MEMBRANAS. MÓNICA BENGOA Y EL ARTE DE LO “INFRAORDINARIO”

Por Lorena Amaro*

Sueño sin sueños

Durante meses, las fotos de los viajes, las grandes celebraciones y encuentros, los hallazgos deslumbrantes que vivíamos o simulábamos vivir antes de la pandemia, han sido reemplazados en los álbumes de las redes sociales por fotografías de lo pequeño y lo cotidiano. Comidas, paisajes repetidos una y otra vez desde la misma ventana, gatos y perros durmiendo de espalda y de costado, rostros agotados… el mundo de las redes sociales de pronto se transformó en una especie de cajón de sastre de lo que Perec llamó lo infraordinario. Habríamos de vivir, en mayor o menor medida, lo que evitamos, lo que realmente desconocemos: el común transcurso de los días, el bostezo de lo indiferente.

Como Perec, tal vez algunos descubrieron en estas pequeñas constataciones rutinarias que es precisamente esa vida ínfima, pequeña, la que habitualmente no interrogamos; aquella que “vivimos sin pensar en ello, como si no nos trasmitiera ninguna pregunta ni respuesta, como si no fuera portadora de ninguna información”. Perec la escudriñó volviendo una y otra vez a la calle en que vivió con su madre, antes de que ella muriera en un campo de concentración. La misma calle, durante años. Los cambios casi imperceptibles. Y pensó que pasamos por esa vida cotidiana como anestesiados: “Dormimos nuestra vida con un sueño sin sueños. Pero, ¿dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio?”.

Desde mucho antes de este encierro, ya en sus primeras obras, Mónica Bengoa, artista perequiana, nos ha propuesto circuitos de trabajo, recorridos posibles por los acontecimientos diarios: desde el ojo atento y la mirada intensiva, a la mano paciente y meticulosa que traduce en sus movimientos el lento tiempo de las horas. Una exhaustividad, una fatiga de los gestos pequeños y metódicos, que hoy hilvana también esta nueva y especial muestra en la Sala de Arte CCU.

Blancos

De lo que iba a ser, pero no fue; lo que no imaginé, pero sí sucedió, y el intento de ajuste entre todo eso se titula esta nueva exposición, que ha sido pensada como un encuentro de frustraciones, expectativas y relaciones inesperadas. Reúne materiales antiguos y nuevos, también observaciones y procesos que se han gestado en un contexto absolutamente excepcional, anómalo, el de un encierro prolongado, que nos obliga a pensar la misma palabra “exposición”: ¿Exponer qué, exponerse a qué?

Sin un ápice de literalidad, el arte de Bengoa, colmado de sutilezas, hace el ejercicio de calar en la materia del encierro, pacientemente, horadando los lugares comunes de la imagen con otros lugares, solo aparentemente comunes, de la cotidianidad. No abandona sus obsesiones: la exploración de materiales como el burel o el dispositivo fotográfico, la refinada atención en el mundo de las plantas, las propuestas sobre la materialidad de la palabra y su traducción, los modos de aparición de lo grande y de la miniatura, la imagen que se trata de otras imágenes y de sus superposiciones y, claro, la observación de esos blancos, esos paisajes anodinos de la vida que son precisamente aquellos que, desde su humildad, su misma evanescencia, nos permiten vivir e intensificar lo extraordinario.

Bosque

En el proyecto Las inefables alegrías de la enumeración, Bengoa medita los alcances de un texto perequiano sobre las paradojas del acto de enumerar, entre el deseo de contener el mundo y su permanente apertura, la imposibilidad de cerrarlo. Explora la cuestión a través de la traducción del texto perequiano desde el francés a dos lenguas americanas: el yagán y el mapudungún, en dos experiencias que traban palabra, paisaje, fotografía y traducción. La artista pone en obra el lenguaje de lo contradictorio, lo inconcluso, lo abierto y lo ausente, a través de la actividad intelectual (nunca cerrada del todo) que traslada y nos invita a jugar con los significados, y de la actividad manual, que recorta, acota, traza materialmente palabras que serán adheridas a las cortezas, a las superficies, como una costra del mundo.

Juan en el Estrecho es, en línea con las reflexiones antes propuestas sobre la traducción cultural, un breve relato sobre la intervención colonial calada en la tela del burel, el mismo paño que la artista emplea para bordar en él la voz de una mujer retenida en el tiempo de las 10 en punto. El tiempo de este relato, un tiempo de espera, se reitera en la observación de un pequeño jardín, Trescientos cuatro por cuatrocientos diecisiete, y en el minúsculo tejido a crochet que sorprende entre las miniaturas de colección de Ejercicios de cuarentena, o de cuando aprendí a tejer a crochet y no supe cómo parar.

Cada uno de estos momentos del trabajo de Bengoa actúa como pasaje o recorrido de la artista por un tiempo descoyuntado: desde una exposición en Punta Arenas, que debió extenderse por varias semanas pero estuvo abierta apenas unos días a causa de la cuarentena, al tejido de minúsculas piezas de crochet, que adornan un mundo surrealista y benjaminiano. La factura literaria de estos trabajos, desde sus títulos largos, como capítulos de una picaresca en que todxs somos protagonistas, es indudable. La palabra imanta, plurívocamente, la atención, colmando los espacios de la galería para producir en sus muros un bosque textual, en que las traducciones lingüísticas —a las que procede en distintos momentos y contextos, desde el español, el inglés y el francés, al mapudungún y el tráfico incierto con una lengua en extinción, el yagán— se superponen a las traducciones de imágenes que viene realizando desde sus primeros y conocidos trabajos, como Sobrevigilancia (2001), Ejercicios de Resistencia: Absorción (2002), o Enero, 7:25 (2004), enormes y obsesivos procesos de reflexión sobre la fotografía, su “intransitividad” (Delpiano) o los lindes de lo real en la imagen (Viveros-Fauné).

Transfronterizas

Esta vez, entre su propuesta y nosotros, se alza una experiencia inédita, la de una pandemia que obliga a repensar a la población, a los seres humanos (el demos) y nuestra forma de vincularnos con el mundo. Las epidemias aparecen como formas aparentemente más allá o fuera de la agencia humana, pero, miradas más atentamente, nos recuerdan de qué maneras nos imbricamos con el mundo, creando ficciones, entre las cuales está precisamente el carácter de “agentes” que atribuimos a los virus, entidades transfronterizas, ni vivas ni muertas (Ed Cohen).

Entrar en contacto con las obras de Mónica Bengoa en el contexto actual invita a pensar en las traducciones también como pasos entre mundos, entre formas de ver y formas de aparecer, en las relaciones entre hospedadores y hospedados, en contaminaciones, en las relaciones tentaculares que un ecosistema en crisis nos obliga a repensar, con alcances no solo narrativos, también éticos y estéticos. Las obras de Mónica Bengoa funcionan como finas membranas; los calados que hace en las telas horadan la relación con lo real, el ojo hecho todo párpados, pliegues y despliegues en un tiempo de espera interminable.

Oulipiana

Sometida permanentemente a “constricciones” autoimpuestas, que impulsan su trabajo creativo, esta vez Mónica Bengoa trabaja en los detalles de la muestra, sometida no solo a la imposición del encierro —recreado en su aspecto más monstruoso en el breve relato de 10 en punto—, sino también a un contexto político represivo, desubjetivador, en que todxs parecemos ensayando un lipograma gigantesco, en que faltan varias palabras, varias funciones gramaticales, varios nombres. Las condiciones extremas de la espera y la privación emergen en 10 en punto: “Si hubiéramos tenido un espejo nos habríamos desconocido”, escribe puntillosamente la artista en la tela. En su texto aparecen las “hordas” y, con ellas, con su anonimato colectivo, también las intensidades de una experiencia a la intemperie.

Anfibólica

Mónica Bengoa nos ofrece un recorte de vida en la imagen de un breve jardı́n, con sus cambios igualmente imperceptibles y su forma de vida limı́trofe, anfibólica: es propiedad exclusiva de las plantas el transformar lo inorgánico en orgánico, como si se tratara de “membranas”, “lugares de paso” (Billi y Lucero) de la luz. Y a diferencia de la vida humana, que persigue hoy como nunca una vacuna, la planta “en lugar de inmunizarse de lo extraño, lo abraza, infiltra o brota” (ibíd.), realizando ası́ una singular forma de traducción. Son estas filtraciones, traslapes, nervaduras las que observa la artista en el apacible y pequeño jardı́n, que de pronto, en la minuciosa y objetiva descripción, se descubre en su desmesura. La Espuela de Galán, en el centro del patio, “en estos meses empezó a crecer y crecer, y ya no es ese arbusto mediano que me dijeron que llegarı́a a ser (…) Qué bello desorden ha introducido en estos dı́as: esa cuota de descontrol en medio de lo predecible”.

Una vez más, las traducciones

La misma flor, Espuela de Galán, recibe en otros lugares el nombre de Taco de Reina, travestismo de los nombres que es apenas una arista de la imposibilidad de las traducciones, de su graciosa impropiedad. En un cuento de Daniela Catrileo sobre la experiencia de los “warriache” —los mapuche que viven lejos de los territorios de origen—, dice: “Fuimos diseminados y expulsados de cada lugar donde pudiésemos ser visibles. De algún modo, así me sigo sintiendo: fragmentada, como esas plantas cuyas raíces permiten brotes en el aire. Malas madres, les dicen acá. Aunque prefiero sus otras nominaciones: lazos de amor dirán en Puelmapu. Un cuerpo itinerante cuya única ética es el desapego por cualquier residencia estática”.

Tanto este texto como el crecimiento inesperado de las plantas de Trescientos cuatro por cuatrocientos diecisiete convocan la imagen del arte radicante de Nicolas Bourriaud,“término que designa un organismo que hace crecer sus raı́ces a medida que avanza”, proceso creativo de la contemporaneidad que se caracteriza por la heterogeneidad de contextos y formatos, por la negación de una identidad fija, por la traducción y decodificación de ideas e imágenes, “obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos” (Bourriaud).

En el arte de Bengoa: trazos de las plantas en el aire, enredos con una capacidad infinita de adaptación a la vida, nomadismo de los movimientos lentos, imperceptibles al ojo humano. Y en el uso de los nombres, la imposibilidad de trasladar el significado de una cosmogonı́a a otra, de un lenguaje a otro, algo sobre lo que Mónica Bengoa viene meditando desde hace años en su trabajo deliberadamente pixelado y mediatizado de las imágenes, revelando las costuras de sus traslaciones y, en el último tiempo, la violencia entrañada en toda traducción cultural impuesta. La traducción de palabras que hace Mónica Bengoa, del francés perequiano a una lengua perdida, no busca ser definitiva, no quiere emplazar nada: es en sı́ una forma de arqueologı́a, es un surco, una excavación que deja algo al descubierto.

Cortezas de abedul

La Espuela de Galán, el Taco de Reina interviene tentacularmente el espacio aparentemente ordenado —porque las plantas han sido sembradas de acuerdo con un orden de sombra y de luz—, cruzándose, dando una forma inesperada a las mismas palabras y significaciones, y anudando así a todos los personajes de los Trescientos cuatro por cuatrocientos diecisiete centímetros del jardín: la Milenrama, las Amarilis, el Geranio, las Colas de Zorro, los Cardenales, las Lavandas, los Caracoles.

No es la primera vez que Mónica Bengoa escudriña estos mundos, por el contrario, “han estado al centro de su producción” (Fernando Pérez Villalón), en sus murales de cardos, en obras como Algunas consideraciones sobre los insectos y las flores silvestres (2012) y especialmente en Algunas observaciones de mediodía (2012), gran panel hecho en un solo paño de fieltro (una verdadera “corteza” textil) al que se traslada una imagen fotográfica hipersaturada y panorámica de un pequeño jardín: el jardín al que vuelve hoy, en 2020, a través de las palabras y el video. Sin representar nada, sin metáfora: la vida vegetal avanza sin hacer ruido, sin aspavientos, hasta cierto punto ajena al drama humano. ¿Pero ajena, en verdad?

El ejercicio de observación de la artista revela las interconexiones de mundos que no están, realmente, separados. En el movimiento de las plantas, en sus desplazamientos, ella descubre un tiempo conectado con los tiempos de la espera y la fragilidad humanas. Este es el contexto de estas observaciones “de lo que no imaginó pero sı́ sucedió”. Esa vida aparentemente indiferente que gatilla las reflexiones de Georges Didi-Huberman en su visita a Birkenau. Su mirada interroga la presencia imperecedera de los abedules y sus cortezas, esas superficies cuya arqueologı́a revela la permanencia del tiempo, pero también la presencia muda de la vida en torno a la muerte.

Hebra de sol

Las plantas se mueven, crecen, parecen esperar también algo. La vida en cuarentena nos ha enseñado lo que son los tropismos. Buscar una hebra de sol. Asomarse a la ventana cuando escuchas voces humanas. Replegar las manos y la cara cuando te sientes amenazadx. ¿Cuánto habremos de cambiar en estos meses que parecen años? ¿Qué tan imperceptibles han sido nuestros cambios? ¿Qué se expone en esta exposición, en sus intervalos, en sus textos que, como marañas, circulan más allá de los muros, circunvalando pero también enredándose con otras imágenes, otras significaciones? ¿Qué es lo que “no calza”?

Quizás lo más sorprendente del trabajo de Mónica Bengoa sea que la fina y bella ejecución de cada pieza, su elocuente y programática levedad, haya sido urdida sobre un entramado ausente. “El acceso a la imagen no acontece de manera aislada”, escribe Marı́a José Delpiano sobre trabajos anteriores de Bengoa, “sino en un entramado más complejo que la sitúa y significa. Esta red no pretende, sin embargo, ser totalizadora ni ‘holı́stica’, sino más bien parece insistir en su carácter fragmentario, parcial y arbitrario. Y aunque la voluntad taxonómica resulta innegable, las acumulaciones y yuxtaposiciones de fotografı́as permiten una visualización pluricentral, donde no existe un sistema único ni lógico de recorrido y observación”.

La ética de las plantas

Hay un cuento de Hebe Uhart, Guiando la hiedra. El cuento no guía nada, por el contrario: da libre curso a los pensamientos de una mujer. Como Mónica Bengoa, esta narradora observa y goza: “Aquí estoy acomodando las plantas, para que no se estorben unas a otras, ni tengan partes muertas, ni hormigas. Me produce placer observar cómo crecen con tan poco; son sensatas y se acomodan a sus recipientes; si éstos son chicos, se achican, si tienen espacio, crecen más. Son diferentes de las personas: algunas personas, con una base mezquina, adquieren unas frondosidades que impiden percibir su real tamaño; otras, de gran corazón y capacidad, quedan aplastadas y confundidas por el peso de la vida”.

Qué sensatas parecen las plantas. ¿Es la voz de una loca la que nos cuenta esto? ¿O hay, en verdad, una ética de las plantas? “George Bataille escribió, en otro tiempo, un bello ensayo titulado El lenguaje de las flores. Allí invierte el valor tranquilizador atribuido a las flores cuando pretende ignorarse su relación con la sexualidad, el deshojamiento de todas las cosas o la podredumbre de las raíces”, escribe Didi-Huberman. Es cosa de ver, dice, con mirada de arqueólogo. Tanta vida que florece impetuosa y bella, allí donde hubo dolor y muerte. “No se puede, pues, decir jamás: no hay nada que ver, no hay nada más que ver. Para saber dudar de lo que se ve, es necesario saber ver todavı́a, ver a pesar de todo. A pesar de la destrucción, la desaparición de todas las cosas. Hay que saber mirar como mira un arqueólogo. Y es a través de una mirada semejante —una interrogación tal— sobre aquello, que vemos que las cosas comienzan a mirarnos desde sus espacios sepultados y sus tiempos idos” (Didi-Huberman).

Las palabras como cosas

Las “cosas” que aquí observamos son, en su mayoría, palabras e imágenes de palabras: bordadas, caladas, superpuestas sobre los árboles y fotografiadas digitalmente. Materializadas, interrogadas. Persistentes, como las palabras yaganas, que se resisten a ser ruinas. “Cuanto más de cerca se mira a una palabra, más aparta ella misma la mirada”, cita Walter Benjamin a Karl Kraus: más distante se hace, tal vez más hermética.

Entonces su lectura se transforma en un mirar intransitivo, cifrado en su propia presencia enigmática. Las palabras como algo opaco, esquivo, pero también, a la vez, algo abierto, inacabado. Las traducciones de las palabras seleccionadas por Bengoa se tornan recorridos por los bosques, viajes semánticos por lo inexplorado. Las palabras recortadas en fieltro se transforman en frases largas, el bosque aparece como una oración, como un texto, una gramática del mundo. Las palabras coloradas de Bengoa atraviesan el bosque como una nueva savia. Se adhieren, también, a las tierras más australes —donde ya no hay bosques —, a las piedras, como lı́quenes. Y escriben ası́ sobre lo ya escrito: cabalistas y románticos vieron en la Naturaleza un texto, no es una idea nueva.

Pero lejos de estas mistificaciones e ideas que de alguna manera trascendentalizan y por lo mismo no ven en sí misma la vida material, el bosque esconde su libro, ese “libro abierto”, en su propia carne, en la cara interior de esas cortezas que revelan el paso del tiempo, que son la aparición misma del bosque, sus demonios y sus deidades.

La corteza, scortea, “manto de piel”, encubre en su cara interior otra corteza, el liber, dice Didi-Huberman, “la parte de la corteza que sirve más fácilmente que el cortex mismo como materia para la escritura. Esta palabra dio entonces su nombre, naturalmente, a esas cosas tan necesarias para inscribir los jirones de nuestros recuerdos: esas cosas hechas de superficies, de pedazos de celulosa cortados, extraı́dos de los árboles, donde acuden a reunirse las palabras y las imágenes”.

Si esto es así, si hay finalmente dos cortezas —si la vı́scera no se esconde, si en la superficie encontramos el corte mismo del tiempo—, el trabajo de Mónica Bengoa no hace sino imprimir sobre esas cortezas vivas el movimiento incesante del lenguaje a su modo, subrayándolo.

Tratados de paz

Didi-Huberman: “La verdad no se dice con palabras (cada palabra puede mentir, cada palabra puede significar todo y su contrario), sino con frases”. La combinatoria de las frases, sus enumeraciones, son la materia misma de lo inacabado: Ūūkūmöni, investiga Bengoa en Las inefables alegrías de la enumeración. Cómo decir con las palabras de una lengua casi desaparecida, borrada de la tierra y el mundo, lo que permanece abierto. Ūis-ata, en la traducción que emplea la artista, significa dejar algo afuera, aquello que se escapa, aquello que es en sı́ mismo intraducible, como la intimidad del lenguaje, como la inteligencia de las plantas. Traducir es una forma de familiarizarse con las fallas, con el error. Traducir es aprender que las lenguas son acuerdos, tratados de paz.

De lo grande y lo pequeño

Entiendo el trabajo visual de Mónica Bengoa como un sistema de membranas en que el registro y los procesos de creación y montaje ocupan un lugar fundamental, disponiendo los elementos para realizar pasos: “Presencia y ausencia de lo grande y de lo pequeño; presencia y ausencia de lo mecánico; presencia y ausencia de lo manual”, escribe Adriana Valdés sobre enero, 7:25.

En la misma muestra, los grandes paños de burel bordados con las herméticas palabras de 10 en punto ocupan el espacio junto las miniaturas maquı́nicas de Ejercicios de cuarentena, superponiendo al mismo tiempo imágenes carcelarias y domésticas. La jaurı́a, las “palabras revueltas”, el mundo amenazante de una espera sin fin, desubjetivada, despojada, dialogan con esta otra mirada, microscópica, benjaminiana.

Los sacapuntas de la colección escogida por la artista son en realidad juguetes: dan ganas de tocarlos, manipularlos, explorarlos. El crochet pasa a formar parte de las piezas: la diminuta carilla puesta en la máquina que dispara la imaginación. “El libro es la miniaturización del mundo que habita el lector”, escribe Susan Sontag. Libros, colecciones, palabras, traducciones como pasillos por donde dejarse llevar y pensar los tiempos dislocados de la cárcel, del hogar, de la infancia, de la pandemia y de la espera.

Cosas comunes

El tejido a crochet, esa labor paciente que modela de manera tan particular la materia, aparece en su versión miniaturizada. Figuritas de colección recubiertas por la caricia del tejido con que antes, en el pasado, las mujeres recubrı́an amorosamente los objetos cotidianos. Los tejidos aparecen inesperadamente, produciendo extrañeza pero también la familiaridad del pasado. “Lo que no imaginé pero sı́ sucedió”, que asoma en estos intersticios materiales, tapizando, mullendo la realidad de los aparatos, con mirada milimétrica, infraordinaria. La presencia de las figuritas es, en sı́ misma, una enumeración. Cuando Mónica Bengoa sale a los bosques, piensa el paisaje, los sonidos, las materias rugosas, los tejidos, la vida orgánica, la materialidad de las palabras, su interacción incesante con el pensamiento.

Dentro, ya no en la casa, sino en el hogar, se acerca a lo pequeño, a lo liso, a lo metálico, y lo interviene con un tejido, con un recuerdo que funciona como un susurro. “Cómo hablar de estas ‘cosas comunes’, cómo asediarlas”, se pregunta Perec. “Cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que están pegadas, cómo darles un sentido, una lengua: que finalmente hablen de lo que existe, de lo que somos”.

“Mejor es el ojo emocionado que se observa detrás de unas cañas” (Gabriela Mistral)

La experiencia de la pandemia nos alcanzó a todxs, como un tsunami que derribó la cotidianidad. Los ritmos del trabajo, el estudio, el goce, el encuentro, los ritmos sincopados de las ciudades, los ritmos ı́ntimos del afecto, todo cambió en pocos dı́as. Al principio pensamos que serı́a cosa de unas semanas, pero el virus —esa entidad de apariencia microscópica, bella y extraña, ni viva ni muerta— nos fue revelando las distintas posibilidades de lo incierto. Nos impuso, también, un tiempo enloquecido: entre la imperiosa necesidad de mantener la vida tal cual, y un nuevo palpitar de la rutina, más lento. Como si un movimiento centrı́peto contuviera los desbordes centrı́fugos de la vida capitalista. Como si recordáramos, entre demandas laborales y domésticas, otro tiempo de lo cotidiano, un tiempo viejo de cocinas, jardines, tejidos, pero que en el arte de Bengoa han pasado por múltiples procesos de observación, traslación, puesta en escena.

Ası́ se produce incesantemente la grieta entre la expectativa de lo cierto y las sorpresas de lo inesperado de las que habla el tı́tulo de esta exposición, la que ha sido urdida y montada con el ojo emocionado y escabullidizo del huemul, para interpelarnos, a través de la densidad material de las imágenes que propone, y de una común experiencia de desconcierto, para buscar ahı́, en el lı́mite del mundo que conocemos, otras formas de vivir, de sentir y de elaborar (traducir, decir) lo que nos rodea.

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Referencias

Billi, Noelia y Guadalupe Lucero. “Cuerpos de memoria vegetal. Una perspectiva materialista y posthumana de los ejercicios memoriales del horror”. I Jornadas Internacionales «Cuerpo y violencia en la literatura y las artes visuales contemporáneas».

Benjamin, Walter. Haschisch. Madrid: Taurus, 1980.

Bourriaud, Nicolas. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.

Catrileo, Daniela. Piñen. Santiago de Chile: Los libros del pez espiral, 2019.

Cohen, Ed. “The Paradoxical Politics of Viral Containment; or, How Scale Undoes Us One and All”.

Social Text 106, Vol. 29, nº1, 2011: 15 – 35.

Delpiano, María José. “La ‘intransitividad’ de la imagen fotográfica en la obra temprana de Mónica Bengoa. En: M. [una tentativa de inventario exhaustivo, aunque siempre inconcluso]. Santiago de Chile: Ediciones EUONIA, 2017, 16-27.

Didi-Huberman, Georges. Cortezas. Santander: Shangrila, 2011.

Perec, Georges. Lo infraordinario. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2013.

Pérez, Fernando. “Cuatro calas en la obra de Mónica Bengoa”. En: M. [una tentativa de inventario exhaustivo, aunque siempre inconcluso]. Santiago de Chile: Ediciones EUONIA, 2017, 40-53.

Riveros Fauné, Christian. “Mónica Bengoa y el problema de lo real”. En: M. [una tentativa de inventario exhaustivo, aunque siempre inconcluso], Santiago de Chile: Ediciones EUONIA, 54-63. 2017.

Sontag, Susan. “Bajo el signo de saturno”. Bajo el signo de Saturno. Barcelona: Edhasa, 1987, 117 – 143.

Uhart, Hebe. “Guiando la hiedra”. Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2019.

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*Lorena Amaro es Directora Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investigadora FONDECYT e investigadora de la Plataforma Interdisciplinaria Normalidad, Diferencia y Educación.