Ignacio Gumucio

Ignacio Gumucio parece poseer un pensamiento complejo y de humores amplios. Anti sentimental, como se define, sus cuadros son maltratados y abandonados a su suerte, a sus ganas displicentes de atenderlos y de hacerlos esperar para que no se sobre cuezan, ni queden melosos, sino crudos y frescos. Bien, como él dice, la pintura es una excusa para hacer cierta vida y hacer ciertas cosas. Y claro, pues detrás de esa estética fría, esos cuadros de planos monocromos y modernistas, llenos de fantasmas que siempre son pocos, laten capas de calidez en un diálogo que se expande con un sinfín de cosas. Cosas, porque leyendo por ahí -a estas alturas no sé si sobre él o sobre otro asunto- decía que las cosas se diferencian de los objetos por su calidad instrumental. Los objetos sirven mientras que las cosas están. Lo digo porque la esfera de la gratuidad es grande en el hacer de Gumucio y el tema del azar está siempre presente. Sus cuadros son como pedazos de construcciones de concreto que acaba de cuajar, con forma pero sin terminación, o bien, terminadas pero ajadas por el paso del tiempo. Él se pregunta, «¿de qué están hechas las canciones y las obras de arte?» O mejor, «¿qué cuentan las que considero buenas?» Y se responde: «Cuentan cómo eran las cosas cuando no se podían contar. El problema era cómo cabe una experiencia grande en un cuadro chico. Desde entonces dejé las cámaras de foto y las remplacé por un ‘clic mental’ que hago tocándome la sien cuando algo me llama la atención”.

Estamos en su taller y nos convoca su próxima exposición en el Museo de Artes Visuales (MAVI), La Falsa Modestia, compuesta de cuadros, una pintura mural y videos realizados entre los años 2014 y 2016. Una individual que el artista describe como el décimo ejemplo de “no progreso productivo” que caracteriza su experiencia en el taller.

La muestra, que abre el 5 de abril, incluye una película ficción de 25 minutos escrita y realizada por Gumucio en la que se relatan cinco historias ejemplares a propósito de la relación maestro-discípulo en la enseñanza del arte, así como videos realizados en colaboración con los artistas Luis Cociña, Álvaro Díaz, Gonzalo Aguirre, Pier Stockholm y Carolina Saquel. El día de la inauguración se lanzará el libro La falsa modestia de Ignacio Gumucio, una monografía de 200 páginas con textos de Natalia Babarovic y del mismo artista, publicado por la Editorial Hueders.

Antonia Taulis: La exposición que se viene es grande y se hace a veinte años desde tu primera individual. ¿Hay algo especial o conmemorativo en esta ocasión?

Ignacio Gumucio: Todas las exposiciones las pienso como si fueran la última y como si fuera la primera. Siempre he jugado un poco con ese asunto, que es una idea un poco histérica, pero… bueno, sí, son veinte años, aunque podría ser cualquier suma, no sé por qué se le da tanta importancia a los números redondos. Pero está pensada un poco según eso. Es el proyecto más grande que he hecho en mucho tiempo, en términos de espacio, de financiamiento y también de probar cosas nuevas. Por ejemplo, esto del video, siempre había tratado de hacer cosas que no fueran pintura y no me había resultado y este es el intento más arrojado.  No sé si me resultó totalmente, pero algo salió. La pintura para mí ha sido siempre un premio de consuelo, me impresionan mucho más otro modos de expresión y siempre lo intento, pero vuelvo a la pintura porque encuentro que es lo más fácil.

A.T: Bueno, dentro de todo lo que haces con la pintura, de llevarla a murales, a distintos soportes de manera desinteresada te has expandido lo suficiente o por lo menos todo lo que se puede dentro del medio ¿Cuántas pinturas son?

I.G: Son 32 pinturas, más un mural y una película junto a pequeños videos hechos en colaboración, que son en realidad video-clips, cosas cortas hechas en programas simples.

A.T: ¿Es primera vez que realizas trabajos audiovisuales?

I.G: Sí, o sea he incursionado antes, pero esta es la primera vez que los muestro. El  video grande es de 25 minutos, es argumental, o sea con ficción, pensado como una película de cinco sketchs. Creo que funcionó, porque es un tema que conozco bien: ser profesor de arte. Y llegué a la conclusión de que es la derrota más fructífera que he tenido. Cuando joven no pensé jamás en hacer clases, lo veía como una sustitución a no lograr hacer un arte suficientemente bueno. Y al final ha resultado mucho más interesante que lo que me pasa en el taller. Creo incluso que me ha construido más como artista. Con el tiempo he llegado también a la conclusión de que el arte es además un asunto pedagógico, tiene que ver con aprender y con conocer mejor. La obligación de que las cosas se puedan compartir lo he descubierto haciendo clases. En el fondo para transmitir algo tienes que volverlo seductor y al mismo tiempo simple.

A.T: Y de algún modo es una práctica que te permite tener libertad a la hora de producir obra, ¿o no?

I.G: Nunca pensé que iba a vender estas cosas. Entonces mi punto de partida ha sido un poco libre de la cárcel de tener que caer bien para vender. Pero mi experiencia -y creo que eso le pasa a todos los artistas chilenos-, es que la búsqueda del prestigio intelectual da mucho menos libertad que la búsqueda del éxito financiero. He hecho cuadros para poder presentarlo a los fondos y buscar a algún teórico para poder explicarlo y me he sentido peor que si estuviera pintando para combinar con un sillón. A mí me ha costado años, y todos los días lucho por liberarme de ese asunto: la cárcel de “lo interesante”. Creo que los artistas hacemos cosas muy indignas por impresionar a nuestros “coleguitas” más que por impresionar a los coleccionistas.

A.T: Y si no vendes los cuadros, ¿qué haces con ellos? ¿Los pintas de nuevo?

I.G: Bueno, eso pasa mucho. Acá tengo varios.

A.T: O sea que a pesar de lo grande, retrospectiva no es…

I.G: La exposición son sólo cuadros del 2015 y del 2016. Son cuadros nuevos con cosas nuevas que no había hecho antes. En ese sentido esta exposición se parece a la anterior, Sauces Mentales (Galería AFA). Son temas que no he impuesto desde fuera, sino que han surgido desde la práctica del taller. Surge ahí un modo de producción que es diferente al del proyecto. Existe un mundo –o sea, en realidad el mundo entero- que funciona en torno a la idea del proyecto, que es: algo inmaterial, que te hace proyectar lo que vas a hacer en términos de materiales y objetivos que luego realizas y comparas. Y hay una excepción que son los talleres -o por lo menos éste- donde el material te lleva a la idea. En momentos donde no he tenido taller o espacio para eso, me he acercado al proyecto, también por razones financieras, porque para conseguir fondos nacionales o internacionales necesitas hacer un proyecto. Lo que he tratado de hacer todo este tiempo es luchar contra eso y esta exposición es un poco esta idea anti-proyecto, media anticuada, donde el resultado son estas cuarenta pinturas que son en sí hallazgos diferentes y no un proyecto. Trato de ser lo más confuso posible para poder preservar esa idea original. Cada vez que el asunto se va a definir, lo ensucio para que se mantenga tibio. Creo que eso es algo que la pintura le puede aportar a la convivencia contemporánea. Sigue siendo un modo de producción diferente.

A.T: Entonces ahora hay una diferencia…

I.G: En la última exposición de cuadros me preguntaba qué es lo que es fácil de pintar. Y el menor esfuerzo no lo hago por pereza, sino porque cada esfuerzo supone una cierta traición a esta naturaleza material de la pintura. Hay cosas que son más fáciles de pintar, porque la distancia entre el material y la pintura y estas ganas de contar algo es muy corto. Y encontré esas figuras fáciles que para mí eran el sauce, la cascada y los álamos. Y que parecieran muy pronto contar algo y se relacionan además con un lugar raro que no son recuerdos (pareciera ser anterior) sino que parecieran ser inventados por la cabeza; algo pasa que parecen pertenecer más a la cabeza que a la naturaleza.

A.T: También pasa que son tres elementos que pueden estar perfectamente juntos tanto en tus cuadros como en los paisajes de la Zona Central de Chile.

I.G: Es que eso pasa, uno dice “típico de la zona central” y es típico también de la zona central de la pintura. Lo que produce familiaridad no es el haber estado ahí. Yo he estado muy pocas veces en el campo, pero sí he estado un millón de veces dentro de paisajes en pinturas. Eso es lo que me pareció interesante, esa doble familia de hijos de la naturaleza pero adoptados por el cerebro. Son de la familia mental. Aparece ahí también el tema de la caída, que son estos estados de la pintura más expresiva.

A.T: ¿Entonces esto del chorreo viene con los sauces?

I.G: Viene con los sauces. Antes yo tenía mucha censura con este asunto, porque me cargaba ese lado pseudo expresivo psicológico que se le atribuye al pintor: “La mancha como expresión de una enorme vitalidad o frustración”. Todas esas cosas me molestaban y pintaba, a pesar de que el taller era bastante desordenado, cosas bastante medidas. Tenía esa “cartuchonería” sobre todo porque pensaba que ese otro lado expresivo era muy de pintor cuico: “El pintor atormentado”. Pero una de las ventajas de crecer es que no se pueden mantener los prejuicios. Jugué con la abstracción más bien geométrica, pensando en cómo pinta la gente que pinta muros, lo contrario de los pintores. Y con el tiempo perdí miedo al chorreo. Es como un miedo al mal entendido. Pero yo que he jugado con el mal entendido todo el tiempo pensé que no era justo.

A.T: Ahora se ve mucho el rojo y el rosado de siempre con el verde medio chino. Una vez dijiste que te gustaban mucho las pinturas de Pompeya.

I.G: Pasa algo con que eran pinturas decorativas y se convirtieron de alguna manera en la base de que lo que fue o ha sido la pintura en occidente. Entonces ese rasgo me gusta por al afán de contar algo pero siempre dentro de lo decorativo. Y no sé si es por una cosa de antigüedad, pero los colores de esos murales se parecen hoy a los colores que se ocupan para pintar las casas. Yo por una cosa de timidez o de bajo perfil empecé ocupando materiales de la construcción, sin dejar de preguntarme por qué me gustaban tanto estos colores de mala reputación, colores pasteles.

A.T: ¿Y sobre la perdurabilidad? Ya que estamos hablando de Pompeya… Tú no pareces preocuparte mucho de ese asunto en relación a los materiales…

I.G: No creo que los tipos de Pompeya se hayan preguntado por eso, ahora bien, duró. Si los cuadros son buenos durarán, y si no, los restaurarán, como lo hacen con Pompeya; si son malos desaparecerán y será mejor para mí y para resto del mundo. Pero materialmente van a perdurar, porque estas pinturas industriales son al final mucho más duras, más agresivas. En todo caso durante mucho tiempo pensar en que las cosas iban a desaparecer o iban a durar poco me animó a pintar. En Pompeya no calculaban eso, sencillamente no pensaban así. Sin embargo las ideas son resistentes, duran más que los materiales.

A.T: ¿Tienes alguna expectativa con esta exposición?

I.G: Me gusta esta sala. Voy a ocupar los tres pisos de abajo del museo, que es muy visitado. Va a ir gente que no me conoce. Uno siempre piensa eso y al final va pura gente que uno conoce. Pero un ejemplo es lo que me pasó en la Sala de Arte del Museo Nacional de Bellas Artes del Mall Plaza Vespucio, donde para diciembre de un año, en fechas de navidad, hice una intervención ahí y fueron más de 6.000 personas, pero claro, ninguna fue directamente a eso, así que no recibí mensajes. Pero me estimula la idea de lanzar algo y no saber qué va a pasar.

A.T: Sobre el título, si es La Falsa Modestia, es porque hay algo que sí debes saber, ¿o no?

I.G: Ah… Bueno, es una actitud que me han reprochado bastante, una actitud como de hacerse el huevón. Tiene una explicación que puse en el comunicado, que tiene que ver con que en general los artistas fluctuamos entre una arrogancia total y una modestia ridícula. Y en el fondo es porque cuando uno expone apuesta a las dos cosas al mismo tiempo. Uno piensa que esto no tiene ninguna importancia y es lo que te anima a hacerlo y por otro lado está la secreta esperanza de que sí, en algún punto raro hay algo revelador.

A.T: ¿Y acá hay algo quizás importante que se asome?

I.G: En mi forma de trabajo empecé en un momento a acumular cosas que no funcionaban. Algo así como un montón de frustraciones -trabajaba en el living de mi casa- que guardé y llegó un momento en que ya no me acordaba de lo que había querido hacer en un comienzo y hubo un momento en que esos cuadros empezaron a funcionar solos. De ahí en adelante lo que hice fue reparar cosas. Dejo los cuadros y los vuelvo a ver. Es como una especie de colección de cuadros previos. Aunque todo eso es una manera de evadir la responsabilidad del proyecto, así no tengo la sensación de haber hecho yo esos cuadros.

A.T: Pero funciona ese sistema…

I.G: Bueno, sí, llevo veinte años haciendo lo mismo. Funciona y cada cierto tiempo hay crisis. Y ahí hago cuadros malos. Empiezo a mentir y a imaginar una falsa idea genuina, me digo: “Ah, es que esto es lo típico mío”. Y empiezas a repetirte y a imitarte la voz. Esto de pintar es entretenido a veces no más. Y en esos casos me meto en producciones más apegadas al proyecto y lo que me ha resultado de ahí a mí no me ha gustado. Hago pinturas que son fáciles de contar y donde todo calza con todo. Se justifican de alguna manera. Y lo que me pasa esta vez con esta exposición (y en otras) es que no tengo cómo contarla. Y me cuesta venderla como algo interesante.

A.T: El video es la otra parte importante. ¿Cómo se llama?

I.G: Tesitura Académica. Partí con la idea de que hacer clases era muy parecido a actuar, eso del control, que hay que manejar las emociones, armar, inventar. Entonces pensé que a los colegas míos si les pongo una cámara y los hago actuar lo van a lograr. Hay solo tres actores y el resto no lo son. Son anécdotas, diálogos donde la gente no dialoga mucho. Porque creo que también esa es otra de las particularidades de ser profesor, estar entrenados en el ejercicios de conversar con alguien sin conversar, sino hablando ellos, haciendo como una mímica que permite que el alumno se sienta invitado a conversar, pero no. Tiene que ver con algo que pienso que no tiene solución. La pregunta es cómo se enseña arte, una cuestión prácticamente imposible de enseñar. Es algo que no tiene solución pero que dentro de ella pasan cosas muy entretenidas e importantes.

A.T: ¿Trabajaste con ayuda de gente del cine?

I.G: Sí. Trabajé con la productora El Otro.

A.T: ¿Tú escribiste y dirigiste?

I.G: Sí, todo

A.T: ¿Y la cámara?

I.G: No, eso lo llevó la productora. De hecho pesé que me iba a obsesionar con el asunto visual, pero lo entregué completamente. Incluso la dirección de fotografía. Lo del video me ha intrigado mucho a la hora de hacer mis cuadros, porque siempre quise contar cosas y la pintura es un género narrativo, pero que a mí me sale con mucha dificultad, me cuesta mucho contar cosas, y llego hasta un grado mínimo que a veces es suficiente y a veces no. La inclinación hacia lo narrativo de la pintura es algo que me interesa y que nunca he podido entender muy bien. Me gusta ver el punto en que el cuadro agarra algo narrativo, como que algo empezara a contar.

A.T: ¿Y sientes que finalmente te expandiste ahora con eso en el video?

I.G: Sí, claro, es que en ese caso la narración está garantizada, porque el video se trata solo de eso. Es imposible no contar. Bueno, lo que hice yo ahí es un video muy convencional, muy poco experimental en cuanto al sistema narrativo.

A.T: ¿Y es serio?

I.G: Es “chistín”.

A.T: ¿Más que las pinturas? Porque tus pinturas son más bien serias, casi nada “chistín”, ¿o no?

I.G: ¿No? Yo las encuentro divertidas. Bueno, las pinturas tienen eso de que se escapan, no son divertidas ni fomes sino una cosa rara.

A.T: Bueno, antes de conocer tu persona y viendo solo tus pinturas tu imaginario engaña una cierta “seriedad”.

I.G: Bueno es que el chiste en pintura es muy fome, es como el chiste musical, no hay mucho por donde. Me pasa a mí que los cuadros siempre me dan un poco de risa, porque el género en sí es un poco ridículo.

A.T: La pintura misma…

I.G: Justamente porque tiene ese disfraz de seriedad. Esta idea de seleccionar algo del mundo para inmortalizar. Siempre es como casi un chiste: “Voy a pintar el bigote de este emperador”. Una idea que me gusta, que salió entremedio de otras ideas vagas en una entrevista que di hace poco, es que la pintura sirve, porque en ella uno se da cuenta de que las opiniones no son tan importantes. El arte te sirve para saber de qué están hechas las cosas y no tanto qué opinas sobre ellas. Y eso es algo que se ha ido perdiendo. Lo que infesta este mundo es que todos quieren dar su opinión, no quieren conocer las cosas, quieren tener una opinión de las cosas. Y eso es poco interesante para mí. La función del arte no es multiplicar las opiniones que ya existen. Todos los otros medios funcionan para eso. Es sino saber de qué están hechas las cosas. De qué están hechas materialmente también.

A.T: ¿Y el libro?

I.G: El libro es un lujo. Creo que no he hecho nada tan increíble como para tener un libro tan gordo. Se supone que debería tener todo, pero por desgracia muchas de las cosas que hice en los noventa -y que ahora me encantaría tenerlas- se perdieron, fueron fotografiadas muy mal o estaban en diapositivas que se fueron en los numerosos cambios de casa que he tenido. Entonces es una selección de las mejores cosas conservadas. Tiene un texto mío al comienzo, que es un poquito impúdico, donde cuento cómo hice los cuadros, y al final un texto de Natalia Babarovic. Lo edita Hueders. Y lo va a presentar Matías Rivas. Hice coincidir todo, en una onda un poco suicida. Como un anticipo de todos los fracasos. Siempre he sentido que cada cosa que hago es muy distinta y no tiene nada que ver con lo otro. Una vez, llamé a un colega, Jorge Cabieses, porque le pedí que viera antes una exposición que me tenía medio complicado, había hecho cosas que se salían mucho de lo habitual y cuando lo vio, me dijo: “La misma hueá de siempre”. El libro va a ser testigo de eso.

A.T: Vamos a ver. También dices que tu generación es anti conceptual o anti teórica…

I.G: ¿Conceptual? Son súper conceptuales. Quizás sí nos dábamos cuenta -o por lo menos yo- de que ser artista y estar en el lado de los amargados era fatal. Un poco de superficialidad hace falta. Ser artista tiene que en algún punto ser entretenido, estar de parte de la excitación, no de darle la vuelta a algo incansablemente.

A.T: Es que se me ocurrió que ustedes escriben en primera persona. Antes, en los ochenta, escribía siempre otro. Tienen una escritura más dúctil y narrativa. A la hora de hacer el libro optaste por eso, por escribir tú y una amiga artista que también lo hace, y no por pedirle a Mellado o a otro teórico que te escribiera.

I.G: Mi generación se quedó un poco encerrada en la idea de armar un vocabulario, entonces gran parte del tiempo lo han ocupado en explicar de dónde vienen y qué les interesa, son admiradores de cosas y personajes. Cuando veo lo que hace Francys Allÿs o Ai Weiwei, me da risa que ocupemos el mismo nombre: “artistas contemporáneos”. Yo nunca pude salir de los problemas y la fascinación por la pintura. Ai Weiwei pone en jaque a la policía china, yo aquí no pongo en jaque nada, pero hacemos revueltas los dos en sus respectivas escalas. La educación me ha salvado ahí, porque encuentro en ella esos pequeños revuelos que levanto en los diálogos con los estudiantes.