INSURGENCIAS URBANAS: ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS SUBVERSIVAS Y ESPACIO PÚBLICO EN EL CONTEXTO SUDAMERICANO

Desde las vertientes críticas de la performance o el arte corporal a las intervenciones y manifestaciones del activismo artístico, el arte ha explorado, interpelado y re-procesado las complejas y fluctuantes cartografías que dan cuenta de las demarcaciones, cruces y desbordes, a través de los cuales se construye y reproduce la discursividad del poder en el espacio público. En el contexto sudamericano, las prácticas artísticas que con mayor intensidad se han vinculado a la disputa simbólica de territorios de significación en la esfera pública, se inscriben históricamente en el repertorio de estrategias orientadas al desmontaje y subversión de los discursos represivos de los gobiernos dictatoriales, que a partir de la década de 1960 subsumieron a casi todos los países de la región en la apatía, la desmovilización y el miedo.

Más allá de su vitalidad como contradiscurso ideológico, estas prácticas se revisten de una vasta resonancia por la ruptura formal que articulan, especialmente en cuanto a los procesos de hibridación de los géneros y a la expansión de los soportes artísticos, evidenciando la crisis de legitimidad de las formas tradicionales de representación y cuestionando el estatuto de lo artístico, al insertarse en una espacialidad alternativa frente al circuito institucional del arte. Desde fines de los 60, la alternativa del cuerpo y de la ciudad como espacios de producción creativa implica, además del descalce de los límites formales, una reconceptualización transformadora de la práctica artística en una coyuntura donde se intensifican los entrecruzamientos entre arte y política, y donde la criticidad del arte se conjuga con los deseos de reactivación de una esfera pública replegada en el forzado adormecimiento impuesto por los gobiernos autoritarios.

En las propuestas de Elías Adasme, Artur Barrio, Paulo Bruscky y Víctor Grippo, recuperadas y visibilizadas a través de registros y documentos, se redescubre parte de la amplísima cartografía que configuran las prácticas artísticas que se desenvuelven en el espacio público en el contexto sudamericano a partir de fines de los 60, y más intensamente a lo largo de los 70. Se trata de verdaderas estrategias subversivas, más o menos explicitas o herméticas, en las que se transgreden las fronteras de los campos separados de la estética y la política para recrear la función del arte, derivando en formas de intervención que exceden lo estrictamente artístico y que adquieren mayor vitalidad como prácticas culturales disidentes o contrahegemónicas.

 ELÍAS ADASME: El arte debe ser ineludible

En Chile, en el contexto del régimen militar de Augusto Pinochet, encontramos quizá las acciones e intervenciones más encriptadas que se proyectan en el espacio público sudamericano, aquellas que se enrolan en una tendencia elíptica y metafórica que las torna casi intraducibles. Estas obras, representadas paradigmáticamente por las proposiciones del Colectivo Acciones de Arte (CADA) [2], dentro de un núcleo de producciones que conforman lo que se ha denominado la Escena de Avanzada [3], significaron un quiebre profundo en la historia del arte chileno, cuestionando al mismo tiempo el orden político y la rigidez de los formatos artísticos convencionales, y tratando de erradicar la tradicional distancia entre el artista y el observador. Cuando se produce el traumático advenimiento de la dictadura, Elías Adasme es un joven estudiante de arte al que le toca confrontarse con el disciplinamiento autoritario que recae sobre la cultura, y sobre todas las esferas de la vida social.

Esta es la coyuntura en la que define tempranamente su opción por un arte urgente y replicante, un arte que pueda incidir de manera dinámica y eficaz sobre la realidad, no sólo para cuestionarla sino también para intentar su transformación. Entre diciembre de 1979 y diciembre de 1980, el artista realiza una serie de acciones en el espacio público que se vinculan al difuso campo de insurgencias críticas que pretenden resistir al molde represivo de la dictadura, a través de prácticas artísticas marginales y clandestinas. Se trata de acciones en las que Adasme asume la ciudad como escenario de una guerrilla creativa, y donde su cuerpo se convierte en el soporte privilegiado de un discurso de resistencia. De sus intervenciones, como afirma Nelly Richard refiriéndose a las acciones del CADA, también puede decirse que son “obras cuyas estructuras operacionales se mantienen abiertas y cuyos materiales permanecen inconclusos, garantizando así la no finitud del mensaje artístico para que el espectador intervenga en la obra y complete su plural de significaciones heterogéneas y diseminadas” [4].

En la serie A Chile, Adasme utiliza su propio cuerpo y el mapa de su país para referir simbólicamente al cuerpo geográfico, socio-político y cultural violentado por la represión y violación de derechos humanos del régimen autoritario de Pinochet. En la primera secuencia de la serie, Intervención corporal de un espacio privado, el artista aparece colgado cabeza abajo y con el torso desnudo, en el interior de su propio cuarto. A su lado, el mapa de Chile también cuelga completamente extendido, duplicando desde la fría representación cartográfica la sufrida silueta del hombre colgado. La escena simboliza de un modo crudo y directo el ultraje de la vida privada, tanto en el nivel de los cuerpos como de la conciencia, a la vez que inscribe ese ultraje dentro de los límites de una territorialidad traumatizada por la violencia represiva de la dictadura.

En la segunda acción de la serie, Intervención corporal de un espacio público, la represión pública y manifiesta del régimen se metaforiza en los lugares de tránsito colectivo. El artista replica la escenificación realizada en el espacio privado en el espacio público: otra vez está semidesnudo, colgando cabeza abajo junto a un mapa de Chile, pero ahora ambos permanecen atados del aviso de acceso a la estación de metro “Salvador”. Cuerpo y mapa se confunden en una misma silueta alargada e indefensa, que se ofrece a la mirada pública como un dispositivo de visibilización de la violencia y la tortura que el orden dictatorial pretende encubrir. El nombre de la estación de metro donde se sitúa la acción asume una duplicidad simbólica potentísima. Por un lado, remite a la imagen de un Cristo sufriente (encarnado, en definitiva, por el propio artista), cuyo martirologio se actualiza en el cuerpo de todos aquellos que padecen la opresión del régimen militar. Por otro lado, evoca la figura de Salvador Allende [5], el presidente asesinado durante el bombardeo del Palacio de la Moneda, como si su muerte fuera una especie de holocausto que pudiera asimilarse al acto inmolativo de Cristo.

En una tercera secuencia, Intervención corporal de una geografía íntima, el artista transfigura su cuerpo en un territorio que se autoimpone la fragilidad de la desnudez para aludir a la tortura, las ejecuciones y las desapariciones. Esta vez el artista está completamente desnudo y de espaldas, y el mapa de Chile se proyecta sobre su propia piel. El cuerpo es asumido como soporte sacrificial, donde el trauma histórico es llamado a encarnarse, así como el mapa se proyecta en la figura humana como una geografía del padecimiento. La serie se cierra con Intervención corporal por una esperanza, donde el artista aparece de pie y de frente, junto a un mapa donde el nombre del país ha sido tachado. La palabra Chile, sustraída de la representación cartográfica, ahora está inscripta en el pecho del artista, como si se tratara de la invocación a un país que deja de ser un mero nombre en un mapa, un simple trazado inerme y torturado, para volver a estar de pie, para surgir, aún desde el sufrimiento, hacia un futuro esperanzador.

Con posterioridad a la realización de la serie completa, Adasme decidió confeccionar un afiche con sus cuatro fotoperformances y pegarlo en distintos sitios de la ciudad de Santiago [6]. Como si practicara un micro-estudio sociológico, el artista se ocupó de medir el tiempo que los afiches permanecían exhibidos antes de que la policía o los simpatizantes del régimen los destruyeran [7]. Con esta intervención gráfica, el artista no sólo propone la inserción pública y la visibilización de la opresión militar, sino que elabora una radiografía de las reacciones de quienes pueblan el espacio urbano.

A Chile es una propuesta que, como otras similares de la Escena de Avanzada, está recubierta de una doble opacidad: por un lado, opera con recursos discursivos que intensifican la ambigüedad de su mensaje, mediante la utilización de metáforas o imágenes elípticas; por otro, exacerba los retorcimientos de sus significados hacia formas no fácilmente decodificables, incluso herméticas, que le permiten dispersar sus enunciados críticos despistando a la censura.

En octubre de 1980, Adasme concreta otra inquietante acción urbana, El arte debe ser ineludible, en el Paseo Ahumada de Santiago. Utilizando elementos propios de una campaña publicitaria, el artista se identifica con una camiseta con la frase que da título a la acción, y reparte entre el público volantes que muestran la figura de un hombre desnudo, con el mapa de Chile impreso en su espalda y la frase slogan mencionada. La arriesgada intervención termina con la lectura a viva voz de un texto que interpela a los transeúntes, y donde se manifiesta la toma de posición del artista frente a la política de la censura y la represión, y, sobre todo, ante el profundo estado de dislocación de las referencias sociales y culturales que, hasta el golpe de 1973, habían brindado cohesión al sujeto colectivo.

La acción, que se prolonga alrededor de 30 minutos, termina abruptamente cuando el artista es arrestado por la policía. En esta obra, Adasme extrema la potencia de su contra-discurso, que en la serie A Chile se resolvía en una irrupción callejera efímera y urgente, optando esta vez por una presencia física frontal y desafiante y por la interpelación directa a un público ocasional, donde la palabra, aún elípticamente, convoca a pensar y reflexionar en una realidad alternativa al régimen autoritario.

Como en otras propuestas de la época, Adasme se vale de elementos extra-artísticos, y los convierte en eficacísimos dispositivos capaces de apuntalar propuestas críticas a través del arte. No sólo se apropia de la calle mediante su gesto artístico inaplazable, sino que subvierte sus códigos y sus comportamientos normativizados, a través de su performance publicitariaen la que invita a la recuperación de la utopía y a la modificación de la realidad.Esta es, en suma, la condición ineludible del arte de la que habla el artista: la posibilidad insoslayable de incidir sobre la realidad y transformarla.

ARTUR BARRIO: Una radicalidad poética imperecedera

En Brasil, el régimen militar (1964-1985) se endureció fuertemente a inicios de la década de 1970, en los llamados “años de plomo”, que mostraron un incremento de la represión violenta, la censura, las persecuciones, la práctica de la tortura y hasta los asesinatos de presos políticos. Pero aún en este contexto pueden encontrarse prácticas artísticas que resisten a la dictadura y tratan de denunciar sus atrocidades.

En 1968, se realizó en Río de Janeiro un evento denominado Domingo das Bandeiras, un acto en el que varios artistas se reunieron en la plaza General Osorio, acompañados por la Banda de Ipanema, y exhibieron banderas diseñadas por ellos mismos que incluían las más diversas consignas. Entre estas banderas aparece la de Hélio Oiticica, que muestra la figura de un hombre que yace en el suelo junto con la famosa frase “seja marginal, seja herói” (sea marginal, sea héroe). La marginalidad que reivindica Oiticica se relaciona con un homenaje directo a Cara de Cavalo [8], un bandolero popular de Brasil, pero también parece reflejar el convulsionado momento político en el que muchos jóvenes decidían pasar a la clandestinidad y participar en las guerrillas urbanas. Esta manifestación en el espacio público, junto con otras como Do Corpo à Terra y Arte no Atêrro [9], constituirían los últimos ejercicios colectivos de libre expresión del período.

Do Corpo à Terra aconteció entre el 17 y el 21 de abril de 1970 en el Parque Municipal de Belo Horizonte, en Minas Gerais. Este evento contó con numerosos happenings y acciones, y algunas de las propuestas hacían referencia a la violencia social y política que inundaba el país. Entre las obras más polémicas, se presentaron los “paquetes ensangrentados” de Artur Barrio. En esta oportunidad, las “trouxas ensanguentadas” (T.E.) [10] integraron un trabajo titulado Situação T/T1, que se desarrolló en tres partes.

La primera parte aconteció en la noche del 19 al 20 de abril, consistiendo en la etapa de preparación de las T.E. El artista se colocó un pequeño guante de goma de color amarillo en una de sus manos, que le hacía presión y le provocaba una dificultad circulatoria. De esta forma, procedió a manipular el contenido de las “trouxas” –sangre, carne en descomposición, barro, huesos, telas, cuerdas, cuchillos, goma espuma- experimentando un contacto casi directo con aquellos materiales perecederos y “residuales”.

La segunda parte se concretó en la mañana siguiente, cuando Barrio colocó sus 14 T.E. a lo largo de las orillas del arroyo Arrudas, que en esa época corría abiertamente detrás del Parque Municipal, en la región central de la capital mineira. Las T.E. atrajeron un público enorme y crearon una tensión casi insoportable, provocando la intervención de los bomberos y, finalmente, de la policía, que procedió a secuestrarlas [11].

En la tercera y última parte de Situação T/T1, Barrio esparció 60 rollos de papel higiénico por las orillas del Arrudas. Pero esta vez, las tiras blancas y largas que podían sugerir una escena de “desove” no causaron el mismo impacto que las “trouxas” y permanecieron desplegadas hasta deshacerse.

Con anterioridad a la irrupción en Do Corpo à Terra, las “trouxas ensanguentadas” ya se habían diseminado en las calles de Río de Janeiro, durante la primera quincena de abril de 1970. En esta intervención, Deflagramento de Situações sobre Ruas (DEFL), Barrio abandonó en diferentes puntos de la ciudad 500 bolsas de plástico, conteniendo sangre, trozos de uñas, saliva, pelo, orina, mierda, huesos, papel higiénico (usado o no), piezas de algodón usadas, papel mojado, aserrín, restos de comida, pintura, trozos de película (negativos). A partir de las 10 horas, Barrio salió por las calles en un vehículo utilitario, conducido por el artista Luiz Alphonsus, y teniendo también la colaboración de César Carneiro, responsable del registro fotográfico. La táctica de distribución consistía en avanzar a pie por una calle en medio de los transeúntes, cargando un saco (como los usados para la harina, 60 kilos), repleto de objetos deflagradores y, al llegar a un sitio determinado, descargarlo en plena vía pública, para luego seguir caminando hacia el vehículo que aguardaba en una calle transversal, con el motor encendido. Por su parte, César Carneiro procedía a registrar la reacción de los transeúntes. En cuanto al impacto que la acción producía en las personas, el artista relata, por ejemplo, que en una calle de Tijuca un hombre le preguntó sobre el significado de los sacos, y que al responderle que aquello era arte, el sujeto decidió llevarse uno para su casa. También en la plaza General Osorio, una mujer le ofreció a Barrio un sándwich [12].

Las Trouxas Ensanguentadas de Artur Barrio, producidas en un momento en que la dictadura militar recrudecía en el control de toda forma de disidencia, parecen revelar una realidad oculta por la censura y la represión. Desde 1968, la censura se había intensificado en el ámbito cultural a través del “Ato Institucional n.5” (AL-5) [13], mientras que el ocultamiento de la detención y asesinato de personas consideradas subversivas se convertía en uno de los mecanismos más siniestros de la represión. En medio de ese contexto extremadamente violento, Barrio intenta, a través de una poética visceral, el develamiento de una realidad total y radical, una realidad que ha sido desfigurada por las retorsiones de símbolos y sentidos que propala el poder.

Las 14 trouxas esparcidas en las orillas del Arrudas, en Belo Horizonte, remiten inevitablemente a cadáveres “desovados”, a cuerpos ensangrentados devueltos por las aguas después del naufragio en la muerte y la desaparición. Pero es en las calles de Río donde los bultos sangrientos parecen encontrar su hábitat natural, donde el abandono clandestino y anónimo en un ambiente urbano recubre a estos objetos enigmáticos y macabros de una intensísima potencia metafórica. Las trouxas abandonadas sobre el pavimento sugieren poderosamente la violencia del poder, la desaparición de personas, y la perpetración de todo tipo de atrocidades a manos del régimen militar. Las trouxas se convierten en una especie de objetos catalépticos que transitan en una zona indefinida entre la vida y la muerte, entre la inmovilidad y la latencia.

Estas provocadoras “deyecciones” funcionan como huellas u objetos señalizadores que hablan, aún desde el silencio, de una realidad velada. Pero, además, la eficacia perturbadora de las trouxas excede la criticidad discursiva. La elección formal de Barrio, en cuanto a los elementos que conforman estos dispositivos sangrientos, es marcadamente política. Compuestas de “materiales precarios” que misturan secreciones humanas, desechos de la producción industrializada serial, y otros que establecen un nexo entre el cuerpo y la manufactura, las trouxas dan cuenta de un posicionamiento estético extremo.

En su manifiesto de 1969, Barrio afirma su opción por los materiales baratos y precarios, describiendo su condición de artista tercermundista que se ve imposibilitado de acceder a los caros productos industrializados. En este texto que define su radical estética, Barrio termina diciendo que “por hallar que los materiales caros están siendo impuestos por el pensamiento estético de una élite que piensa en términos de arriba hacia abajo”, él enfrenta esto con “situaciones momentáneas, con el uso de materiales perecibles en un concepto de abajo hacia arriba” [14]. Es evidente, entonces, que las trouxas admiten un significado político más amplio, “incluyendo la política del arte, sus formas de presentación, circulación, difusión e institucionalización” [15].

Desde las “trouxas ensanguentadas”, la poética de Artur Barrio no ha dejado de elaborarse con materiales efímeros y perturbadores, elementos desechados e ignorados por el arte tradicional, que en sus manos se convierten en ineludibles herramientas de una radicalidad reflexiva imperecedera.

PAULO BRUSCKY: El arte como vocación poético-subversiva de la cotidianidad

En el panorama de la historia del arte contemporáneo brasileño, existen silencios y ausencias que paulatinamente van revelándose, mientras los desbordes críticos de las narrativas oficiales permiten el hallazgo de artistas y obras que han permanecido demasiado tiempo en los márgenes del sistema oficial de legitimación. La obra de Paulo Bruscky se sitúa en esta relectura y exhumación del arte brasileño, donde se recuperan y reactivan propuestas de una notoria potencia discursiva y vivencial. Para entender el lugar incierto, casi marginal, que Bruscky ocupa en el arte brasileño, basta adentrarse en su proyecto creativo y descubrir su naturaleza absolutamente experimental e irreductible a toda definición.

En los 70, bajo el régimen militar que gobernaba Brasil y que obligaba al arte a volverse acrítico y puramente funcional al sistema, la propuesta conceptualista y experimental de Bruscky resultaba incómoda y subversiva. Bruscky no sólo busca desde un principio mantenerse independiente del mercado a través de un arte efímero y desbordante, sino que asume un posicionamiento crítico que desentona e inquieta en un contexto dominado por una producción artística ensimismada en su propio discurso. Y aunque no pueda afirmarse que Bruscky haya hecho un arte claramente político, sí es innegable que toda su obra posee una vocación provocadora, lúdica y desestabilizante orientada a estremecer las monolíticas estructuras sociales, políticas, económicas y artísticas de su tiempo. Aunque no fuera su objetivo predominante, en el contexto de disciplinamiento social impuesto por el gobierno militar, muchas de las vías o modalidades creativas exploradas por el artista van a ser decodificadas como gestos provocadores, transgresivos o disidentes: las intervenciones urbanas, las performances, el arte correo, la deriva, la poesía experimental… Influenciado por movimientos como dadaísmo, Fluxus, situacionismo, y por el pensamiento de artistas como Marcel Duchamp y Dick Higgins, “Bruscky pertenece a ese núcleo de artistas que ya hacia finales de los años sesenta impugnó, desde contextos periféricos, el papel del museo, el mercado del arte y los paradigmas de la visualidad, al ponderar la efectividad de los materiales efímeros y precarios, la mixtura de operatorias artísticas, y múltiples procedimientos, tipologías y canales alternativos de circulación, hasta entonces ajenos al arte” [16] .

Un núcleo muy importante en la obra de Bruscky lo constituyen sus intervenciones urbanas y performances, iniciadas en 1970. Dos de estas acciones resultan paradigmáticas dentro de su repertorio de insurgencias creativas, revelando claramente los procedimientos por los cuales este artista transformaba la ciudad en un auténtico territorio poético y político. En la primera de ellas, Arte/Pare, de 1973, Bruscky propone la inauguración del Puente de Boa Vista, construido 340 años antes. Para esto cierra el puente con una cinta, provocando que los peatones y automóviles se detengan ante la insólita situación. La intervención duró cerca de cuarenta minutos hasta que, según un diario de la época, “un motorista desinhibido fue hasta donde estaba la cinta simbólica y la desamarró…” [17]. Aquí, mediante una operatoria absurda y clandestina, el artista desafía y disloca las reglas lógicas del comportamiento social. La estrategia de interrupción del tránsito define una ruptura simbólica con la disciplina urbana, al tiempo que clausura la vía prevista para la circulación invita a inaugurar un nuevo flujo de significados. La cinta simbólica que bloquea el paso hacia el puente funciona como un dispositivo que enfrenta a las personas a una disyuntiva, y termina evidenciando la fuerza y el arraigo del condicionamiento social y de la codificación de sus símbolos. Finalmente, el motorista que rompe la cinta pone en juego la posibilidad de la desobediencia civil, del gesto crítico que se rebela ante un mandato tan absurdo como autoritario.

La otra acción igualmente ejemplar es la performance titulada O que é arte, para que serve? (¿Qué es arte? ¿Para qué sirve?), que Bruscky realiza en 1978. En este trabajo el artista pone su cuerpo en diálogo directo con el público paseante, estrategia que luego repetiría en otras acciones urbanas. Al estilo de un hombre-sándwich que se presta para portar diversos anuncios publicitarios, el artista caminó por la calles de Recife con una placa cargada de su cuello donde figuraban aquellas preguntas que desnudaban su duda existencial respecto al arte. También se colocó en la vitrina de una librería como sujeto y objeto de interrogación. La pregunta por la función del arte no sólo evidencia una preocupación personal, sino que puede interpretarse en el sentido de una encuesta pública a los ciudadanos, en un momento en que muchos creadores eligen una postura acrítica frente a la dictadura y se refugian en prácticas artísticas despolitizadas. En este sentido, la irrupción del hombresándwich que se pregunta sobre la función del arte constituye en sí misma una toma de posición, una manifestación visiblemente riesgosa que va a contracorriente del arte autista y ensimismado que predominaba en el Brasil de la dictadura.

En un escenario marcadamente despolitizado y vedado a toda manifestación pública de libertad, las acciones artísticas de Bruscky se revelancomo ejercicios de desobediencia creativa, que desafían las restricciones impuestas al cuerpo y a la vida urbana, llegando, incluso, a proponerse comoinstancias de participación colectiva, donde los límites entre el creador y el público se difuminan o confunden. Sus estrategias urbanas, que apuntan a una subversión de la cotidianidad por vía del gesto lúdico y poético, no sonmanifiestamente posicionamientos políticos, pero igualmente provocan grietas en el contexto dictatorial. Estas grietas, pequeñas y efímeras, funcionan como mecanismos de interferencia y extrañamiento que contienden con la regulación militarizada de lo cotidiano y sus territorios de significación.

Pero para Paulo Bruscky la subversión no debe entenderse sólo en términos de resistencia o reacción a un orden autoritario, sino en un sentido absolutamente más amplio y complejo. Para el artista el mundo entero debe ser subvertido a través de la poesía, de la imaginación, de lo lúdico, de la irreverencia y el humor. Por eso su arte es ante todo una apuesta poética apuntada al desmontaje o al desacomodamiento de la cotidianidad en todas las formas y sentidos.

VÍCTOR GRIPPO: La belleza primordial: compartir el pan

En Argentina, con el antecedente de Tucumán Arde [18] en el 68, los cruces entre estética y política se exacerban en los 70, y van a manifestarseen algunas estrategias que intentan ocupar y subvertir el espacio público con una intencionalidad contestataria y denunciante. En septiembre de 1972, durante la dictadura de transición del general Lanusse, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) inaugura la muestra Arte e ideología al aire libre en la Plaza Roberto Arlt, ubicada en pleno centro de Buenos Aires. Esta exhibición marca un momento de singular productividad de un arte disruptivo y crítico enfocado a la inserción en la esfera pública. En el catálogo, el grupo expositor manifestaba su propósito de “ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires”, y su opción por un desplazamiento “de los ámbitos elitistas de Museos y Galerías” [19] a la plaza pública. Las obras presentadas interpelan la realidad cotidiana y proponen el ámbito público como una zona de revinculación entre las reflexiones estéticas y políticas, desplegando símbolos, lecturas y recorridos que tratan de reencuadrar el arte en la experiencia de la vida diaria. En la mayoría de los participantes, se registra una vigorosa politización del discurso artístico, que se revela en un repertorio de obras que abordan y desnudan la convulsionada realidad inmediata, en algunos casos con procedimientos arriesgadamente explícitos.

Víctor Grippo y Jorge Gamarra, con la ayuda del trabajador rural A. Rossi, presentan una obra titulada Construcción de un horno popular para hacer pan. En medio de la plaza, con ladrillos y barro construyen un tradicional horno, preparan el pan y lo reparten entre el público. Al explicar la obra, Grippo, considerado su autor principal, la describe como la acción de “trasladar un objeto conocido dentro de un ambiente conocido por personas específicas a un ambiente frecuentado por otra clase de personas” y señala que su “resultado pedagógico” era el “intercambio de información” [20]. El traslado del horno, un elemento vinculado mayormente a una cotidianidad artesanal y campestre, a un entorno urbano, centro de la actividad industrial, provoca un extrañamiento inmediato. Pero por encima de la irrupción del objeto que se recontextualiza en un espacio impensado, se reconocen dos conceptos que impregnan a la obra de un sentido más profundo y comprometido: la construcción y la repartición. Estas dos acciones son las que dotan a la obra de una politicidad a la vez elíptica y efectiva, que se destaca por encima de otras estrategias presentadas en la muestra del CAyC con un carácter claramente político [21]. Por un lado, la construcción del horno de barro recupera la trascendencia del oficio, la figura del obrero como hacedor y transformador no sólo de las materias sino esencialmente de la historia, la importancia de las formas de producción colectivas y de los saberes heredados a través de las tradiciones. Por otro lado, el horneado y la repartición del pan concretan un ritual comunitario, en el que a través de la cooperación y la solidaridad se alude a la restitución de las ligaduras cada vez más deterioradas de la experiencia colectiva en un escenario de creciente represión y violencia. En un nivel de lectura más ligado a la coyuntura histórica específica, la obra parece denunciar la incesante pauperización de la clase obrera argentina. El acto de compartir el pan, un símbolo tan enraizado en la tradición cristiana, se revitaliza en una forma de comunión y de distribución que evidencia una postura ética frente al arte y a la historia.

Por la vía conceptual, Grippo concibe una obra universal y paradigmática, pero que al mismo tiempo posee una cualidad política que la inscribe inequívocamente en su contexto histórico. En el marco de una dictadura militar, Grippo elige la construcción por encima de la agitación y la politización explícita del discurso estético. Los significados que anuda su Construcción de un Horno popular para hacer pan son abiertos y difusos; la politicidad de su acción se cifra precisamente en el despliegue de una poéticahumilde y resplandeciente. La transformación de las cosas, uno de los motivos que recorren toda su obra, aquí aparece simbolizada por el hecho de hornear el pan. El horneado y el reparto del pan, concebidas como herramientas estéticas que intentan conjurar simbólicamente la dispersión y el debilitamiento de la cohesión comunitaria, nos hablan de la posibilidad de transformar la realidad social. En esto radica, en definitiva, la vitalidad del horno de Grippo: en la evocación de un sueño utópico tan primordial como el gesto mismo de compartir el pan.

Estrategias contra el letargo de la vida

En la etapa de la resistencia contradictatorial de los 70, el arte en el espacio público asume la tarea de configurarse como contrapoder o contradiscurso crítico, que debe ofrecer los recursos simbólicos necesarios para incidir de alguna forma en el conflictivo campo de lo político. En esta etapa se inician las vinculaciones de algunos artistas y grupos con experiencias de arte acción e intervenciones urbanas, con las cuales intentan subvertir el discurso disciplinar de los regímenes dictatoriales y concurrir a la disputa de territorios de significación dentro de los escenarios hiper-vigilados de la ciudad.Las estrategias y procedimientos de esta etapa configuran una matriz histórica dentro del arte acción en Sudamérica, una plataforma productiva donde lacreciente politización de las prácticas va a relacionarse directamente con su papel de denuncia y resistencia frente a los mecanismos de terror del autoritarismo.

Las insurgencias urbanas de Elías Adasme, Artur Barrio, Paulo Bruscky y Víctor Grippo reivindican la dimensión política de la ciudad, como territorio de conflicto donde tienen lugar los tráficos y las negociaciones entre la sociedad y el Estado, y donde contienden los discursos simbólicos y las representaciones que interpretan y traducen las formas en que el espacio público es habitado, experimentado y apropiado por comunidades e individuos. Dentro de sus respectivos contextos dictatoriales, la inserción de las estrategias subversivasde estos artistas en el ámbito urbano, llega a recubrirse de un sentido político esencial como forma de mediación del disenso y como posibilidad de desbordede los límites del disciplinamiento represivo. Las insurgencias de estos artistas funcionan como zonas efímeras de libertad y de ruptura, como microterritorios de desobediencia y creatividad, que, al mismo tiempo que logran evitar la urgencia de una corriente explícitamente contestataria y denunciante, habilitan una politicidad intersticial que traduce las utopías y deseos que intentan superponerse como formas en disidencia sobre la pretendida cartografía inamovible de la ciudad. Estas insurgencias son, en última instancia, no sólo estrategias que replican a la violencia dictatorial, sino esencialmente proyectos estéticos que intentan rescatar a la cotidianidad de su adormecimiento y recuperar la energía insurreccional de la experiencia vital.

Silvio De Gracia
Curador

NOTAS

[1] RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria- Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2007, p. 22.

[2] Colectivo formado en Santiago de Chile en 1979. Integrado por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita.

[3] Se denomina así a una corriente conceptual chilena caracterizada por manifestarse en contra de la institucionalidad impuesta por el gobierno de la época usando nuevos lenguajes visuales.

[4] RICHARD, Nelly, op. cit., p. 17.

[5] El gobierno de Salvador Allende, apoyado por la Unidad Popular (un conglomerado de partidos de izquierda), destacó tanto por el intento de establecer un camino no revolucionario hacia un Estado socialista usando medios legales –la «vía chilena al socialismo»–, como por proyectos como la nacionalización del cobre, en medio de la polarización política internacional de la Guerra Fría y de una grave crisis económica y financiera interna. Su gobierno terminó abruptamente mediante un golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973, en que participaron las tres ramas de las Fuerzas Armadasy el Cuerpo de Carabineros, tres años antes del fin de su mandato constitucional. Tras el fin de su gobierno sobrevino una dictadura militar encabezada por el general Augusto Pinochet, que duraría 17 años.

[6] Es interesante notar que donde más se mantuvo en exhibición el póster fue en algunas vitrinas de las “librerías de viejo” de la calle San Diego, reconocido y tradicional sitio de intercambio cultural del Gran Santiago, ya que los libreros lo escondían al venir la policía y lo volvían a poner cuando ésta se marchaba. En los sectores de población acomodada, que obviamente apoyaban al régimen, sólo duraba algunos minutos.

[7] Posteriormente, este trabajo fue expuesto en la XII Bienal de París (1982).También está incluido en el libro Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, editado por GerardoMosquera. Ediciones Puro Chile, 2007.

[8] En agosto de 1965 murió acribillado por un centenar de balas el bandido más famoso de Brasil, Cara de Cavalo, un muchacho de 23 años a quien tuvieron que perseguir durante cuatro meses más de dos mil hombres. Cara de Cavalo era amigo del artista carioca Hélio Oiticica (1935-1980), quien lo homenajeó con una bandera con su figura caída y la siguiente consigna: “Sea marginal, sea héroe. Según algunas versiones, Cara de Cavalo, también inmortalizado en la música brasileña, no era un bandido cualquiera. Se dedicaba a asaltar camiones transportistas de alimentos y a regalar el botín a los hambrientos habitantes de una favela ubicada en Mangueira, Río de Janeiro.

[9] El evento “Arte no Atêrro”, organizado por el crítico y curador Frederico Morais(rebautizado por Hélio Oiticica y Rogério Duarte como Apocalipopótese), se desarrolló en la explanada frente al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Oiticica presentóuna serie de parangolés, entre ellas: Guevarcalia (vestida por el mismo Frederico Morais) y Nirvana, en colaboración con Antonio Manuel, quien participó con sus Urnas Quentes, cajas de madera cerradas y lacradas, que el público debía romper para poder conocer su contenido. En las cajas el artista había puesto textos referentes asituaciones políticas o estéticas, al lado de imágenes relacionadas con la violencia, recortadas de periódicos. Rogério Duarte, por su parte, llevó a un domador de perros que enseñaba a “defender a las personas de las personas”, según él, en un intento de retratar la cultura brasileña actual. Poco tiempo después la policía militar comenzaría a emplear perros para reprimir las manifestaciones.

[10] Las Trouxas Ensanguentadas (T.E.), de Artur Barrio, fueron presentadas por primera vez en el Salão da Bússola, organizado en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ), en 1969.

[11] Los registros de esa parte fueron hechos anónimamente, en medio de la multitud, y aquel mismo año el video integraría la muestra de arte conceptual Information, en Nueva York.

[12] Algunos de los otros puntos recorridos fueron las avenidas Copacabana y Río Branco, la plaza Sáenz Peña, otras calles del Centro y los lagos del MAM, donde se finalizó la situação, a las 16 horas.

[13] El Ato Institucional n.5 restringió la libre circulación de las personas, impuso la censura a los medios de comunicación y prohibió cualquier actividad o manifestación de carácter político. La práctica de la censura, cuyas reglas no eran claras, también alcanzó al campo de las artes plásticas. Así, en 1968, las autoridades clausuraron dos importantes eventos de arte: la II Bienal Nacional de Artes Plásticas en la ciudad de Salvador y la muestra de los artistas seleccionados para representar a Brasil en la VI Bienal de Jóvenes de París, que se estaba realizando en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.

[14] Artur Barrio: Manifiesto contra las categorías del arte.

[15] Ligia Canongia citada en: MELENDI, Maria Angélica, Entre censuras: cenas da arte brasileira durante a ditadura. In: Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido. Buenos Aires: CAIA, 2007, p. 504.

[16] HERNÁNDEZ ABASCAL, Ibis, Paulo Bruscky en la Décima Bienal de La Habana, en catálogo de la muestra Paulo Bruscky – Arte en tránsito y en todos los sentidos, La Habana, 2009.

[17] “Pintor inaugura ponte construída há 340 anos”, Jornal O Globo, Río de Janeiro, 6 de abril de 1973.

[18] Tucumán Arde. Calificada como una acción política-estética, constituyó un intento de un grupo de artistas por instalar un circuito contra-informacional para denunciar las condiciones de miseria y sobre-explotación a que eran sometidos los trabajadores agrícolas de los ingenios azucareros en la región de Tucumán. Abocados a esta tarea, los artistas recogieron todo tipo de testimonios registrados en entrevistas con los diferentes actores sociales; así como fotos, películas, documentos, estadísticas y encuestas sociológicas que informaban sobre la penosa situación de la provincia. Todo este material sería expuesto en Rosario, en la provincia de Santa Fe, y en Buenos Aires. Y en este último caso, la exposición sería clausurada poco después de su apertura ante las presiones del poder militar. Entre las consignas del grupo podía leerse: “Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle”.

[19] Catálogo de “Arte e ideología al aire libre”.

[20] Víctor Grippo citado en: Camnitzer, Luis, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, Murcia, CENDEAC, 2009, p. 36.

[21] Varias de las obras presentadas en “Arte e ideología al aire libre” tenían un audaz enfoque denunciante-testimonial. El artista Luis Pazos presentó tres ataúdes con sus respectivas cruces, bajo el título Monumento al prisionero político desaparecido. Durante la exposición, un grupo de espectadores se tendió espontáneamente delante de cada lápida. Horacio Zabala expuso 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, una intervención con una gran bobina de tela plástica negra de aproximadamente ochenta centímetros de ancho, con la cual intentó cubrir todo el perímetro de la plaza, y en la que insertó, además, varios crespones funerarios a intervalos regulares. La obra aludía a la Masacre de Trelew (la ejecución de dieciséis guerrilleros detenidos en la cárcel de Rawson como represalia por un intento de fuga el 22 de agosto de 1972), uno de los hechos de violencia que acababan de impactar sobre el campo político; y que muchos de los artistas de la plaza pretendieron denunciar o “visibilizar” en sus propuestas. La realidad subterránea, una intervención colectiva de Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Roberto Duarte Lafferrière y Ricardo Roux, habría motivado el cierre de la muestra apenas dos días después de su inauguración. Sin estar anunciada en el catálogo, la obra apareció en un sector de la plaza donde había un pozo que conducía a una suerte de sótano, y en este sitio se instalaron una serie de fotografías enmarcadas con escenas de los campos de concentración nazi ; el público accedía utilizando una escalera. Por encima del pozo, en una de las paredes laterales de la plaza, se pintaron dieciséis cruces blancas en fila, aludiendo a los fusilamientos de los presos políticos de la cárcel de Rawson.

Insurgencias Urbanas: Elías Adasme, Artur Barrio, Paulo Bruscky y Víctor Grippo

Junio 2013

Document Art Gallery, Buenos Aires