DIÁLOGO Y DIGRESIÓN SOBRE “GESTIONAR, CURAR, COLECCIONAR”

Una conversación amistosa e inconclusa: así se podría definir sintéticamente la forma en que asumimos la gentil invitación de Artishock, una que —dicho sea de paso— involucraba el análisis del foro organizado por la revista, Gestionar, Curar, Coleccionar, realizado los días 30 y 31 de agosto de 2014 en el Museo de Artes Visuales (MAVI) de Santiago de Chile. Este primer Artishock Foros, parte del ciclo anual de actividades Artishock Off, fue financiado por Fondart 2014.

Para su primera mesa Curaduría Independiente. ¿Qué curar y para quién?, el programa del foro contó con la participación de Alexia Tala, Rodolfo Andaur y Omar López-Chahoud, quienes conversaron sobre sus experiencias como curadores independientes, acercándonos con ello a la práctica y a los desafíos que implica tal labor, así como también a la precariedad material que por momentos deben enfrentar. En la mesa estuvo también la curadora y coordinadora del Centro de Documentación de las Artes Visuales (CeDoc) del Centro Cultural Palacio de La Moneda, Soledad García, quien moderó dicho diálogo consultando directamente por las estructuras curatoriales y por el modo de operar de un curador independiente, tanto en un evento de gran escala como en uno más reducido.

La segunda mesa del foro, ¿Cómo proyectamos la gestión en distintas instituciones del arte?, estuvo moderada por Gloria Cortés, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, quien señaló que en las presentaciones se abordaría “la otra cara de la moneda” respecto a lo conversado en la mesa sobre curaduría independiente. Así fue como Taiyana Pimentel nos contó sobre su rol como directora de la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera, en la Ciudad de México, mientras que Marcela Römer, directora del Museo Castagnino + Macro, de Rosario (Argentina) y Jaime Cerón, Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia, abordaron sus presentaciones también desde sus experiencias personales. En esta mesa su moderadora destacó los siguientes puntos tras las presentaciones: a) Las partidas presupuestarias dependerían de “las estructuras políticas y el rol del Estado”; b) Se constata una concordancia del museo con sus políticas, colecciones e incluso con sus edificios; c) La coherencia entre los contextos culturales y las políticas públicas.

Por último, la tercera mesa del foro se centró en El mercado y el coleccionismo: cruces y relaciones, y fue moderada por Irene Abujatum, directora de Feria Ch.ACO y co-directora de Galería AFA de Chile. La mesa contó con la participación de Julieta González, curadora del Museo Tamayo de la Ciudad de México, quien reflexionó, entre otras asuntos, sobre la forma en que el arte se convierte en mercancía al interior de las ferias; por su parte, María Irene Alcalde, curadora de la colección del MAVI, se centró en el trabajo curatorial que se puede realizar a partir de una colección privada; mientras que Paco Barragán, crítico de arte y curador independiente español, reflexionó sobre las transformaciones históricas de la figura del coleccionista y de los modos de financiar la obra de arte.

A partir de este contexto hemos realizado una extensión de algunos tópicos mediante la vía del intercambio de correos electrónicos. Agradecemos, en ese sentido, tanto la invitación de esta revista como también la posibilidad de ofrecer, mediante las siguientes palabras, las misivas electrónicas que virtualmente transitaron entre Ámsterdam, Londres y Santiago de Chile, y que tramaron el presente diálogo (y también una digresión):

Víctor Díaz: Si me lo permites Joselyne, quisiera que dialogáramos sobre el foro organizado por Artishock, siguiendo el orden de las mesas ahí presentadas: primero, iniciar por la curaduría independiente, para luego proseguir con la mesa sobre gestión y finalizar con las relaciones entre mercado y coleccionismo.

Al respecto, conociendo de forma cercana el proyecto Sala de Carga, me veo un tanto obligado a dirigir parte de mi comentario a tu rol como directora de esta galería itinerante, es decir, interpelar a quien conoce de modo tan cercano el quehacer del curador independiente y de las gestiones necesarias para llevar a cabo una idea arriesgada. Ello, en la medida en que noto cierta concordancia entre el discurso de Sala de Carga con lo propuesto por Omar López-Chahoud, pero especialmente por lo indicado tanto por Rodolfo Andaur como por Alexia Tala: parte importante del rol de una muestra independiente radicaría en la posibilidad de llevar la práctica del arte a aquellas zonas distantes de los centros de exhibición. Es más, pareciera que desde incluso una predisposición ética o política, aquello además se tradujese en la necesaria relación pedagógica con la comunidad que “alberga” la muestra; una filiación que no se declara tanto como un efecto del propio tránsito del arte, es decir, la necesidad de educar a los visitantes para que puedan entrar en relación con las obras como espectadores informados —y ya no como meros observadores impropios—, sino como un presupuesto del arte como tal. Dicho de otro modo, tiendo a pensar que se propala en el discurso de Andaur y de Tala la idea de que el rol pedagógico es un elemento fundamental —esencial incluso— del arte, siendo dicho elemento el que tiende un puente con las comunidades y sus identidades particulares.

Y, sin embargo, no dejo de preguntarme —si tal apreciación es correcta— si acaso radicará en dicho presupuesto el resabio de otros tiempos. O referido de otra forma, me pregunto con insistencia si tal discurso no será en exceso tradicional y, con ello, ineficaz para el presente. Lo menciono así so riesgo de ser malinterpretado, pero al menos permíteme una aclaración: las exhibiciones y sus obras funcionan con eficacia respecto a lo que podemos llamar “arte”; incluso, siguiendo el inexacto señalamiento de los juicios de valor, podríamos concordar en que muchas exhibiciones independientes incluso son sumamente eficaces en la calidad de las obras montadas, en el espesor del relato curatorial, en la organización escénica de su discurso. No obstante, pareciera también que en general las curadurías independientes desean exceder los márgenes de la mera exhibición artística, superar los límites fronterizos del museo, las galerías y las instituciones tradicionales, es decir, “politizar” una relación con el entorno de una forma no tradicional y, sin embargo, recurren a la tradición de un discurso: arte y pedagogía. Es más, Tala posiciona polarmente las nociones de canon y cultura, conceptos que en su charla aparecen como opuestos; en otras palabras, parafraseando a Alexia Tala, “o se trabaja para el canon —la norma de la institución— o bien para la cultura”, entendida esta última como el producto de una comunidad particular que, tiendo a intuir —puesto que no ha sido declarado por ella explícitamente— se diferenciaría del canon institucional en la medida en que emerge espontáneamente desde una comunidad. Pero sigo cavilando sobre dichas observaciones, a saber, las relaciones eventuales entre arte y comunidad, especialmente cuando podría suponer —siendo probablemente en exceso quisquilloso— que la cultura también es un canon, una tradición, como todo relato de identidad, como toda ficción de comunidad. Asunto que adquiere mayor intensidad, estimo, cuando el arte no puede sino pensarse hoy como la tradición de lo no tradicional, como —valga la redundancia— el canon de lo no canónico, incluso aquel apoyado directamente por las macro instituciones.

Finalmente y con un cinismo impúdico, me pregunto por el derecho auto atribuido del arte por “enseñarse” a una comunidad pedagógicamente, es decir, de conducir de la mano —del griego agien— a los niños —paidos—  en este caso, el pueblo, la sociedad, la comunidad alejada de los centros del arte. Por ello mencionaba unas líneas atrás: desde hace mucho que el arte se ha pensado pedagógicamente, como una suerte de conducción de los “buenos espíritus” contra la barbarie y el salvajismo. Tal vez para muchos de nosotros, especialmente en el circuito artístico latinoamericano, el barbarismo hoy se asemeje más al salvaje neo-capitalismo y no tanto a la mera ignorancia de las tribus fuera de los límites de la polis, de los apetitos no reflexivos del “bajo pueblo” decimonónico, o de la ceguera de la masa obrera sin conciencia de clase descrita durante el siglo XX, pero me incomoda la perpetuación del modelo aun cuando las representaciones encasilladas en esta bipolaridad varíen con el tiempo.

Joselyne Contreras: Me parece muy interesante lo que mencionas Víctor y pienso que logro entender a qué te refieres. Sin embargo, si bien noto el punto en el que -desde tu punto de vista- las tres presentaciones se unen, pienso que es, al mismo tiempo, el que marca un camino que avanza de manera paralela en cuanto a la aproximación a la curaduría. Un avance distanciado, por lo demás, sutilmente y que está marcado por ciertas declaraciones y procesos que, más claramente, Alexia Tala plantea y que me parece hablan de un quehacer curatorial basado en la experiencia, el pensamiento y la investigación, tanto respecto a sus propios intereses como respecto a la práctica curatorial.

Antes de profundizar en aquello me tomaré la libertad de partir haciendo una precisión con respecto al trabajo que he realizado en Sala de Carga. Esta precisión es que el proyecto curatorial que porta la galería no está, en ningún caso, pensando en una relación de índole pedagógica vertical, en tanto considerar que el arte puede ser enseñado de parte de quien “porta” dicho saber hacía quien “carece” de éste. Esta cuestión, que planteada así me es aún más ajena, marca un modo de relacionarse con quienes ingresan a un espacio y este es, precisamente, un punto que considero central en la mesa sobre curaduría independiente. En este sentido, si bien el elemento pedagógico aparece en las presentaciones, éste es entendido y planteado tanto con similitudes como con diferencias por parte de los curadores. Allí hay algo interesante, sobre todo en la presentación de Alexia Tala, quien usa explícitamente esa palabra y plantea que las obras para la Bienal del Mercosur del 2011 fueron seleccionadas considerando  “la capacidad pedagógica que esas obras tienen”. Sin embargo, pienso que esto más que dar cuenta de una relación pedagógica tradicional, en el sentido de guiar, está trabajando una consideración del otro, del contexto y del cómo potenciar vinculaciones entre personas, cuestión que se evidencia cuando ella dice que la bienal y la estructura curatorial planteada —el proceso— “hizo que los ciudadanos se sintieran parte de la bienal y por tanto hubiera un acercamiento hacia el arte contemporáneo”. Aquí, la palabra acercamiento me parece central, porque es lo que da cuenta de la relación que se busca potenciar entre artista/obra/visitante: ¿cómo pensar métodos alternativos de vinculación en el campo del arte contemporáneo?, ¿cómo trabajar una curaduría considerando a las personas?. En esto, me parece que Tala se instala con conocimiento de la discusión —sin declararlo directamente— que desde la segunda mitad de los 90 está pensando la relación entre estructuras educacionales y estrategias curatoriales, esto con el objetivo de colaborar en la construcción de relaciones.

Considerando esta búsqueda de relaciones, me parece que la diferencia que se puede desprender de sus relatos es la que se desprende de su declaración de preferir trabajar para la cultura, es decir, considerando las distintas aristas que son parte de un lugar, espacio, contexto. Mientras que, en el caso de Andaur y López-Chahoud, intuyo hay una relación más directa con el arte y su institucionalidad, a partir de la que construyen sus proyectos. Por tanto, cuando Tala está considerando la complejidad del contexto, Andaur y López-Chadoud están pensando el contexto y la relación que existe entre éste y la Institución del Arte, que -en sus planteamientos- no existe o está mal entendida. En esto podemos encontrar una de las claves para hablar de curaduría independiente y es algo que estuvo presente en las tres presentaciones, que es el poder plantear una estrategia curatorial, una propuesta, sobre la base de intereses y miradas personales, desde las que se puede desprender, también, una posición política con respecto al arte y la sociedad. ¿Qué tipo de propuesta se plantea?, pues bien, la que esté en sintonía con las demarcaciones a las que se adscribe cada uno de los pensamientos y miradas del curador o curadora, quien -a partir de sus propios intereses de investigación puestos en exhibición- contribuye a la construcción de relaciones. Este último punto, desde mi perspectiva, es una de las cosas más complejas del trabajo curatorial: pensar estrategias y estructuras que no sólo construyan un relato, sino que también construyan una relación entre el arte y las personas que no repita modelos hegemónicos (idealmente).

V.D: Entiendo perfectamente las observaciones que me haces y sólo podría estar de acuerdo con ellas, especialmente respecto al proyecto Sala de Carga, cuya precisión ofrecida por tu parte remedia el malentendido que podría suscitar mi escritura. Y si bien mantengo mi pregunta inspirada por las palabras expresadas en dicha charla, haces bien en remarcar que cada curador y cada contexto finalmente determinan, en su flexibilidad, los modos y formas específicas de aproximación con los espectadores. Ahora bien, creo que ambos hemos exhibido nuestras posiciones lo suficiente como para clausurar por ahora este tópico. Por supuesto, la conversación podría extenderse hasta que por fin nos encontráramos en un acuerdo explícito, pero permite que apueste por ahora a un acuerdo tácito proyectado hacia uno manifiesto en el futuro, ya que me apresura conocer también tu opinión sobre la segunda mesa de la jornada. En ese sentido, quisiera retomar el modo en cómo me haces ver un punto determinante en la posición manifestada por Andaur y por López-Chadoud: pareciera que no hay una intención —patente— por parte de las instituciones de tramar lazos con el contexto. Tal vez ello se deba —intuyo— a que las instituciones tienden a presuponerse como el marco regulador de su contexto, actuando por tanto con dicha premisa vertical sobre su entorno. Obviamente, eso es materia de otra discusión, pero tal vez nos permita conducir nuestro pequeño diálogo hacia lo ocurrido en la mesa dedicada a la gestión cultural, en la medida en que ésta congregó como centro de su debate la relación entre el financiamiento de las instituciones y las complejas filiaciones con el entorno. Tal vez atendiendo a las preocupaciones de las instituciones podamos entender mejor la diferencia con la forma de actuar de los proyectos independientes y de las curadurías experimentales.

De esta manera, si nos dirigimos a las mesas destinadas al motivo de la gestión cultural y, especialmente, a los aspectos relativos a la gestión museal, pareciera que hay un acuerdo explícito entre los expositores —Taiyana Pimentel, Marcela Römer y Jaime Cerón—: el denominado “mercado” aparece como una figura ineludible, pese a que todos concuerdan también en la cautela con la cual se han relacionado con aquél.  En otras palabras, de alguna u otra forma el negocio en el arte aparece como un momento necesario, pero no fundamental, o mejor dicho, argumentan los expositores que no se ha de depender de la lógica de mercantilización de las obras y los espacios artísticos para sostener a las instituciones encargadas de la exhibición. Igualmente, intentando no nutrir únicamente en la comercialización de las obras sus posibilidades de exhibición, noto también un marcado acuerdo en la generación de múltiples estrategias para la recaudación de fondos y la propagación del discurso museal y curatorial, de entre ellos el trabajo en redes institucionales y personales, publicaciones diversas, descentralización y un largo etcétera. En otras palabras, se propala en dichas palabras la idea de una relación permanente entre financiamiento estatal o gubernamental y prácticas asociadas a modelos de negocio y a la empresa privada, pese a que, reitero, tal relación mercantil es declarada por los invitados como una filiación delicada y compleja.

Te preguntarás Joselyne, con justa razón, por el motivo de presentarte este breve resumen, uno sumamente sesgado y poco descriptivo además. Para comenzar a responder aquella pregunta que, intuyo, han suscitado mis palabras, quisiera iniciar destacando el complejo maridaje entre el dinero y la producción artística, matrimonio mal avenido pero que jamás ha conseguido —pese a eventuales rupturas— divorciarse del todo. O mejor dicho, y me perdonarás por remarcar lo evidente: incluso en los procesos curatoriales independientes, o tal vez especialmente en ellos, el dinero —y el modo de conseguirlo— se torna un elemento tan sustancial que pasa a ser parte del espesor discursivo de la muestra. En otras palabras, sabemos que sin el necesario sustento económico una muestra difícilmente podría llevarse a cabo, pero la proveniencia de dicho financiamiento resulta un asunto tan delicado que, finalmente, “ha de ser pensado” como un signo más, como una seña, de la propuesta curatorial. En ese sentido, los procedimientos de la gestión, o al menos aquellos remitidos al financiamiento —y no tanto a la producción o posproducción de cada exhibición—, han terminado por navegar también en las complejidades propias de las aguas argumentativas y discursivas del arte; ya no se trataría entonces de un mero modelo “ingenieril” de búsqueda de recursos y administración de ellos, sino de una “forma” de administración del discurso económico.

Probablemente estés de acuerdo conmigo si aquello me llama la atención, pues me parece un claro indicativo del modo en cómo se ha estructurado el discurso sobre las artes desde un buen tiempo a esta parte: la obra se ofrece con una resistencia permanente al mercado del arte, una resistencia que por momentos se muestra como una completa oposición en la medida en que la obra de arte y su mercantilización serían dos polos opuestos en la fórmula esquemática del arte. Pero, para bien o —seguramente— para mal, el “objeto” artístico, el objeto como materia —la pintura, la escultura, la instalación, el registro audiovisual— termina por volver a vincular a dicha pareja distanciada; siguiendo con la metáfora, el objeto, cual hijo, vuelve a reunir al matrimonio escindido. Y es que dicho objeto requiere de sustento, ya sea uno dotado por el Estado, uno por el empresariado o el coleccionista particular. Seguramente, notarás, he involucrado al financiamiento estatal dentro del mismo conjunto argumental en el que describo al mercado, no siendo en efecto equiparables, pero ello tiene una intención específica: ¿no es acaso el mismo Estado el que demanda, para destinar sus dineros, un modelo de retribución? ¿No es acaso el mismo estado el que, cual empresa, espera un modelo con réditos en cada propuesta, una “ganancia” a su inversión aunque sea “meramente simbólica”? Tal modelo, sabemos, ha generado variopintas contradicciones en la “administración artística”: desde la elaboración de formularios con discutibles requerimientos hasta el fracaso de ciertas políticas públicas y de variados proyectos socio-culturales. Infiero que parte de aquel entuerto se origina en la inasible definición de lo que concebimos por cultura y, principalmente, de lo que estipulamos como propio del arte. En otras palabras, contamos con la garantía de haber hecho del arte una palabra que designa lo indesignable, que limita lo ilimitado, pero ello contradice la médula que sostiene a las instituciones y, por supuesto, al mercado. Y, no obstante, difícilmente podríamos pensar hoy al arte sin una relación con las instituciones y con el mercado, por muy matizado que dicho vínculo se manifestara. Es decir, con seguridad podemos proyectar un futuro posible, en donde la producción artística no se encuentre subordinada a sus modos de financiamiento, pero hoy no están dadas las condiciones para que ello acontezca, lo cual torna a la pre-producción artística un asunto casi igual de delicado que a la misma producción.

J.C: Efectivamente estoy de acuerdo contigo Víctor en que uno de los puntos más interesantes de la mesa sobre gestión es, precisamente, aquello que tan acertadamente mencionas como la forma de administración del discurso económico. Con respecto a esto, si me lo permites, quisiera partir destacando un par de cosas que mencionan Taiyana Pimentel y Marcela Römer. De Pimentel, el énfasis en que «el arte moderno, en términos de coleccionismo y de discurso curatorial, así como la producción y la circulación del arte contemporáneo en México, se desarrolla básicamente en o bajo el modelo de cultura pública», es decir, de financiamiento estatal, un financiamiento que busca generar diálogos con la iniciativa privada. Aquí lo central es la presencia del Estado y cómo se piensa la vinculación con lo privado, es decir, como desde el interior de las instituciones se plantean estrategias de gestión económica. De Römer, el que la gestión depende profundamente de las personas que están en esos cargos y, también, el que hay que tener una relación “ética” con el mercado, pero principalmente, el que la pelea política está en cómo se manejan los fondos.

Esto, como podrás ver, sólo viene a confirmar lo que tan bien señalaste como la administración del discurso económico por sobre el modelo de ingeniería. Al respecto no puedo sino preguntar y preguntarte: ¿se podrá estar en desacuerdo con esto?, ¿se podrá estar en desacuerdo con el hecho de que es delicado recibir financiamiento de parte de “x” iniciativa privada?, ¿hasta qué punto un proyecto artístico, sobre todo aquellos de corte contestatario, puede “transar” en pos de la obtención de los recursos que le permitan existir?. El tema es complejo, sobre todo considerando que incluso aquellas iniciativas que se autodenominan como “autogestionadas” o “autónomas”, de uno u otro modo se relacionan y repiten (en muchos casos de manera inconsciente) las reglas y modos del mercado y el sistema, del cual por estos días resulta bastante difícil, mas bien imposible, escapar. Por esto destaco la alusión a la presencia del Estado que menciona Pimentel y, al mismo tiempo, la alusión de Römer al hecho de que la pelea política está en cómo se administran los fondos. A esto agregaría el desde dónde obtenemos los fondos. Ahora bien, llegados a este punto y considerando que las presentaciones son de personas que trabajan en museos de corte más bien público, creo que podremos coincidir que nuevamente la cuestión parece centrarse en el tipo de propuesta que se plantea y en el cómo decidimos producirla, algo que -claro está- variará de lugar en lugar dependiendo de qué tan sólidas sean las políticas culturales que, estemos de acuerdo o no, son las que delimitan en gran medida el acceso al arte en un contexto determinado, así como también la línea de arte por exhibir.

V.D: Por supuesto coincido, aunque comprenderás que no podría responder las necesarias preguntas que me planteas. No obstante, si quiero enfatizar que de forma casi connatural, habrás notado Joselyne que nuestra discusión se orientó hacia el tópico de la última mesa de este foro, aquella dedicada precisamente al mercado y al coleccionismo. En ella, numerosos asuntos llamaron mi atención; por eso, a diferencia de mis comentarios anteriores, intentaré mantener cierto orden en el argumento, no compendiando las declaraciones, sino por el contrario desmenuzándolas una a una. Así entonces, elaborando una síntesis un tanto más descriptiva y sosegada, tal vez pueda ofrecerte de forma más clara una opinión.

Pues, en primer lugar, me detendré en lo manifestado por Julieta González. Particularmente quisiera destinar un tiempo a dialogar sobre las ideas de “lujo” y “ostentación” en el coleccionismo privado descritas por González, además del llamado por ella como “comportamiento de rebaño” de dichos coleccionistas; pero especialmente desearía dedicarme a la referencia realizada por González a las palabras alguna vez expresadas por Robert Smithson, a saber, a la enajenación del artista frente a su obra en la medida en que él no maneja el valor de su producción. Me parece que aquí Julieta González pone en escena de un modo completamente distinto aquello que probablemente de forma más confusa intenté metafóricamente encarnar en la figura del “maridaje”: por una parte, los coleccionistas anhelan la adquisición de objetos de arte por el status que ello implica, replicando el rancio discurso del “buen gusto” y del gasto en el ocio como formas de máxima civilidad urbana. Dicho modelo, de larga data como recién mencionaba, genera como uno de sus efectos —uno muy propio de la lógica de todo mercado, valga mencionar— un comportamiento imitativo, en donde algunas obras y algunos artistas salen beneficiados por aquel efecto de demanda frente a una oferta reducida, mientras que otras obras y otros artistas, por supuesto, se ven en un directo detrimento por la misma razón. Lamentablemente, indicaba González, tal efecto del mercado no se encuentra regido necesariamente por criterios de “calidad” o importancia de la obra, sino única y exclusivamente por factores propios de la especulación financiera.

Ahora bien, ello marca ya a mi entender un asunto por pensar, especialmente si volvemos sobre la paráfrasis de Smithson: el artista no maneja el valor de su obra, sino el mercado del coleccionismo en su propia autonomía. Ello, podríamos suponer en primera instancia, nos ofrece un problema respecto al propio carácter de lo artístico, uno que no debiese atender a esos valores de la economía, a la estimación monetaria. Sabemos Joselyne, que variadas propuestas durante largo tiempo han tramado numerosas estrategias para evitar aquella filiación mercantil; sabemos también, que dichos ejercicios de resistencia, como toda resistencia, no han de perdurar, puesto que eventualmente el mercado termina siempre por deglutir lo ajeno e impropio a él. O mejor dicho, si la base del mercado es la propiedad, consecuentemente todo lo impropio a él deberá ser apropiado. Ello, finalmente, determinará entonces el valor específico de una obra, más allá de los intereses de su autor. Pues bien, lo que más llamativo me resulta es que, por un efecto del mercado, el artista se ve enajenado de su propia producción, como en todo trabajo bajo el régimen del capital; en otras palabras, el mercado transformaría al artista en un trabajador cualquiera, cuando tal vez esperaríamos que el arte no fuese cualquier trabajo. Otra vez estimada Joselyne, colegirás que nos enfrascamos en un debate político sobre el supuesto rol del arte y su porvenir.

Luego, siguiendo el orden autoimpuesto, quisiera comentar algo sobre lo dicho por María Irene Alcalde. Al respecto —valga mencionar concordando con González y en directa alusión a P. Bourdieu— Alcalde indicará que principalmente el coleccionista adquiere piezas de arte por el posicionamiento social que ello implica, es más, que el denominado “buen gusto” no es sino el común denominador del discurso de la distinción social. Creo ya haberme dilatado lo suficiente sobre aquel punto, pero tal vez amerite retomarlo sólo con el fin de agregar un dato más aportado por Alcalde, a saber, en Chile la mayoría de las colecciones privadas se mantienen ocultas, así como la mayoría de los coleccionistas se mantienen en el anonimato. Esto evidentemente genera dificultades cuando se desea catalogar el cuerpo de obra de un artista, tramar un relato histórico sobre las obras o completar una colección en una institución museal o en una galería abierta al público. Pero personalmente, aquel comentario me ha parecido de lo más evocativo, permitiéndome tramar una relación con el por muchos conocido argumento planteado por W. Benjamin, un autor para algunos manido pero que yo no he podido —o no he deseado— abandonar todavía. Y si bien sé que manejas con propiedad lo propuesto Benjamin, permíteme que resuma brevemente su postura, no con fines aleccionadores, sino por el contrario con la intención de exhibirte mi modo de entenderlo: en su más referido ensayo, aquel titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin argumentará que el fundamento del arte radicaría en su valor ritual, la contraparte del valor exhibitivo propio de la modernidad tecnificada; este valor exhibitivo, tal como lo señala su nombre, podría definirse como la capacidad de la imagen de ser vista, de ser presenciada masivamente. En cambio, el llamado valor ritual, arraigado en los modos cercanos al comportamiento tribal y religioso, sería un modo de valoración asignado al objeto artístico precisamente por su  exclusividad, o mejor dicho, por la facultad de ser visto por un grupo selecto, ya fuese el chamán, el sacerdote o el mago. Finalmente, tal valor ritual posibilitaría el llamado por Benjamin “aura” del arte, es decir, una suerte de valoración cercana a la emotividad mística generada por la importancia atribuida a tal objeto, a la distancia que adquiere respecto al espectador. Creo que con esa descripción —breve y tal vez algo torpe— ya podrás atisbar el motivo de la relación evocativa que las palabras de Alcalde han suscitado en mí: extrañamente, el mercado y el coleccionista tornan a la obra de arte en “un objeto más”, un trabajo cualquiera como indicaba atrás, pero para que dicho objeto adquiera un valor monetario, el coleccionista ha de comportarse frente a la obra como si tal objeto no fuese uno común, sino más bien por su exclusividad, se comporta sagradamente frente a un objeto único; en otras palabras, ha de considerar a la obra como algo prácticamente mitificado. Incluso más, como un objeto lo suficientemente importante como para que quede resguardado a los ojos de la masa, para que sea privatizado. En caso y caso, finalmente, hablamos de un fetiche, ya sea desde su definición filo-marxista o bien religiosa.

Por último, creo que todo lo comentado puede ser resumido en la posición tomada por la presentación de Paco Barragán, quien también aludirá directamente a las teorías del sociólogo P. Bourdieu: el coleccionista neoliberal se ha distanciado profundamente de la antigua figura del filántropo de las artes, aquel que financiaba a las obras y a los artistas con el objetivo de gestar un beneficio de índole social. Así, todo se reduciría finalmente a cómo las clases superiores se distinguen del resto gracias a su capacidad de gasto en el ocio y al capital exhibido en sus diversas inversiones. Al respecto, no me parece necesario extender más mi comentario, ya que tampoco deseo monopolizar la palabra; tal vez solamente señalaría que, bajo este régimen del capital neoliberal, se nos manifiestan con suma intensidad las contradicciones dadas por el comportamiento del arte en su relación con el mercado, la economía y también frente al Estado.

J.C: Resulta curioso Víctor cómo, finalmente, hemos terminado destacando de uno u otro modo la toma de posición al interior del mundo del arte. Una toma de posición que, si nos centramos en el tema sobre el cual se conversó en la tercera mesa, Mercado y Coleccionismo: Cruces y Relaciones —y considerando lo que has mencionado y cada una de las presentaciones— se deja entrever con todas las implicaciones y contradicciones que conlleva. Contradicciones que son, a su vez, un punto neurálgico al interior del entramado que va conformando aquello que consideramos arte y también aquello que consideramos obra. Una obra que, en el caso de esta última mesa, se nos presenta necesariamente “objetualizada” puesto que se analiza su posición al interior del mercado y al interior del coleccionismo. Aquí, creo que hay por lo menos tres asuntos. El primero de ellos, la noción de obra de arte y cómo ésta adquiere valor al interior del mercado del arte. Un valor que si nos centramos en el planteamiento de Smithson, que cita González y que también llamó mi atención, es otorgado por una fuente externa al artista, es decir, “el artista no tiene el control sobre el valor de su obra» ya que «el valor está separado del artista». Si el artista no tiene como fin el intercambio sino que tiene como fin la obra -o en algunos casos el proceso- podemos suponer que hay un retiro del trabajo del artista del mundo del mercado, siendo este último quien reclama la presencia de la obra y no el artista quien trabaja para éste, excepto que él decida lo contrario, cuestión que por lo demás no me parece criticable.

Ahora bien, esto que se puede considerar una decisión por parte del artista, en tanto es él quien puede y —considero— debe decidir qué tipo de diálogo establece con el mercado, presenta uno de los mayores problemas para el coleccionismo y el mercado del arte: ¿En qué momento una obra de arte es una obra y en qué momento es una mercancía? Y aquí yace el segundo problema: ¿En qué contextos y/o situaciones podemos hablar de obra y en qué contextos podemos hablar de obra en tanto mercancía? ¿Podemos realmente hablar de obra en tanto mercancía? ¿Es el mercado del arte un mercado? Estas preguntas que comparto contigo son las que se han suscitado tanto a partir de las presentaciones como a partir de tus comentarios, resultando difícil poder responderlas sin tener la posibilidad de hablar directamente con cada uno de los expositores y así, plantear estas inquietudes. Por ahora, sólo nos resta ficcionar sobre las interrogantes que han quedado planteadas en el encuentro, que giran sobre una relación incomoda entre el arte y el mercado, que debe ser pensada en cada situación y en cada proyecto.

Considerando lo anterior, el tercer asunto se liga a la pregunta sobre qué entendemos por coleccionismo. En relación a este punto, y sin ser una experta en la materia, pareciera que hay distintos tipos de coleccionismo, que hay distintos modos de “construir” una colección de obras de arte, que dependerán en gran medida del origen del impulso por coleccionar. Así es como Alcalde nos presenta los problemas, situaciones e investigaciones que se observan en una colección privada, que responde a intereses de índole personales e íntimos. Esta cuestión y forma de construcción, con la que podemos estar o no de acuerdo (sobre todo porque nos presenta una arista del sistema del arte y su vinculación con el mercado), dejaría una serie de huellas que permiten ingresar a problemas que, nuevamente, se relacionan con las políticas culturales de un contexto. Me explico: una colección privada en un país con políticas culturales débiles será, probablemente, un lugar donde encontrar y tener acceso a ciertas obras que responden a intereses personales, con todo lo que esto implica en términos de recepción y asimilación del discurso artístico. Una colección privada en un país con políticas culturales sólidas será una colección más que se puede visitar y que podemos entender como lo que es, una colección personal. Esto que estoy mencionando, que puede resultar sumamente obvio, no lo es tanto cuando la discusión se centra en la crítica hacia la colección en sí, cuando en realidad la crítica debería ser hacia la ausencia de una colección pública de arte a la que tenga acceso la ciudadanía.

Y aquí he llegado al asunto, nuevamente, de la importancia que las políticas culturales tienen en un territorio, así como también la importancia que tiene la consideración del acceso al arte como un derecho y no como un privilegio, que considero es una vía para que podamos pensar una sociedad más amable. Una sociedad en la que, idealmente, el arte no se limite al evento sino que tenga un correlato más centrado en procesos vinculantes, en diálogos participativos, en visualizaciones no dolorosamente discriminatorias. Finalmente, todos los actores del mundo del arte juegan un rol importante, los artistas, los teóricos, los curadores, los académicos, los gestores, los productores y el largo etcétera, que es parte del mapa, siendo sus acciones las que pueden proponer nuevas formas de relaciones y entendimientos.