El arte casi no tiene objeto, claramente es una cita a Duchamp, al arte objetual, pero si la miramos desde otro ángulo es el mismo trabajo que podría realizar una termita sobre la madera. En este sentido, la pieza evoca la forma en que la naturaleza se infiltra y perturba una matriz de diseño.

MF: En este sentido creo que es más fácil que el público que visita la sala lo asocie primero a la termita que a Duchamp…

SV: Totalmente, y es muy atractivo que eso pase, que el espectador se pregunte por las asociaciones naturales más allá del título de la pieza. Detrás de Grum hay una obra que se llama Camera Obscura, de Bárbara Palomino, que es una máquina proyectora de imágenes del siglo XIX. En ella hay una mesita de proyección de luz que Palomino rellena con unos hilos muy finos, una especie de seda que cae pero que tiene también una lógica muy orgánica, porque se asemeja al pelo o la cola de un caballo; hay algo que genera un vínculo orgánico, muy animal. Entonces, al aflorar esta lectura animal la obra se vuelve más productiva, porque se abre otra dimensión y otro campo de reflexión sobre algo que quizás nunca se pretendió. En mi opinión una posible tarea curatorial se articula desde cómo romper el protocolo de unicidad o blindaje que tiene la pieza sobre su propia dimensión de construcción artística. En esta línea, la obra Wiggle de Alejandra Prieto presenta un cochayuyo… es una obra maravillosa porque emula una serpiente. Se genera así un guiño con la portada del catálogo, donde aparece una imagen de la India del s.XIX de una serpiente que se come un pez. La idea es pensar cómo un cochayuyo puede representar también una serpiente, volviéndose simbólicamente parte del reino animalia sin dejar de pertenecer al reino protista. De esa forma van jugando y mutando los elementos.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

MF: ¿Cómo evalúas las iniciativas privadas en artes visuales, pensando en CCU, pero también en las muchas otras que conforman el campo del arte?

SV: A mí me parece indispensable que la empresa privada cumpla un rol activo en el campo del arte. Creo que tal como es necesario que el Estado se haga responsable por el desarrollo cultural del país, la empresa privada también tiene un rol que cumplir en esto y en ese sentido ciertos actores, tanto de galerías comerciales como coleccionistas, han permitido un desarrollo del arte contemporáneo. De esta forma destaco los grados de especialización que ha ido adquiriendo tanto el coleccionismo como el galerismo en Chile, tomando como punto de partida modelos de trabajo muy puntuales, como es el caso de la fotografía con AFA, quienes desarrollaron un campo galerístico inédito en Chile. También está el caso del arte contemporáneo experimental de los años ochenta y el coleccionismo de archivos, que es otro tema súper inédito en este país y que se está realizando de manera bastante eficiente desde D21 Proyectos de Arte; por otro lado está Metales Pesados, con una apuesta por el arte joven y los artistas emergentes. Y por otra parte, espacios como CCU generan iniciativas de becas, como es el caso del más reciente ganador, Andrés Durán, que ahora está mostrando su trabajo en Nueva York. Por lo tanto, creo que todas estas operaciones que están realizando iniciativas privadas de arte son un aporte que debería seguir fomentándose.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

MF: La conformación de colecciones nos enfrenta a momentos históricos, a tiempos; pienso por ejemplo en que desde CCU señalan que habían pensado cuatro ejes para armar la colección (foto, pintura, escultura, arte objeto) y que prontamente se dieron cuenta de que esas categorías eran limitadas para abordar las prácticas actuales. ¿Qué criterios diferencian a una colección como la de CCU de una colección como la del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), por mencionar un ejemplo?.

SV: No lo sé, me estás llevando a un terreno de adquisición de colecciones. Es necesario replantearse cuál es la relación que existe entre un espacio determinado y una colección, cuál es ese diálogo. Creo que en el caso de CCU tiene múltiples variables, muchas matrices diferentes. La colección incluye trabajos que van desde pintura de corte más ornamental hasta obras conceptuales. Considero que, en los 2000, llegó un momento en la historia de esta colección en el que se produjo un quiebre bastante radical sobre la apuesta en la adquisición, que englobó a artistas como Iván Navarro o Alfredo Jaar, pasando por Fernando Prats, que está en Cuatro Reinos, por nombrar algunos destacados. Sin embargo, la colección incluye a la vez artistas más jóvenes como Javier González Pesce, Margarita Dittborn, o Tomás Fernández, todos con trabajos de gran calidad. La colección es súper heterogénea, aún cuando creo que necesita ir poniéndose al día con piezas aún más actuales.

Respecto al Museo de Bellas Artes, creo que la situación es más compleja, porque remite a la construcción histórica de una colección nacional. La colección del Bellas Artes requiere de un trabajo permanente de repensar y re-estudiar su propia historia. Pienso que ahí está el foco. El museo tiene una colección de 5.000 piezas, por lo tanto, pensar en qué se ha ido adquiriendo y relacionar dichas políticas de adquisición a nuevas problemáticas y ejes críticos lo considero indispensable. En ese sentido, me parecen interesantes algunas propuestas novedosas para con la colección, como De relatos y transformaciones, una exposición que se hizo años atrás donde se sacaron muchas piezas de las bodegas y se mostraron obras inéditas. Otro ejemplo es el trabajo de Gloria Cortés con (En)clave masculino, una muestra que aborda temas muy nuevos y, a pesar de algunas diferencias que uno pueda tener con su selección, comprende un universo de piezas enorme. Es necesario focalizar la mirada sobre la colección pero bajo nuevos códigos. Considero que ese tipo de trabajos son aportes ya que se sumergen en la colección, en sus archivos, explorándolos y visibilizándolos. Porque finalmente las colecciones son un universo infinito de posibilidades de construcción, todo tiene que ver con la cabeza de quién genere esas líneas curatoriales, y ahí está el mérito.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

MF: ¿Cómo percibes el manejo de colecciones del MNBA en la actual dirección, vinculando esto a su misión institucional?

SV: Es muy complejo porque no tiene que ver sólo con la misión, tiene relación también con el espacio. El MNBA no tiene el espacio para poder exponer adecuadamente la colección que tiene. ¿Qué valor tiene un patrimonio que no puede ser expuesto? Y ese es uno de los tantos problemas. El Museo de Bellas Artes, en su condición actual, no permite realizar un trabajo fuerte con la colección; se llevan a cabo operaciones en la medida de lo posible. Creo que lo que ha hecho Soledad Novoa, como también Gloria Cortés en el caso del siglo XIX, han sido aportes dentro de las limitaciones tanto presupuestarias como espaciales. Cabe esperar lo que hará Paula Honorato con la línea de contemporáneo. Otro tema tiene que ver con ciertos límites. Yo creo que es complejo pensar el MNBA sin entender que haya algunos patrones de lineamientos institucionales. El arte del s.XIX o el arte moderno requieren un espacio de visibilidad permanente, no pueden aparecer como fragmentos esporádicos, deberían tener una vitrina constante en un museo nacional. Hoy en día el MAC está mostrando una colección fabulosa, es un gusto poder ver el trabajo de, por ejemplo, Roser Bru, Virginia Errázuriz, Juan Dávila, Alfredo Jaar o Gonzalo Mezza. Ese tipo de obras que son patrimonio del museo también deberían tener un espacio permanente; la colección debería estar ahí funcionando y el museo debería dar acceso continuo a aquello. Es revitalizador ir al MNBA y ver parte de la colección del XIX o ir al MAC y ver su colección expuesta. Definitivamente parece un tema urgente priorizar las colecciones aunque en las condiciones actuales hay que tener cuidado con esa tarea. Por ejemplo, resulta paradójico, por decir lo menos, que el MAC y MNBA actualmente estén mostrando simultáneamente Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis. Es decir, la misma pieza de ambas colecciones, dos veces en el mismo edificio. Ahí claramente falta diálogo.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

MF: ¿Cómo ves la historia del arte en tanto que disciplina hoy, cuando los archivos y los cuestionamientos a los relatos canónicos cobran una relevancia inusitada? ¿Qué implica para ti la dirección de una licenciatura en teoría e historia del arte en este marco?

SV: Para mí esto es un signo de vigor académico. Yo creo que la necesidad o el impulso de los archivos le otorga justamente la posibilidad a los historiadores de poder repensar las matrices historiográficas a través de los documentos de arte. Tuve la suerte de ser parte del equipo fundador del Centro de Documentación de las Artes Visuales (CeDoc), y una de las tareas más satisfactorias que hicimos fue pensar justamente esa nueva visibilidad de los archivos, y hoy se están viendo los resultados de ese trabajo de hace casi diez años. Tiene que ver con romper ciertos temores y prejuicios, especialmente de artistas, respecto a que un archivo de arte desmontaría su posición en ciertos relatos. Justamente la gran virtud que tiene la visibilización de los archivos es abrir zonas, zonas que habían estado eclipsadas por solidificación de relatos que no tiene que ver con quienes realizan ese gesto inicial, llámese Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Ronald Kay o quien sea, tiene que ver justamente con quien repite sin leer críticamente esos relatos en la academia. Así, la apertura de los archivos ha permitido revisar zonas críticas y poder encontrar fracturas para vislumbrar otros actores, otros escenarios, otros lugares. Gracias a esto se puede reconocer el valor de artistas como Luz Donoso, Hernán Parada o Carmen Beuchat en diálogo con artistas más reconocidos como Juan Downey, Carlos Leppe o el C.A.D.A. Ese contacto ampliado me parece fascinante.

Vista de la exposición "Cuatro Reinos", en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

Vista de la exposición «Cuatro Reinos», en Sala de Arte CCU, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: CCU en el Arte

MF: Justo pensaba en que recientemente se inauguró Poner el cuerpo

SV: Ese es el tipo de operaciones que hay que seguir fomentando, trabajos curatoriales como Pop crítico que también inauguró en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) y que revisa toda una colección de Arte Pop, dándole lugar a artistas que nunca habían sido visibilizados, movilizando otras perspectivas y análisis. Ahí está el vigor del trabajo tanto de Soledad García como de Paulina Varas, o de curadores jóvenes como Ignacio Szmulewicz con el espacio público o Rodolfo Andaur con el tema regional. Ellos se están cuestionando límites, categorías e inclusiones; y es necesario ser temerarios, porque es justamente eso lo que permite abrir el espectro y leer de forma mucho más integrada los puntos de inscripción duros que muchas veces los artistas han tenido. Soy de la idea de revisar críticamente la historia del arte local y sus cimientos, y los archivos están ahí para ayudarnos a repensar eso. En los noventa hubo una necesidad de consolidar ciertos discursos que estuvieron totalmente eclipsados en dictadura, pero también tomó 15 años pensar desde la lógica de un archivo duro y ahí el trabajo del CeDoc, de la Cineteca en el caso del cine, y de Memoria Chilena.

Y en cuanto a la dirección de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte pienso que esa es la apuesta en nuestro departamento, tanto con la web documentosartechile.cl o los coloquios de investigación en historia del arte de la UAH, porque son instancias que están generando espacios de reflexión y discusión. Igualmente lo hará el próximo encuentro de historiadores del arte de la Universidad de Chile. Enclaustrarse en cada campus, sin abrirse y fomentar el diálogo es una política endogámica y poco productiva. Hay que generar debate y apostar por hipótesis arriesgadas, hay que jugársela con eso. La historia del arte, contracorriente a lo que algunos postulan, está vertiginosamente repensando los cánones, generando apuestas riesgosas. Eso implica necesariamente trabajar desde el archivo, el documento, la fuente y sobre el relato; y también con la sutileza para generar un buen relato. El libro de Josefina de la Maza, por ejemplo, me parece fabuloso en esa línea: se arriesga con una hipótesis, no se queda cómodamente en un lugar, apuesta. Creo que pensar la historia del arte como esa historia anquilosada, empolvada, de los estilos, ya no aporta. Lo que han hecho algunas escuelas de arte en cuanto a reducir los cursos de historia del arte para enfocarse en estudios visuales o cultura visual, es creer que la historia del arte no puede pensar desde la visualidad como un problema incorporado dentro del canon artístico. Dejar la historia del arte para reemplazarla por cultura visual me parece reduccionista. Creo que ambas pueden coexistir y potenciarse mutuamente. Lo que Chile necesita urgentemente es una historia del arte crítica y basada en fuentes, que sepa manejar los datos, y me parece que estamos frente a una generación con otro enfoque y que se está tomando seriamente ese cambio.

Mariairis Flores

Marchigüe, Chile, 1990. Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Actualmente desarrolla “Bajo el signo mujer” (investigación Fondart) y es co-curadora de Espacio218. Colabora con las revistas Artforum y Artishock. Fue coordinadora de la Galería BECH. Es autora de "Desbordar el territorio" (2016), publicación realizada con Seba Calfuqueo, y coeditó, junto con Varinia Brodsky, el libro "Mujeres en las artes visuales en Chile 2010-2020" (MINCAP). Como investigadora fue parte del proyecto web www.carlosleppe.cl; del libro y video “Arte y política 2005-2015 (fragmentos)”; “Mezza: Archivo liberado”; y del proyecto Documentos Chilenos del S.XX - XXI del ICAA - MFAH en colaboración con Fundación AMA.

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