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LA CURADURÍA COMO METANARRATIVA (ACERCA DEL CARÁCTER METATEXTUAL DE LA CURADURÍA)

Demasiado a menudo escucho la queja de que el curador —especialmente cuando se trata de una exposición colectiva de tesis— meramente se limita a ‘usar’ al artista para ilustrar el concepto que él o ella desea plantear. Tamaña acusación no sólo es vertida por profesionales ajenos al campo artístico, sino que los más fieros campeones se hallan entre las filas de los críticos y los historiadores de arte y los artistas.

Sinceramente, encuentro semejante afirmación anticuada, intelectualmente endeble y, si se me permite, hasta floja.

El primer argumento es de naturaleza práctica y permite, a su vez, ser enfocado con la siguiente pregunta: ¿cómo surge el discurso curatorial de una exposición? Si dejamos a un lado exposiciones conmemorativas, bienales y festivales en los que el curador ha de responder a un concepto-paraguas previamente fijado, existen básicamente dos tendencias distintivas dentro del campo de la curaduría: encontramos, por un lado, la exposición como resultado de un concepto que el curador desea explorar como parte de su manera de ver las narrativas del mundo facilitando de tal guisa el encuentro de artistas, obras de arte y procesos bajo el mismo contexto espacio-temporal —el curador se (pre)ocupa primariamente de artistas y obras existentes y por lo general, y dicho de manera coloquial, no “va por ahí encargando obras a medida” para probar lo acertado de su tesis—; por otro lado, conviene recordar que son precisamente las obras de los diferentes artistas, sus procesos y sus discursos los que revelan al curador ciertas especulaciones estéticas y/o teóricas que contienen la semilla de esa posible futura experiencia curatorial, siendo el artista el que prefigura y configura el concepto del curador; en otras palabras, es el binomio artista-obra de arte el que activa la producción social de significado.

Cada exposición constituye un ‘texto’ desde un punto de vista semiótico, id est, un mensaje que ha sido construido a través de medios diferentes, pudiendo adoptar una naturaleza tipográfica, auditiva o visual.

Lo que nos lleva al segundo argumento: si un historiador de arte, un crítico, un novelista, un historiador et al apoya su investigación en otros especialistas, teorías, conceptos y credos citándolos profusamente en sus textos, ¿por qué entonces ha de ser esta práctica negada al curador en su ‘ejercicio curatorial’, siendo además despachada en este caso como ilustrativa, inapropiada o, incluso, abusiva?

Lo siento, pero no alcanzo a ver la diferencia entre escribir un artículo o un ensayo recurriendo a citas de teóricos, artistas y obras de arte y la curaduría de una exposición en la que no sólo se recurre a citas de teóricos y artistas, sino que goza del privilegio de contar con el ‘referente’: la (presencia física de la) obra de arte. Ambos ejercicios sencillamente recurren a ejemplos a fin de dejar constancia o clarificar un concepto que es narrativo por naturaleza.

Y con ello aterrizamos en la pista del tercer argumento: la naturaleza metanarrativa de la curaduría. Mas antes debemos profundizar un poquito en la condición narrativa de la sociedad contemporánea.

Bien se trate de mitos, fábulas, historias, videos, películas, videojuegos o nuestras más banales conversaciones diarias, la narrativa está —citando a Roland Bathes y su libro Structural Analyses of Narratives, publicado en 1977— “presente bajo una infinidad de formas en cada época, en cada lugar, en cada sociedad; arranca con la historia misma de la humanidad y no existe ni ha existido jamás un pueblo sin narrativa”. Al mismo tiempo, y parafraseándo a Jean-Luc Godard, conviene recordar que cualquier narrativa dispone de una introducción, un nudo y un desenlace (aunque no necesariamente en ese orden).

Lo narrativo básicamente nos permite relacionarnos con el tiempo al seleccionar y ordenar aquellos acontecimientos que son relevantes para nosotros y para nuestra particular perspectiva de ver, procesar e interpretar el mundo.

En resumen: las metanarrativas —también conocidas como les grands récits o grandes narrativas— son filosofías, teorías, ideologías, discursos o ideas que proveen de una explicación y legitimación totalizadora, autoritaria y comprehensiva del mundo en términos de nuestra experiencia o conocimiento históricos. El historiador norteamericano Hayden White codifica cuatro narrativas maestras en Occidente: el fatalismo griego, la redención cristiana, el progresismo burgués y la utopía marxista; división ésta a la que a mí me gusta añadirle una quinta metanarrativa hija del atribulado siglo XX: el totalitarismo nacionalista que, recordemos, adoptó la forma del fascismo, nazismo, estalinismo y maoísmo.

El prefijo ‘meta’ sugiere ‘más allá’ o ‘acerca de’. Por consiguiente, una metanarrativa esboza un gran relato que bien puede alojar otros pequeños relatos. Además, es metatextual por naturaleza, tal como dejó analizado Gérard Genette en Palimpsests: Literature in the Second Degree (originalmente publicado en 1982): una metanarrativa implica una relación con otras metanarratives sin la imperiosa obligación de citarlas o siquiera mencionarlas.

Llegados a esta altura del relato, se impone la mención del ensayo Postmodern Condition: A Report on Knowledge de Jean-François Lyotard, el libro canónico del discurso autoritario del posmodernismo en el que define lo ‘postmoderno’ como “la incredulidad con respecto a las metanarrativas”.

La idiosincrasia de la curaduría es metanarrativa en tanto en cuanto da cuerpo a una narrativa acerca de otra(s) narrativa(s) que abordan la naturaleza, estructura y significación de narrativas curatoriales. Cada curador selecciona y ordena obras de arte y su perpectiva añade subjetividad a la narrativa. Y como tal, ‘lo curatorial’ construye un ‘texto’ que referencia la generación y acumulación de significado a lo largo de textos diferentes.

De tal guisa, bien podríamos afirmar que una exhibición es básicamente un texto que construye el significado del pasado —“leer aquello que nunca fue escrito” como diría Hugo von Hofmannsthal— en el contexto del presente.

DIAGRAMA FLUJO CURATORIAL

A modo de clarificación visual de esta argumentación, sugiero un diagrama del ‘flujo curatorial’ o Proceso de Comunicación Curatorial (PCC) que bebe de fuentes comunicativo-artísticas y semiótico-literarias, y que se se presentaría como sigue:

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Al igual que la ficción, la historia o la historia del arte, una exposición es siempre de naturaleza metanarrativa: nos relata una historia acerca de una historia, y el curador —como bien argumentaría Hayden White— teje el ‘entramado’. Y esto es especialmente así tratándose de una buena exposición en tanto en cuanto ésta nos explica el mundo (metanarrativas) y nos permite a su vez a nosotros explicarnos al mundo (micronarrativas).

Paco Barragán

Tiene un doctorado internacional por la Universidad de Salamanca (USAL) con residencia en la Universidad Alvar Aalto de Helsinki. Ha obtenido el Premio Extraordinario al doctorado en el año 2019-2020 por su tesis "La narratividad como discurso, la credibilidad como condición: arte, política y medios hoy." Es colaborador habitual de la revista norteamericana Artpulse. Entre 2015 y 2017 dirigió la sección de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana 100 en Santiago de Chile. Prolífico curador, Barragán ha comisariado 91 exposiciones internacionales entre las que figuran "No lo llames Performance" en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2003), "¡Patria o Libertad! On Patriotism, Nationalism and Populism" en el Museo COBRA de Ámsterdam (2010), "Erwin Olaf: el imperio de la ilusión" en el MACRO-Castagnino de Rosario (2015) y "Juan Dávila: Pintura y Ambigüedad" en el MUSAC de León (2018). Barragán es autor de "From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the 'BIennialization' of Art Fairs and the 'Fairization' of Biennials" (ARTPULSE Editions), publicado en noviembre de 2020.

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