ANDRÉS MARROQUÍN WINKELMANN: UTOPÍA EN EL RETROVISOR

En proyectos anteriores, Andrés Marroquín Winkelmann eligió sucesivamente una ciudad alemana paradigmática (Conditions, 2008), un suburbio pobre y marginal a la salida de Lima y un pequeño poblado rural en la selva central (Zapallal | Yurinaki, 2009). En todos y cada uno de ellos, las imágenes interpelaban individuos en su coyuntura vital y espacial, lo mismo que en su condición social -siempre y cuando fuera posible o deseable localizarla-. No obstante, más que los datos específicos de ese énfasis, las fotos reconstruían una experiencia peculiar, a partir detalles puestos en evidencia en las marcas propias de plantas, objetos e individuos varios y en las superficies y texturas que el trabajo de la imagen promovía como clave. Desde su más reciente retorno al Perú, esas claves han ampliado recorridos y delimitado espacios de otro margen. Partido en excursión a la búsqueda de los signos de la utopía contenida en el título de esta exhibición (y que es una cita directa de Lima la horrible (1964) de Sebastián Salazar Bondy), la mirada de Marroquín recorre de ida y vuelta la carretera como proyecto, como extensión de hábitat y también como alusión de un entorno urbano que, aunque lejano, parece extenderse bajo las llantas del perfil aerodinámico del Dodge Coronet del 74 ensamblado en el Perú.

Andrés Marroquín Winkelmann, Toda cuidad es un destino porque es, en principio, una utopía, 2013. Vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC). Cortesía del artista

Andrés Marroquín Winkelmann, Toda cuidad es un destino porque es, en principio, una utopía, 2013. Vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC). Cortesía del artista.

Andrés Marroquín Winkelmann, Toda cuidad es un destino porque es, en principio, una utopía, 2013. Vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC). Cortesía del artista

A diferencia de otros trabajos locales sobre la carretera vuelta eje discursivo (y en cierto modo algo más contemplativos, como Punto ciego de Luz María Bedoya o La Ruta de Hare & Roose), Marroquín extrema una ambivalencia ya establecida en sus proyectos previos acerca de los límites entre la experiencia histórica, biográfica y cultural y una presumiblemente natural. Como formulando la interrogante acerca de dónde empieza el desierto y dónde acaba la ciudad, el trabajo de Marroquín sobre el paisaje se mueve intuitivamente en paralelo al largo trazo de la Panamericana norte y otras carreteras. En cierta forma esta es la reiteración de un gesto de deriva en la reciente cultura local abordado antes por otros artistas y escritores, pero aquí bajo una formulación adicional en la que el paisaje se abre como permanencia alegórica y como alusión de la expansión urbana, siempre en observación a través de las ruinas acumuladas por la propia carretera.

El registro de la construcción cultural sobre el paisaje aparece bajo la idea de un registro urbano en extravío, cuya acumulación es deterioro o abandono, pero también avistamiento de un paradigma utópico hecho trizas en el parabrisas: en el lente de Marroquín lo urbano es una experiencia peruana incompleta y distante, fallidamente alejada de todo centro y a la vez de toda periferia. Y acaso la casi invisible frontera entre cultura y naturaleza en los tramos del desierto que las imágenes van atravesando es el síntoma de algo más profundo en deterioro.

Andrés Marroquín Winkelmann, Toda cuidad es un destino porque es, en principio, una utopía, 2013. Vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC). Cortesía del artista

A pesar del guiño irresistible a un pedazo de americana en la extensión de las pistas a bordo del Coronet, éstas imágenes esquivan ese fetiche ultra visitado de la carretera, en el giro radical adicional de sacar las fotos del colectivo de la exhibición (aunque no del catálogo como observará el lector) y hacerle campo a la instalación material del fósil viviente de la vieja industria automotriz semienterrado en la arena. Viejos autos de lujo y de la pujanza de una industria fabricante y ensambladora local también hace tiempo enterrada, en una segunda vida esos vehículos supieron integrarse al paisaje como unidades de transporte público en función de hilván de un centro urbano a otro, hasta su paulatino deterioro y abandono pieza a pieza a lo largo del paisaje y de la carretera. Algo hay de esa arqueología desperdigada en el hilván narrativo mismo que cubre la exhibición. De la imagen del desierto a su abstracción lumínica, del vehículo detenido en su tiempo enarenado y parcialmente petrificado, de los rezagos de la industria y la autoconstrucción levemente citados entre el paisaje: su descomposición, su velocidad, su viaje. Ahí la luz como elemento nuclear es un trabajo de reflexión sobre la percepción, la distancia y la velocidad como elementos partícipes de un recorrido que produce y sugiere un discurso sobre la ciudad y la manera en que su rastro se va deteriorando. De manera similar al brillo enceguecedor de las precarias calaminas de la poblaciones bajo la insidia del sol del profundo norte, estas son también imágenes sobre el brillo de una utopía urbana que acaso va de salida y cuyo encuentro más cercano es para nosotros el paisaje omnipresente del desierto.