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Ad Augusta Per Angusta:legalidad, Justicia y Arte (ii)

Tras la inauguración de Ad Augusta per Angusta, el fenómeno continuó desarrollándose y generando lentas consecuencias. Muchos adhirieron, las redes sociales alabaron a «Papas Fritas», y los medios de comunicación repitieron su nombre hasta el cansancio. Ad Augusta per Angusta, sin duda alguna, dejó de ser una kombi en el GAM y un mero caso complicado de legalidad, sino que se transformó en una acción compleja de larga duración. Por ello, se torna insistente cerrar varias preguntas abiertas, desmenuzar la obra tras su cierre simbólico del pasado domingo 18 de mayo y, desde luego, analizar sus múltiples dimensiones.

Francisco Papas Fritas durante la inauguración de Ad Augusta per Angusta, en el GAM. Foto vía Radio Villa Francia

En primer lugar, doy por innecesaria la discusión sobre la categoría de la acción: arte o no-arte. La distinción, que ya mencioné en la primera parte de este artículo, deviene irrelevante una vez que se cumplen los presupuestos institucionales: a saber, que es una acción hecha por alguien llamado artista e inserta en un espacio institucional, cuyo público así la comprende. Desde esa noción, la sociedad observa esta acción con una especial etiqueta y, pese a ser una definición formalista, se torna en suficiente. Cumple, en dicho sentido, con las características mínimas para ser albergado en este sistema lingüístico y, más aún, poder valerse de un debate ya instalado: el arte político. Entendamos, por tanto, que discutir este problema no posee mayor relevancia.

La posición categorial ya asumida nos hace pensar en su función dentro de la familia del ya mencionado arte político. Quizá una de las más grandes peculiaridades de la acción de Papas Fritas es, precisamente, que su función parece no ser meramente metafórica o representacional, sino de naturaleza activista o directamente útil: útil para un objetivo material concreto, presente en el mundo. El mundo entendido como aquella realidad social material que el artista desea modificar. En este punto es, precisamente, que se hacía indispensable la contextualización jurídica de Ad Augusta per Angusta, toda vez que allí reside su potencial realista: su útil afectación a la sociedad se encuentra en la liberación de las deudas de los estudiantes injustamente endeudados, con el correspondiente desencadenamiento de una crítica profunda hacia el sistema educacional chileno. En la medida en que, como hemos visto, la efectiva liberación de las deudas no se encuentra garantizada –ya que no ataca la calidad de deudor, sino que torna increíblemente difícil las posibilidades de cobranza-, la obra ingresa en un terreno pantanoso en el cual se presenta como un proceso lleno de obstáculos. Tras los nuevos hechos que se vincularon con la acción artística (que pasaré a mencionar), esta especial utilidad perdió foco y se simplificó abruptamente con un llamado a desconocer sin más las deudas, comunicado altamente riesgoso, en tanto no informa la situación judicial con total veracidad.

La kombi y las cenizas de Ad Augusta per Angusta, de Francisco Papas Fritas. Foto: Demotix

La PDI durante la inspección e incautación de las cenizas de Ad Augusta per Anguta. Imagen vía El Ciudadano

Uno de los hitos más relevantes y que le dio un interesante giro a la acción fue, sin lugar a dudas, la actuación de funcionarios de la Policía de Investigaciones (PDI) ante el montaje en el GAM. Como una consecuencia total y absolutamente esperable de la auto-denuncia presentada por el artista, los peritos de la PDI se presentaron y requisaron las polémicas cenizas que, presuntamente, provenían de los pagarés. Aquella intervención fue sumamente predecible y, en tanto respondía justamente a la auto-denuncia, se puede considerar como un claro eslabón planificado por el artista –lo cual es coherente con lo mencionado por su asesor legal, Ariel Zúñiga-. Tras esta requisa, curiosamente, el artista (por medio de su ya mencionado asesor legal) anunció la “profanación” de su obra de arte, la vulneración a sus derechos humanos y su reacción ante tal lesión: pasar a la clandestinidad, refugiándose en lo que denomina una «embajada amiga».

En este punto, aparece la primera gran incoherencia que marca el desenvolvimiento de la acción. En primer lugar, defender una idea de “profanación” de su obra de arte se adscribe, contundentemente, con una idea sacralizadora de la misma, comprendiéndola como un objeto “especial” digno de un respeto más allá del que posee cualquier otro objeto mundano. Dicha noción es incoherente con el contenido de la auto-denuncia (en donde individualiza las cenizas y la kombi como un claro objeto de investigación policial) y, a su vez, contraviene la tesis mayoritaria sobre el arte político –esto es, que no existe algo llamado obra de arte sacra-. En segundo lugar, huir y ocultarse en la clandestinidad es más profundamente contradictorio con su mismo acto de auto-denuncia, en la que el artista expresamente solicita hacerse responsable de sus actos y, más aún, que se aplique sobre él todo el peso de la ley. Resulta una reacción absolutamente injustificada, siendo que el actuar de los funcionarios de la PDI no recaía sobre el artista, sino sobre objetos de investigación: no fue “él” quien fue solicitado por la justicia, ni fue “él” el citado a declarar, ni fue “él” el detenido, sino las cenizas. Por ende, se advierte una sobrerreacción que, sin duda alguna, corresponde a otro momento planificado por el artista. Finalmente, la información sobre su presunto paradero en una “embajada amiga” es del todo inverosímil, ya que ninguna embajada real concedería asilo o refugio a un sujeto que, como se mencionó, no está siendo requerido por ningún tribunal bajo ningún cargo.

Sin embargo, este hito posee una ventaja altamente metafórica. Es, sin más, un montaje elaborado por el artista, quien pasa a mostrarse como una víctima de un sistema penal que lo persigue injustamente. Así, el foco de atención que antes se fijaba en la injusticia de un modelo educativo, en la injusticia de un mercado desregulado y en la injusticia de una deuda inhumana, se traslada a una idea de injusticia persecutora. La acción se concentra, de esta manera, en el artista en tanto sujeto clandestino y presuntamente amenazado de recibir una violencia estatal: la pena por la comisión de un delito. A esta nivel, la propuesta de Papas Fritas deviene en una reflexión sobre criminología y control social, lectura interesante que requiere mayor ahondamiento. No obstante, y como queda absolutamente claro, todo esto corresponde a una total ficción sin asidero real y que es consecuente con las constantes solicitudes de Papas Fritas de recibir ayuda de un abogado: solicita defensa judicial para prepararse ante una venidera consecuencia que él, aún, parece no haber dimensionado. Por esta última razón, se vuelve a justificar la necesidad del contexto penal que la primera parte de este texto menciona.

Still del video Comunicado N° 4 de Papas Fritas. Imagen vía Radio Villa Francia

Pero la naturaleza ficcionaria de este montaje no invalida la acción completa, sino que sólo la envía de regreso a un terreno mucho más modesto: la representación. Tras este hito, el lenguaje de la acción parece volverse fantasioso y especialmente mítico, recurriendo a una serie de comunicados oficiales en video que el autor hará, desde ahora, en una clandestinidad teatral. La construcción del aparataje visual o estético de los mismos videos retorna, una vez más, a la identidad del artista: es el mismo, Papas Fritas, quien nos habla en tanto artista, mostrándonos un escenario emotivo (donde incluso aparece el bebé del ex vocero de la toma de la U. del Mar, Raúl Soto) e indignado por las injusticias de un capitalismo que, presuntamente, lo está violentando. Ante ello, el artista realiza llamados directos al empoderamiento e imitación de sus actos por parte de la comunidad, deslizando discursos políticos de forma completamente inmediata –sin que dicho contenido sea fruto de una experiencia estética, sino sólo en tanto discurso- y apareciendo claramente como un vocero. Así, Papas Fritas deja de ser un mero mediador que facilita la aprehensión de una coyuntura política contingente, para convertirse en un vocero de su propia ficción, líder albergado del fascismo que lo atormenta, y rostro de televisión. Papas Fritas, desde aquí, se consolida como un instrumento mediático cuyo rendimiento apunta, muy directamente, hacia los medios de comunicación masivos.

Ad Augusta per Angusta ingresa en una nueva etapa. Algunos pensarán que el artista previó este nuevo paso a seguir y, de hecho, buscó conscientemente adentrarse en estos terrenos. Algunos, yendo aún más lejos, podrán afirmar que el artista se sirvió o manipuló los medios de comunicación a su favor, transformándolos en instrumentos al servicio de su crítica política. La gran atención que en menos de una semana recibió la acción desencadenó un fanatismo de gran calibre. Miles se levantaron protestando en la irrealidad de las redes sociales, miles reprodujeron sus videos en YouTube, y miles comenzaron a preguntarse por un artista en particular. Papas Fritas, una vez más, captó la atención como quizá ningún otro artista chileno lo hace, al menos no en los medios de comunicación masivos o en los espacios de matinales televisados por señal abierta. La tribuna se erigió y la comunidad del espectáculo observó atenta cada comunicado.

En la medida en que Ad Augusta per Angusta ingresa al campo de los medios masivos de comunicación (teniendo o no rendimiento como acción de excesivo personalismo), pierde el control. El público ya no se informa del contenido de la obra artística por su propia experiencia sensible ante la misma, sino que se informa bajo el velo de lo que los medios quieran ofrecerle. La consecuencia primaria de esto es que la densidad a la cual se puede llegar es bastante menor y queda a la discrecionalidad del informador de turno. Con ello, surgen los vicios característicos de la prensa de espectáculo: simplificación del discurso político, concentración casi exclusiva en los personajes en tanto rostros públicos, presentación de la situación fragmentada por capítulos llenos de suspenso, etc. De todas estas situaciones, los grupos económicos dueños de los medios de comunicación obtienen ganancias, lucrando curiosamente con la actividad. Por ello, es un error creer que un artista pueda servirse de los medios de comunicación masivos entregándole los contenidos a su libre utilización y manipulación: no se puede instrumentalizar un sistema del cual, precisamente, no se practica un empoderamiento o adecuación de sus formas de producción. Inclusive, y siguiendo con esta misma hipótesis de valoración de la acción, es igualmente errado creer que Ad Augusta per Angusta es “mejor” obra de arte en tanto más tribuna mediática posee. De ser así, sería del todo válido juzgar el éxito del arte en función del trabajo periodístico asociado, los “media-partners”, la cantidad de comunicados de prensa o sus efectos en las redes sociales. Dicho terreno no es ajeno a las funciones del arte político, pero es falso observarlo como el elemento más contundente en el trabajo de Papas Fritas.

Por consiguiente, es factible que concedamos categoría de obra de arte a la acción de Papas Fritas. Es factible, en igual medida, que lo pensemos como una acción política. Pero no por ello podemos concluir fácilmente que es, precisamente, una “buena” acción de arte político o una “efectiva” intervención contraria al capitalismo. Para concederle este nivel a la obra, debe analizarse el impacto político de la misma en tanto gesto, ya no concentrándose en el peculiar terreno de los efectos reales de la misma.

El gesto presentado por Papas Fritas es radical. Radicaliza la compleja relación del capitalismo chileno en una relación binaria: ricos-pobres, empresarios-trabajadores, acreedores-deudores, universidades-estudiantes, etc. Con la quema de los pagarés y el complemento aportado por sus discursos hechos comunicados, el artista aclara un llamado a luchar contra la perversa situación que genera el mercado desregulado en nuestro país, pero a través de prácticas que no dimensionan la compleja forma con la cual dicho sistema se materializa. En la sociedad moderna este fenómeno no se solventa en una contienda vertical, sino que pende de una contaminación pluridireccional hacia los mecanismos de comunicación y participación en toda índole. No sólo el empresario puede ser un agente “contaminado” por el capitalismo, sino también un trabajador que desea obtener un sueldo módico y un puesto estable. No se trata de hacerle daño o castigar al usurero, robarle al acreedor o afectar los bienes de los más ricos, sino justamente de apuntar a la modificación del sistema que reproduce las desigualdades. Si se simplifica la relación, el artista promueve jugar en un terreno que se adecúa a las reglas de un entorno tramposo: odiar y resentir a uno más de tu comunidad como si fuese un enemigo es, precisamente, un fruto capitalista. En este sentido, asumir la literalidad del gesto es algo delicado y contradictorio. Sin ir más lejos, es abiertamente irracional con la ficción de la clandestinidad, en donde se quiere mostrar al artista como una víctima inocente de un enemigo policial. La lógica del enemigo, aquella que coloca en contra suya a los individuos de una misma comunidad es la que, sin más, debe ser indicada y criticada: no acentuada o promovida.

Para el cierre de la muestra, el artista optó por confirmar el carácter simbólico de la kombi instalada y cede protagonismo a personajes o representantes que lo apoyasen. Permite su empoderamiento y alteración por parte de la comunidad, realizando una acción de peregrinación en dirección al Palacio La Moneda. Es allí donde vuelven a adquirir importancia las cenizas que dieron lugar a Ad Augusta per Angusta, dispersándose ante dicho edificio en un gesto ritual. La capacidad gestual de este cierre es metafórica y, como se esperaba, muy pocos fueron los testigos de este proceso. Todos los fanáticos que profetizaron lealtad al mito del artista comprometido no expresaron su apoyo para acompañar a la kombi en su último recorrido. Pese a todo este rito, el acto de desprenderse de la misma obra genera una tensión no resuelta; por un lado, Papas Fritas proclama otro mensaje (directo) de “muerte a Papas Fritas” y, al mismo tiempo, sigue en actitud de resguardo hacia su propia integridad. Así, se abre la puerta para reflexionar hasta qué grado el artista quiere reforzar su idea de mártir sólo a nivel mediático, pero no en términos reales (políticos y jurídicos): fomentar un escenario en donde el héroe deja de existir, cimenta las condiciones para la mitificación ideológica y proyecta el gesto intentando insertarlo en la historia. No obstante, los gestos que planteó la obra son sorprendentes y, aún después de su cierre, siguen y pueden seguir desarrollándose, aunque difícilmente dejarán de operar en la dimensión del mito ya descrito. Pues son los límites de Ad Augusta per Angusta lo más complejo de identificar, pero a su vez lo más proclive de desmenuzar.

Pese a todo lo referido, creo personalmente que Ad Augusta per Angusta se inscribe en un arte crítico que no se contenta con sólo señalar situaciones injustas, sino que intenta ofrecer vías de solución. Hasta cierto punto –antes de la mediatización de la misma- indicó una posibilidad alta de liberación de deudas, pero se debilitó profundamente al radicalizarse en sus métodos de desarrollo. Al cambiar el foco de atención, extremar el discurso, pretender abrazar demasiados problemas (como el criminológico), concentrarse nuevamente en el autor y entregarse de manera desnuda a los medios de comunicación, Ad Augusta per Angusta se transforma, peligrosamente, en un arte equivalente a un panfleto. Las consecuencias reales de esta odisea televisiva, ya sea la liberación de las deudas o la posible penalización del mismo artista, son -nuevamente- certezas que se verán sólo con el tiempo. Lo único claro es que Papas Fritas logró nuestra atención, como lo suele hacer cada cierto tiempo.

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Francisco Villarroel

Estudió Derecho en la Universidad de Chile. Asesor jurídico de la Asociación Nacional de Funcionarios de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (ANFUDIBAM) y del Sindicato de Trabajadores del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Miembro del comité de especialistas del FONDART Nacional de Artes Visuales.

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