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PONER EL CUERPO. ARTE Y POLÍTICA EN LOS 80 EN AMÉRICA LATINA

El pasado sábado 9 de abril se inauguró en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende la exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, curada por Javiera Manzi y Paulina Varas. Esta muestra sitúa y acota desde Chile una mirada a lo que fue la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (2012) realizada para el Museo Reina Sofía de Madrid por la Red de Conceptualismos del Sur, grupo conformado por investigadores y artistas de la región del cual ambas curadoras forman parte. La exposición itineró por Buenos Aires (MUNTREF) y Lima (MALI), y actualmente ha llegado a Chile en una primera parada de su recorrido post-oficial.

Poner el cuerpo trae a la memoria las prácticas artísticas del período, desde aquel trazado de cruces, roces y redes subterráneas que las posibilitaron. Se enfatiza la presencia de grupos que asumieron la autoría como expresión colectiva, y la de coordinadoras que reunieron a artistas, productores culturales, trabajadores, estudiantes, sindicatos y agrupaciones de derechos humanos”, explican las curadoras.

En este caso la muestra se ha transformado desde la perspectiva contextual de la investigación dada en Chile, dándole visibilización a ciertos ejes que exploramos en la siguiente conversación, en la que también comentamos las activaciones, memorias, resonancias, contextos y lugares desde los cuales aproximarse a la muestra.

Las curadoras de Poner el cuerpo, Paulina Varas y Javiera Manzi. Cortesía: MSSA

Las curadoras de Poner el cuerpo, Paulina Varas y Javiera Manzi. Cortesía: MSSA

Lucy Quezada: Lo primero que quiero proponerles para esta conversación es el concepto de “llamamiento”, que titula la exposición y tiene una fuerte carga política e histórica de la que se hacen cargo. Este concepto parece hacer puente entre el pasado de las acciones e iniciativas que se relevan en la exposición, y aquellos “llamamientos” del presente… Entonces, la pregunta me “llamaba” un poco –valga la redundancia- por reflexionar sobre qué “llamamientos” se activan en este muestra, desde el pasado al presente.

Paulina Varas: A mí me llama la atención el término “pasado”. Nunca lo he pensado así, desde el pasado al presente únicamente. Por eso es que me parece interesante preguntarse por el “pasado”. Al final la pregunta es ¿qué pasado?, ¿para quién eso es pasado? Y para quién eso está totalmente activo, o para quienes ha estado sepultado… Creo que esa cuestión hay que pensarla más en términos de trayectorias: distintas, disímiles, que son además muchas de ellas antagónicas. Por eso me gusta más este concepto precolombino del ciclo donde no están tan claras estas clausuras de la historia occidental. De todas maneras estos movimientos del tiempo los pienso más como una readecuación de temporalidades que se intersectan.

Tradicionalmente se cuenta la historia a partir de etapas que han comenzado y se han terminado, como este tema de que la dictadura “terminó” en un tiempo, que después vino la transición que ya terminó y ahora se supone que estamos en un esplendor democrático. Esa es una manera de entenderlo, entonces así tú vas hablando del pasado y el presente de una manera fija. Recuerdo, por ejemplo, cuando fueron los cuarenta años del Golpe, que era como: “hace mucho, mucho tiempo atrás…”. Hace cuarenta años, como si fuera tan lejano, cuando hay cuestiones que todavía siguen totalmente vigentes. Y lo del llamamiento es también en cierta manera reactivarlo. El llamamiento es una pregunta que está todavía viva, como una suerte de eco a ese tipo de impulsos que querían ser transformadores. Realmente el llamamiento es un proceso de transformación, cuando los agentes ya no son únicamente artistas ni actores sino que pluralmente trabajadoras/es culturales. Creo entonces que el término “llamamiento” lo situamos más desde este concepto del ciclo, que viene desde las luchas de los movimientos sociales, y cómo estos a veces se repiten también, eclosionan, a veces suceden hecatombes como el Golpe de Estado chileno, por ejemplo, que pueden enlazarse con otras hecatombes hacia atrás, incluso desde la colonización.

Javiera Manzi: Por eso volvemos a la figura del “llamamiento” que ocuparon las agrupaciones y coordinadoras culturales del periodo, entre otras cosas porque tiene un alcance que no es sectorial, no es una convocatoria para artistas, sino por el contrario se extiende dentro y fuera del arte, dentro y fuera de la institucionalidad cultural, dentro y fuera de las militancias tradicionales. Se trataba de un llamado abierto a agitarse, a conmoverse y a hacerse parte desde distintos frentes en la lucha por la recuperación de la democracia. El “llamamiento” opera entonces como una interpelación pública a implicarse y asociarse entre distintos actores del movimiento social: organizaciones de derechos humanos, pobladores, sindicatos, partidos de izquierda y estudiantes.

Entonces, al retomar aquella nomenclatura en esta versión local de Perder la Forma Humana lo que buscamos fue iluminar uno de los principales ejes de la reflexión que ha acompañado esta investigación curatorial, y que es la presencia de tramas de complicidad y trabajo mancomunado que emergieron tempranamente tras el golpe para luego tomar la forma de coordinadoras y frentes culturales a fines de los setenta y a lo largo de los años ochenta. Sin desconocer los riesgos que trae consigo la museificación de la memoria y experiencia de los movimientos sociales, la cuestión que nos propusimos fue cómo hacer de una exposición un llamado público, una instancia de discusión crítica tal como lo fueran entonces los encuentros, jornadas y muestras artísticas. Un espacio para el debate y la construcción de conocimiento, anticipándonos a que esta muestra lejos de tener un afán de representación de lo que sucedió en estos años, busca más bien señalar algunas experiencias y cruces (nunca exhaustivos) que nos permitan seguir explorando las distintas luces que emergen tanto en Chile como en el resto de la región. De este modo, nos interesó disputar la tesis del apagón cultural, más que desde el recuento de todos los hitos o actores relevantes, desde la huella de estas redes que hicieron posible la supervivencia de luciérnagas −si ocupamos esa hermosa imagen de Didi Huberman que a mí me recuerda a las velatones tan propias de aquellos años−, las que en medio de las tinieblas de la represión y el fulgor de las luminarias publicitarias sostuvieron una luz propia conformada por una simultaneidad de focos que no se apagaron. Y es que hay mucho más por estudiar y rescatar que lo que la sobre exposición de la Escena de Avanzada ha permitido visibilizar. Hay tanto más que ha quedado enrarecido por los discursos dominantes. Y no se trata de negar la importancia y el valor que estos también tuvieron…

LQ: Claro, en ningún caso es generar un antagonismo.

JM: No del todo, al menos. El asunto que nos interesa −más allá de todas las disputas y confrontaciones entre escenas, grupos y brigadas que atravesaron el campo del arte en estos años− es ver cómo junto a todo ello también existió otro plano donde prevaleció la necesidad de nuclearse en torno a demandas comunes, de asociarse y regenerar el tejido social dentro y fuera de las artes, como dice Virginia Errázurriz para referirse a la experiencia de la UNAC, de lo que se trataba era de “poner el cuerpo para construir cuerpo social”. La colaboración y la solidaridad constituyeron los principales activos para hacer frente a la descomposición del tejido social tanto por la violencia desnuda de la represión militar, como por la de ideología neoliberal que comenzó a implantarse e imponer la desconfianza, el individualismo y la competencia como nuevos modelos de relación social. Desde estas instancias fueron imaginando y proyectando el futuro de las artes y la cultura en Chile luego de retomada la democracia y que orientaba sus acciones y luchas, un futuro que evidentemente dista mucho de nuestro escenario presente.

PV: Eso es un aspecto súper importante de la exposición completa. Cuando nosotros traemos estas otras experiencias de Perder la forma humana, que acompañan esta muestra, pensamos que esto que vivimos no es ese futuro de esos ochenta chilenos. O sea, estamos hablando desde el futuro, que fue soñado en ese momento, y realmente hoy día ese futuro es como ciencia ficción, no tiene una forma concreta en nuestra realidad actual.

LQ: Como un presente fracasado.

PV: Es que sí hay un cierto fracaso pero también hay una latencia. Hubo una proyección, había una manera en que ese pasado se tenía que reelaborar en ese presente, como un presente progresivo. Al final cuando miras el presente, este presente no es el que se había soñado en ese momento. La idea es preguntarnos de nuevo qué pasó, qué está pasando, y en un sentido sí creo que es evaluativo, reflexivo y permite pensar las resistencias. Y digo las resistencias porque no es una, son múltiples, y hay resistencias a la resistencia también, hay micro-resistencias que se van entrelazando. Y nos interesa mucho dar cuenta de esos microespacios conectados, que van desde las poblaciones, las periferias, los espacios marginales, y otro tipo de lugares desde donde el nivel de complejidad y de articulación en que se estaba pensando la cultura era mucho más profundo de lo que es hoy día con la institucionalidad cultural centralizada. Eso es una crítica institucional para hoy día: no es sólo dar cuenta de la “historia” de la crítica institucional, sino que es hoy día también un posicionamiento crítico respecto a cómo está diseñada la institucionalidad cultural, una manera de indagar en sus silenciados orígenes y desclasificar parte de sus memorias. Hay muchas reflexiones e interpretaciones posibles que no las vamos a dar todas nosotras a partir de ese material, pero claramente cuando ves eso es un poco escalofriante. La pregunta que surge es: ¿y esto qué es? ¡¿cómo no sabíamos de esto antes?! Tiene una potencia revolucionaria demasiado increíble. Me refiero a cómo todas las emociones de un grupo grande de personas están puestas ahí para poder transformar algo. Creo que es una cuestión que hay que elaborar de manera colectiva y con proyección, no solamente en el evento de la exposición.

JM: Quiero hacer mención a lo que decía Paulina sobre la latencia, en el sentido de cómo retomamos nosotros la lectura de estos documentos, de cómo volvemos a oír −gracias al registro que hizo Luz Donoso− aquellas asambleas y reuniones cuidando de hacerlo sin nostalgia ni fetichismo. Este no es un espacio de redención ni celebración tardía, más bien diría que lo que aquí aparece es la turbulencia crítica que ha quedado latente, progresivamente pendiente a pesar de las derrotas de la dictadura y la postdictadura. En ese sentido, me parece que es clave repolitizar la colaboración, el cooperativismo, el trabajo mancomunado para poder revertir el aislamiento, el desencanto que empañan los esfuerzos recientes de movilización.

Vista de la exposición "Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición «Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición "Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición «Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

LQ: También pensaba en eso. La colaboración como característica fundamental de todos estos procesos me parece muy contrastante con el momento presente, donde justamente aparece todo eso que tu nombrabas: la compartimentación en campos, circuitos, y especialmente en lo que refiere a las prácticas artísticas. El circuito artístico institucional en Santiago es un espacio súper reducido, se produce específicamente desde y para ese espacio, y se conecta muy poco con otros espacios.

JM: Pienso en las primeras conversaciones que tuvimos con Paulina, que fueron incluso un poco vertiginosas tratando de comprender por qué hay tanto que ha quedado tan invisibilizado… la actuación de las coordinadoras y su impacto en el trabajo y reflexión de muchos que no se sabía que estuvieron involucrados en ellas al momento de estar produciendo obras que luego serían conocidas aisladamente, fuera de este contexto de producción artística, política y social entramada. Algo que nos hace volver sobre esa pregunta que no deja de tener vigencia, en torno a quiénes escriben la historia, quiénes se inscriben en ella y cómo se elaboran lecturas sobre estas escrituras.

PV: La historia de las políticas. O sea, ya no estamos hablando sólo de historia del arte.

LQ: Es que aquí se cruzan esas dos cosas perfectamente.

PV: Y de manera muy clara, porque ya ni siquiera nos vemos obligadas a hablar exclusivamente de política tradicional. Tú te preguntas qué pasó con este proceso de transición, qué pasó con esta manera de organizarse, y qué pasó con los partidos políticos en relación a este tipo de iniciativas. Y lo más curioso también –eso es parte de los procesos de inscripción y silenciamiento- es que muchos de los actores que estuvieron implicados en todos estos procesos de transformación no están en espacios de poder actualmente. Entonces en cierta medida, es también levantar una pregunta sobre el contra-poder respecto a este contexto socio-cultural. Y no es “otro tipo” de poder, sino que realmente es un contra-poder, que va creando otro tipo de dinámicas fuera de lo que está hoy día instituido.

Hay que decir que esto es una muestra del archivo, no es todo el archivo, lo que hay es mucho más extenso, da cuenta de procesos instituyentes que sí son progresivos porque no están todos estos procesos clausurados. Algunos de los actores siguen haciendo y han seguido, lo que pasa es que en otro territorio, el cual ha estado fuera de la hegemonía cultural chilena. Hegemonía incluso de la izquierda chilena.

JM: A modo personal, pienso en mi generación, que hemos estado al centro de los últimos ciclos de movilización estudiantil desde el 2006 (o incluso antes con el mochilazo del 2001) y ya luego con el hito que marcó el 2011, momentos que van marcando un proceso de politización juvenil muy fuerte que se caracterizó por reapropiarse del espacio público, por ocupar las instituciones y crear nuevas formas de protesta contra una democracia “en la medida de lo posible”. De ahí que me parezca muy importante volver a revisar la experiencia de estos años en los cruces que prevalecieron entre luchas sociales, activismos y prácticas artísticas. Hay mucho que seguir aprendiendo de un repertorio que puede activarse en las manifestaciones que urgen estos días. Por todo esto, me parece tan dramático y fiero el efecto de la amnesia que se ha instalado bloqueando la resonancia crítica de estas prácticas y reflexiones, muchas de las cuales no formaron parte del cese pactado de la dictadura.

En relación con esto, la exposición incluye una primera muestra de lo que hemos levantado en torno a las coordinadoras que se formaron en este período y a las que llegamos en el caso de Paulina en su investigación sobre el archivo de Luz Donoso, y en el nuestro junto a Nicole Cristi e Isidro Parraguez en la investigación que hemos realizado sobre la gráfica de la APJ y el Tallersol. En este primer ejercicio de reconstitución de escena, hemos trabajado particularmente con tres: la Unión Nacional por la Cultura (UNAC), el Coordinador Cultural y la Coordinadora de Gremios del Arte (CGA), como tres nudos vinculantes, meta-estructuras del mundo del arte y la cultura que se vincularon con cordones industriales, agrupaciones de derechos humanos, estudiantes, parroquias, pobladores, etc. En el salón principal, hemos puesto a disposición documentos provenientes del archivo de Virginia Errázuriz, de Luz Donoso y del Archivo Memoria de la Resistencia que tiene Antonio Kadima en el Tallersol para que sean trabajados abiertamente por todos quienes quieran venir a hacerlo y en especial por quienes participen de la residencia de investigación. Nuestro interés principal desde el comienzo fue el de abrir y ampliar el acceso a este material inédito para la mayoría. En contraste con la figura del colonizador, tan propia de la academia a estas alturas, en busca de islas vírgenes por descubrir y adueñarse de ellas antes de que sean invadidas por otros. Lo que a nosotras nos interesa es justamente lo contrario. La mirada anticolonial que compartimos con Paulina es también un modo de hacer de un modo no acumulativo, sin ánimos de conquista, así como también reconocernos como feministas es justamente tratar de idear modos distintos de acercarnos a estas prácticas como investigadoras, que pongan al descubierto los vicios de la academia y el mercado del arte.

LQ: Me parece un ejercicio muy bonito, en el sentido de entender también colectiva y colaborativamente el trabajo de la investigación.

JM: Exacto. Por eso te decía lo de no querer ni colonizar, ni dominar esos documentos. Y es que tampoco nos creemos “las expertas”.

LQ: Es que eso pasa con la investigación académica. Y cuando se “academizan” inmediatamente este tipo de iniciativas pasa que se capitaliza esa suerte de descubrimiento que es el objeto de investigación, y que goza de ser algo que nadie conoce, sólo tu como “privilegiada”.

JM: Claro, y publicas los tres artículos indexados que necesitas para recibir un fondo o ser contratado. Por eso lo que no queríamos era capitalizar, ni colonizar ni dominar, sino todo lo contrario: activar, abrir, socializar. Me parece que de este modo es que realmente llegaremos a expandir más ampliamente sus llamados.

Vista de la exposición "Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición «Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición "Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición «Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

LQ: La discusión que “pusieron de moda” este tipo de exposiciones (entre ellas Perder la forma humana) es la de museificar los movimientos sociales. Depurando estas iniciativas de todo horizonte temporal y geográfico que las activen en el presente, haciéndolas ver sólo como un objeto del pasado, que no circula más que por libros y catálogos. Entiendo que esta convocatoria abierta y colectiva de trabajo con el archivo busca salvaguardarse de esa museificación, pero aun así me interesa preguntarles más por ese riesgo que toman al entrar a la institución-museo.

JM: En cuanto a la convocatoria abierta y colectiva, y cómo la exposición misma trabaja con ese riesgo, puedo contarte que la sala central del museo pasa a ser un espacio de trabajo más que de exhibición. El centro de todo esto es el trabajo colectivo, el trabajo del arte, el trabajo de investigar, de organizar, de archivar, el trabajo que se puede hacer desde el museo para salir del museo. No un espacio para especialistas, sino para los comunes. Al entrar a la exposición lo primero que aparece es el modo particular en que una artista –en este caso Luz Donoso- procesó un archivo. La “Huincha sin fin” es una de las formas más claras de pensar una relación entre arte y archivo que antecede ampliamente -y que incluso podríamos decir que anticipa desde un lugar profundamente político-, lo que hoy día vemos como el arte de archivo, pero que en ese momento tenía que ver con cómo inscribir las huellas de los golpes y contragolpes de y contra la dictadura militar.

LQ: Es hacer una suerte de ocupación del Museo, darle uso para unos fines que lo subvierten. Teniendo en cuenta también que este no es cualquier museo, que posee una historia bien particular como espacio y como institución. Se me ocurría preguntarles cómo entran en este espacio las iniciativas y procesos que ustedes investigaron, y si acaso este fue el espacio que siempre se pensó para acoger Perder la Forma humana.

JM: Perder la forma humana iba a tener una itinerancia en Chile, originalmente. Pero esa iniciativa no prosperó porque no hubo los fondos nacionales suficientes que apoyaran el proyecto de exposición en Chile, como sí lo fue en Lima y Buenos Aires. Entonces esto es una versión muy acotada de la muestra total que se expuso en Perder la forma humana, pero es sobre todo una muestra situada, donde buscamos dar un mayor énfasis a lo que se elaboró localmente. Ahora bien, respecto al lugar que ha ocupado en esta itinerancia post-oficial en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, nos parece que hay dos cosas claves: por una parte, en el sentido de hacer esta exposición dentro de un lugar que tiene su propia carga política e histórica, un museo que se funda “para el pueblo de Chile” donde artistas de otras latitudes apoyaran el proceso de transformación social en curso mediante la donación de sus obras. Un museo que se cierra con el golpe y que subsiste como proyecto itinerante gracias a la colaboración internacional, como Museo de la Resistencia. Ya en la actualidad, vemos que el Museo está emplazado en pleno barrio universitario donde están instaladas gran parte de las universidades e institutos universitarios privados de Santiago, en una casa que antaño fue el cuartel general de la DINA, un centro de detención y tortura. Frente a todo esto, es imposible no preguntarse qué significa traer esta exposición a una institución cuya trayectoria no podría estar más marcada por las contradicciones, tensiones y violencias de nuestra historia reciente.

PV: Hay un asunto que tiene que ver con la investigación desde un feminismo y es la toma de conciencia sobre los tiempos, porque las mujeres y algunos pocos hombres, que tenemos al cuidado otros (niños en mi caso), nos enfrentamos a que el tiempo que tu puedes dedicar realmente a la investigación es limitado. Es muy importante poner en común ese tipo de realidad en la que estamos todos trabajando, para que realmente pueda haber algo que nos va a enriquecer a varios, en nuestras distintas dimensiones. Y en este sentido el feminismo tiene que ver por un lado con la no-acumulación, pero también tiene que ver con la apertura y la puesta en común, el repartir, el no capitalizar.

Por otro lado, el por qué estamos haciendo la muestra acá es un asunto que tenemos que plantearnos políticamente. Esta muestra no la pidió el Museo, nosotros la trajimos, e insistimos en traerla a este Museo, primero porque lleva el nombre de uno de los hombres que en nuestra historia “puso el cuerpo” de la manera que lo puso, para un proceso, y que también implica una porfía. Pero también es interesante porque desde fuera estamos planteando un tema que quiere posicionarse críticamente sobre este mismo lugar. Es una crítica que estamos haciendo a este lugar, porque este Museo, hoy día, es una suerte de emblema de la política cultural chilena en posdictadura. Qué significa traer un material como éste para acá, por qué hacemos este ejercicio. Pero esa porfía tiene que ver no tanto con ingresar al canon de la historia del arte, o al de la museografía o museología contemporánea, sino con todo lo contrario: desbordar desde aquí las posibilidades de ocupación. Si nos vamos a un centro social con estos materiales, estos tienen mucha relación. No necesariamente estamos convocando a la gente de los centros sociales para acá, porque igual no van a venir (aunque ojalá lo hagan). Lo que decimos es “bueno, ¿cuándo vamos a empezar a plantear estos temas de desbordamiento y agencia en lugares como éste?”. En ese sentido es una especie de propuesta que pretende exceder la manera en que este lugar se ha constituido, y que no sea una imagen sísmica sino un movimiento sísmico. Y estamos en Chile, nosotros sabemos de movimientos sísmicos. Sabemos que es súper ambicioso, pero lo que quiero decir es que estamos en esa línea, en una línea mucho más de movimiento y conflictualidad con ciertos discursos inmóviles.

JM: Todo eso toma sentido al insistir en esto, porque es un espacio de producción de conocimiento crítico, de reflexión colectiva, de socialización de saberes que no tienen lugar en las carreras de historia y teoría del arte. Es un paso pedagógico en ese sentido.

PV: Claro, y más bien antipedagógico. Cuando yo estudié historia del arte, que si bien lo hice afuera –estudié arte acá y después historia del arte fuera- es exactamente igual. Cuando tengo un tema me lo llevo inmediatamente a mi lugar y no lo divulgo absolutamente con nadie. Por eso pensamos qué pasa si el archivo lo abrimos antes de haberlo elaborado. Eso en todo caso es elaborar el trauma entre varios, un aspecto traumático de nuestra historia cultural. Y no es ni siquiera poner en común porque nosotros no lo hemos elaborado. Decidimos también en esta apertura fotocopiarlo, para que la gente se lo pueda llevar, y desde ahí surge la idea de generar una residencia de investigación, y pueden surgir muchas cosas desde ahí.

Vista de la exposición "Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición «Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición "Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Vista de la exposición «Poner el Cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

LQ: Pasando ya a la exposición misma, y respecto a Perder la forma humana, ésta fue una exposición que itineró desde Madrid (MNCARS) a Buenos Aires (MUNTREF) y Lima (MALI), imagino que sin muchas diferencias sustanciales (respecto a qué obras se mostraron) entre cada lugar. El caso de la muestra en Chile es diferente, ya me decían que era una exposición acotada y situada. Desde ese situarse, ¿cómo se relacionan con la muestra en su formato original para montarla acá en el museo? ¿De qué manera hacen dialogar las obras disponibles para llegar acá con lo que ustedes ya estaban investigando respecto a las coordinadoras culturales?

JM: Perder la forma humana fue una experiencia de producción de una lectura crítica sobre los cruces entre arte y política en los contextos de crisis de Estado durante los años ochenta en América Latina. Y lo que nosotros hacemos es trabajar no sólo con aquellas prácticas que fueron rescatadas, sino también su propuesta interpretativa descentrada donde no aparece un interés por hacer una lectura unificada, ni homogénea ni hegemónica, sino todo lo contrario. En definitiva, hemos mantenido a grandes rasgos la forma en que estaba organizada expositivamente PLFH, mucho más acotada evidentemente, pero cuidando de iluminar los mismos territorios. Así llegamos a organizar las salas según nociones y consignas comunes tal como el Hacer política con nada, donde se reúnen prácticas artísticas de denuncia en cruce con acciones de intervención en el espacio público de organizaciones sociales, en que coincide la acción gráfica como acción de protesta y elaboración de visualidades disidentes. Internacionalismos reúne otro corpus de obras que participaron en redes de solidaridad que lograban transgredir las fronteras nacionales a contrapelo del colaboracionismo que también tuvo lugar entre las dictaduras de la región. Hazlo tú mismo, propio del punk y del p(a)nk latinoamericano, es la entrada a esas escenas subterráneas que compartieron otros códigos de crítica, otro repertorio estético que echa mano a la ironía, el humor y la irreverencia tensionando no sólo a los regímenes imperantes sino también a los sectores más tradicionales de la izquierda militante. En la sala de Cuerpos indisciplinados se da lugar a una serie de propuestas artísticas que utilizan el cuerpo sexuado como herramienta de acción poética y política en una apuesta por subvertir la identificación sexo-género así como la división entre lo público y lo privado desde una perspectiva feminista. Todo lo cual está siendo tematizado y procesado en un contexto en que hay cuerpos que están siendo perseguidos, controlados, torturados. Y, finalmente, hay un momento que es propio de esta exposición y que consiste en dos videos que evocan la emblemática muestra Museo Abierto que se realiza el año 90 en el Museo de Bellas Artes bajo la dirección de Nemesio Antúnez, y que re-abre el Museo luego de la llamada vuelta a la democracia. Lo que queda de manifiesto entonces son las tensiones y contradicciones de este proceso de transición en su despliegue dentro del campo de las artes visuales.

PV: El origen es el deseo de traer Perder la forma humana a Chile y que no se pudo hacer. Todo esto por supuesto tenía un costo, y una producción que no se logró finalmente desde acá. Y claro, la muestra en sí misma se cerró, y quedó parte de las copias de exhibición, que se reprodujeron para Madrid y que fueron las que itineraron, y que algunos de los artistas y grupos donaron a la RedCSur. Y a partir de eso es que nosotras lo planteamos. Primero porque la exposición para nosotras tuvo una implicancia súper importante, fueron mucho años de trabajo, incluso antes de Perder la forma humana, porque ese es el nombre de la exposición, pero cuando no tenía nombre todavía, era un proyecto que tenía que ver con cruzar investigaciones de muchos de nosotras en la Red, que surgió el 2009. Y que tendría que ver con cruzar activismos artísticos, con otras formas de pensar las prácticas creativas y políticas, y de ahí va tomando forma. Luego surge la invitación a Ana Longoni a hacer la muestra en el Reina Sofía, y luego eso desde la Red se va articulando para esta investigación entrecruzada. Entonces es un proyecto de hace muchos años atrás, que involucra a muchas personas que están en la Red y luego a muchas otras que no están en la Red.

Finalmente lo que estamos haciendo acá es darle una continuidad a la exposición, porque para nosotros como investigadoras el único fin no era la exposición, es un punto de llegada desde el cual ojalá se sigan transformando los contenidos y los saberes que están ahí dispuestos. El objetivo único no es llegar al museo. Ojalá entrar al museo para después salir por la ventana. Ese fue el espíritu que quisimos mantener. Y también por la urgencia de mostrar esto en Chile. Es urgente porque hay un tipo de prácticas y de sentido que está… no quiero decir perdido, pero también podemos hablar desde estos otros lugares, producir sentido desde lugares que no sean los que ya están probados para ello. Intentamos en esta muestra reactivar las investigaciones de distintas maneras, una de esas fue mostrar algunas de las obras que se seleccionaron, otra forma fue poner en las salas textos que se produjeron en el transcurso de las investigaciones, y por otro lado el esfuerzo de hacer un seminario, que para ello obtuvimos un fondo de la FFAI (Foundation for Art Initiatives) para la RedCSur.

Con Perder la forma humana no se inaugura algo nuevo, sino que viene de otros procesos. Por eso insisto con el término del ciclo; continúa un proceso que está ahí, que es precedente, y es un legado del que nos sentimos parte. Y digo nos sentimos parte porque estamos en un territorio similar respecto a lo que diferencia a la investigación académica de la investigación militante. En esta última el investigador está transformándose en el momento en que se transforman también los procesos que está elaborando, y hay un punto de inflexión, un punto en común y roces.

JM: Me gustaría comentar algo más sobre el término internacionalismo (en oposición al de internacionalización) que proviene de un registro de discusión política en tanto que un rasgo que caracteriza al modo de hacer y de vincularse entre pueblos más allá de las fronteras nacionales, conformando redes de solidaridad. A partir de estos préstamos, nos encontramos con nuevas salidas al canon de la historia del arte, incorporando nuevas lecturas a prácticas que desbordan las fronteras del arte y la acción política. Siguiendo este mismo gesto es que hemos rescatado la figura del llamamiento, tomándolo prestado, o mejor aun volviendo a ocuparlo, para agitar, conmover y remover la memoria para la acción en el presente.

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Lucy Quezada

Lucy Quezada

Nace en Talagante, Chile, en 1990. Investigadora, Licenciada y Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Actualmente es estudiante del Doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Texas en Austin (Becaria Fulbright-Conicyt). Ha publicado en diversos libros, revistas y catálogos sobre arte chileno, y ha participado en encuentros sobre arte contemporáneo e historia del arte en Chile, Venezuela, Argentina, México y Perú.

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