Camilo Leyva

Camilo Leyva (Bogotá, 1985) parte de la memoria, la vida y la historia de un espacio para pensar un nuevo proyecto. Su trabajo de sitio específico en su mayoría resulta en ensambles y piezas de gran escala, producidos con materiales desechados en el espacio mismo donde será mostrado. Hace ocho años se instaló en un taller en Bogotá que, en otros tiempos, fue de la primera esposa de su padre: Feliza Bursztyn.

Julia Roldán: ¿No sientes un fantasma a diario con todas las esculturas, libros y archivos de Feliza Bursztyn?

Camilo Leyva: Claro, ese fantasma siempre está ahí presente por la relación que tuvo con mi padre, estuvieron casados hasta que ella murió. Ahora tenemos esta herencia material e inmaterial que muchos ven como la maravilla. Y sí, maravilloso pero también ha sido una carga emocional muy fuerte y una negociación, entre mi padre y yo, para compartir lo que está acá con el resto del mundo. Eso ha implicado una serie de decisiones y trabajos continuos.

El fantasma sigue, pero yo creo que ya está del otro lado. La estudié durante 6 años en términos académicos, tengo la visión de mi papá, de las revistas y de fuentes primarias que dan cuenta de cómo pensaba Feliza. Ahora conservo lo que aprendí de ella que me ayuda a abrirme nuevos caminos.

J.R: ¿Cómo trabajas?

C.L: Me interesan dos cosas: el contexto y el espectador. ¿Cómo funciona esa relación? Primero la obra es de sitio específico. Aunque yo le digo que es tercamente de sitio específico porque en realidad sale del contexto histórico. No sólo me baso en la historia oficial de los lugares donde van a existir las piezas, sino de las historias pequeñas de voz a voz, de los rumores. Por eso hago unos trabajos de campo en donde recopilo todo lo oficial y lo no oficial; de ahí empiezan a salir imágenes que se traducen en instalaciones. En esas producciones casi el 80 por ciento de los materiales son encontrados en los sitios donde voy a trabajar y además la gente tiene que operarlas para completar la obra. Lo que ves nunca está completo, la contemplación no es suficiente. Esa, digamos, es la premisa: tienes que tener una acción física para que la obra se complete y, en ese sentido, haces parte de la obra.

J.R: ¿Siempre has trabajo con el lugar de la exhibición o tienes otro tipo de proyectos?

C.L: No, esto surge del trabajo de la maestría y de la preocupación hacia el espectador. Me pregunto sobre las intenciones del artista, lo que traduce su obra y lo que entiende de ella el público ¿En qué estado y cómo le llega?  Es ese teléfono roto el que me interesa explorar porque el arte contemporáneo está cargado de lenguaje.

Durante mis estudios de maestría me causaba curiosidad que la mayoría de mis compañeros, e incluso la estructura de la academia, concentraran la atención en un “yo qué quiero significar”. También están los que preguntan “¿eso qué significa?”. Primero, las personas externas al mundo del arte creen que cada obra es un acertijo, lo cual no es necesariamente cierto. Creería que la evolución del arte contemporáneo y sus tránsitos históricos impiden una relación tranquila entre el artista y su obra. La misma academia te exige respuestas a las preguntas «¿Usted qué quiere decir?», «¿Cuál es su apuesta o su tema?». La verdad siempre he luchado en contra de eso porque siento que toda esa labia no necesariamente queda aquí plasmada, siempre hay un fracaso en esa transmisión de la cosa.

 

 

 

J.R: Esta obra hace parte de Máquina, la exposición que hiciste en Espacio Odeón. ¿Cómo fue su proceso?

C.L: Odeón complementó mi tesis de la maestría; ahí ya estaba pensando en lo que te digo: ¿qué significa eso de ser sitio específico y cómo me relaciono con el espectador? Me interesaba pensar en el contenido del mensaje y la manera en que se lo iba a expresar al público, me preguntaba si el arte comunicaba algo o más bien transmitía.

En la maestría de Nueva York estudié la historia de una galería pionera en teatro y en performance, donde hice la muestra final con los dispositivos que encontré ahí mismo. Empecé a pensar el escenario como una hoja en blanco, como la potencia de todas las ficciones posibles y como todos los aparatajes que permitían que algo sucediera allí. Justo cuando estaba terminando mi maestría conocí el Espacio Odeón, un lugar que hacía poco estaba habilitado para muestras de arte contemporáneo y teatro, entre otros. Me dije: “Esto es la pulpa para lo que estoy pensando en términos de tema y de toda mi apuesta conceptual”. Y es que Odeón también fue un teatro, uno de los primeros cines en Bogotá, así que me lancé con una propuesta a la curadora para poder exponer ahí.

J.R: ¿La producción la haces en tu taller o en el lugar de la exhibición?

C.L: Yo hago un acopio de materiales en los lugares y acá hago la transformación, luego voy a instalar y ya durante el montaje se van modificando y construyendo cosas. Pero la mayoría de obras grandes, de cortes y de procesos de transformación material se hacen en el taller. Tengo la oportunidad de tener este espacio y por eso puedo hacer cosas a una gran escala.

J.R: ¿En este espacio, donde estamos, qué trabajas?

C.L: En este espacio tengo todas las máquinas de madera, los procesos materiales que puedo hacer los hago acá. Pintar, lijar, cortar, transformar, bocetear. Por ejemplo, para Odeón, recogí unos paneles de drywall en donde tenía todos los dibujos para pensarlos, retocarlos y mirarlos mientras se transformaban en las máquinas. Todavía tengo materiales que me sobraron de esa muestra, los he ido decantando. Pero ahí estaba el acopio de materiales, la transformación allá y así iban saliendo las esculturas. Hay una que no ves, que está toda plegada porque es gigante, que es la rueda de cuatro metros. Estaba hecha para que cupiera en este taller, de hecho se probó acá antes de que fuese a Odeón.

J.R: Si quieres pasemos al otro espacio, al jardín… ¿Aquí también trabajas?

C.L: No, el jardín es un espacio en este taller que me da tranquilidad. Contemplo desde la ventana el movimiento de las matas, me fijo en los pajaritos que migran y me digo: “Ah! ese es de acá, ese llegó”, o salgo a jugar con Homero, el perro. Es un espacio que me permite hacer pausas, distraerme.

J.R: Bueno y en este otro espacio de al lado, ¿a qué te dedicas?

C.L: Me dedico a construcción y ensamble cuando ya no tengo espacio en el otro, lo cual suena absurdo pero pasa. Antes de que estuviese esta mesa redonda tenía dos mesas grandes rectangulares en donde trabajaba. Generalmente aquí es donde se concentra toda la información, lo que voy pensando y recopilando. Verifico lo que me falta, hago los seguimientos, las listas, aquí identifico las tareas que debo hacer.

J.R: ¿Vienes al taller estrictamente a trabajar?

C.L: Estrictamente a trabajar no sé, tú sabes que uno no puede darle 18 horas seguidas. Hay cosas mecánicas en las que sí se puede avanzar todo ese tiempo de corrido, pero hay otras en donde no. Por ejemplo, para pensar y concebir proyectos yo necesito espacios de distracción.

J.R: Pero nunca está la idea de llegar a tu taller a simplemente estar.

C.L: Sí claro, a veces salgo de dar clases en la universidad, vengo al taller y no hago nada. Bueno entre comillas, porque en realidad leo, preparo clases y pienso en otros proyectos. Es pensar y descansar. En este momento no te puedo mostrar un proyecto en desarrollo porque de hecho estoy recopilando todo lo que pasó este año y el anterior. Ahora trato de entender qué está pasando, hacia dónde voy, qué es lo que he hecho y qué puedo hacer.

J.R: Lo que más he visto en tu trabajo son ensambles, por lo general instalaciones a escalas grandes ¿Has pensado o acudido a otros medios como trabajos bidimensionales o audiovisuales?

C.L: No, aunque sí me interesan mucho. De hecho estudié en la universidad de los Andes el énfasis en medios electrónicos y arte del tiempo, todo eso está conectado al arte con internet, video, robots. Lo que pasa es que mi imaginación no funciona bajo esa lógica, yo no sirvo para ese mundo. Ahorita estoy pensando en unos proyectos con un amigo que es ingeniero de sistemas para hacer juegos de celular. Pero respecto a tu pregunta, no tengo todavía ningún proyecto que pueda mostrar.

 

 

 

J.R: ¿Y los bocetos? Por ejemplo de tus máquinas…

C.L: Los bocetos sí los hago. Para algunas piezas hago maquetas y para otras dibujos, pero están como refundidos. No sé dónde los tengo, no les pongo mucho cuidado.

J.R: ¿Por qué?

C.L: Porque son sólo bocetos, el dibujo me gusta un montón y lo estudié mucho pero no le tengo tanto respeto. Le tengo respeto en tanto que tiene toda la potencia de la imaginación, pero no lo veo como una obra de arte que me interese mostrar. Es muy interesante, pero teniendo la oportunidad de trabajar en un espacio así creo que me puedo dar el lujo de trabajar proyectos grandes.

J.R: Sí, a diferencia de otros que sufren a diario por falta de espacio.

C.L: Igual también sufro por el espacio; suena absurdo, pero es inevitable que se vayan acumulando cosas. Y eso que yo reutilizo objetos de un proyecto para otro, sin perder la coherencia en términos materiales y de esta terquedad que te digo in situ, pero por ejemplo para este que fue el último, Calco de un modelo fracturado, usé cosas de La promesa de la desorganización.

J.R: ¿Cómo es el movimiento de tu taller? ¿Sólo estás tú o a veces compartes con otros este espacio?

C.L: Cada quince días me reúno con unos amigos artistas aquí, le llamamos el mitín. Esto empezó con un grupo que se ha ido reduciendo, pero mantenemos esa disciplina de vernos los domingos. Al principio empezamos compartiendo el trabajo de cada uno y ahora hablamos sobre temas particulares. Hace un mes fue el infraleve, después fue sobre las estrategias que utilizan los artistas para dar contexto a su obra y cada uno da su punto de vista al respecto.

J.R: Como unas tertulias…

C.L: Exactamente, como tertulias. De hecho, era lo que pasaba mucho acá en la época de Feliza: esto fue un sitio de circulación muy fuerte de amigos, de fiesta y de pensamiento. Muy acorde al contexto cultural de los setentas en Colombia.

 

 

J.R: Hoy en día has formado tu carrera y tu propio estilo, pero ¿qué conservas de Feliza Bursztyn? El que trabajes con material que suele ser de descarte me recuerda a las esculturas de Feliza hechas con chatarras.

C.L: Eso es lo que me queda de Feliza, pero no solo el hecho de trabajar con descartes sino su práctica. Lo que más me interesa de ella es ese enfrentamiento directo con el mundo de lo material. La idea de trabajar directamente con lo que está ahí y transformarlo de modo que refleje lo que se quiere mostrar, lo que debe ser mi obra. Me interesa esa idea de acomodarse a lo que está al alcance, entonces si tengo un taller de un metro por un metro pues hago obras 1 x 1 y si quedan de desperdicio, ojalá no, pues que muten en otras cosas.

J.R: Antes de estar en este taller, ¿dónde estabas?

C.L: Trabajaba en mi apartamento, estaba en pregrado y hacía cosas muy pequeñas.

J.R: Y antes de tomar esta casa como tu taller, ¿qué había?

CL: Siempre ha vivido una persona acá y mi padre viene todas las semanas. Yo también venía mucho a revisar archivos y leer, pero no a trabajar.

J.R: ¿Y participas en la vida de barrio?

C.L: Claro, es maravillosa. Aquí me ayudan a hacer tareas que necesito porque hay muchos oficios, están los sastres por si necesito prototipos o bocetos en telas. Está la panadería que es un lugar fundamental para mí, tiene los pandebonos más geniales de Bogotá y los brownies son buenísimos. Me saludo con todos los vecinos, me peluqueo acá, todos nos conocemos.

J.R: ¿Cómo se llama este barrio?

C.L: El Recuerdo (risas).