Asentado en Canadá, Turner Prize* es un colectivo artístico compuesto por Jason Cawood, Blair Fornwald y John G. Hampton. Sus operaciones comienzan a principios del año 2008. Por medio de la utilización de fotografía performativa, manipulación sonora e interacciones en vivo, TP* se explora la naturaleza del acto creativo, entendida esta como una compleja e inestable totalidad cuyas propiedades sociales y translativas se desplazan por misteriosas zonas de acción.

En obras recientes, tales como  Other people’s dreams, su investigación se ha desplazado a la intangibilidad de los sueños e ideas a través de su origen (el soñante o el artista) y su forma de destino final (la imagen o el texto). Turner Prize* propone la ocupación de aquella zona gris entre la idea y la representación. Finalmente, y en una línea cercana al análisis e interpretación Jungiano, cuando el inconsciente deja de ser percibido como una suerte de depositario de un desgastado pasado para convertirse en una estructura dinámica y, arriesgadamente, germinadora de situaciones futuras, es donde el proceso de trabajo de Turner Prize* comienza.

Entre sus exhibiciones destacan Infinite Exchange Gallery (ZERO1 Biennial, San José, California, 2008), in//stall (Lane Level Projects, Regina, Canadá, 2008), Summer of Dreams (Videopool, Winnipeg, Canadá, 2009), Mind the Gap! (Ottawa Art Gallery, 2011, y Dunlop Art Gallery, Regina, Canadá, 2009) e Invocation of the Hidden Secret (Open Space, Victoria, LIVE Biennial, Vancouver y Latitude 53, Edmonton, 2011, y Queer City Cinema, Regina, Canadá, 2010).

Lo siguiente es una entrevista con Turner Prize*, llevada a cabo entre septiembre y octubre del presente año.HFO-secrets-cover

Leonardo Casas: ¿Cómo y cuándo comenzaron a trabajar juntos?

Turner Prize*: Nuestra fecha de concepción es oficialmente el 4 de enero del 2008, el día en que realizamos nuestras primeras fotografías colaborativas, aunque el nombre Turner Prize* vino un poco después. Estábamos cuidándole el gato a un profesor universitario de Bellas Artes de unos amigos, y vivían en estos condominios realmente grandes, pasando unos grandes momentos juntos. Un día Jason despertó de una siesta, en uno de los “condos”, y nos contó un sueño que tuvo: un montaje de imágenes de miembros saliendo desde cajas de cartón. Era un día de invierno inusualmente cálido, y decidimos que teníamos que hacer ese sueño realidad con fotografía. (La sesión se convirtió en las imágenes de IN Boxes2, parte de las series de Early Works). Fue un proceso divertido, correteando y realizando proyectos de arte divertidos, así que comenzamos a hacer sesiones de fotografía performativa regulares, donde podíamos planear y ejecutar una idea con una vuelta rápida y resultados satisfactorios. Nuestra primera exhibición fue unos pocos meses después, una retrospectiva muy prematura llamada Early Works. Hubo incluso un ensayo de catálogo repleto de elaboradas mentiras para acompañar la exhibición.

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LC: La pregunta usual, ¿Por qué Turner Prize*? Todavía existe un considerable mito al interior de la escena de arte contemporáneo en torno a aquél reconocimiento. ¿Qué hay detrás de ello?

TP*: Cuando decidimos convertirnos en un colectivo y nos dimos cuenta que necesitábamos un nombre, vino una lluvia de ideas e hicimos una larga lista de nombres potenciales. Jason puso Turner Prize en la lista como un chiste. Pero fue un chiste que terminó pegando, porque nos gustó cómo Turner Prize sonaba como el nombre y el apellido de una persona, y cómo tenía una cadencia similar al legendario colectivo de arte General Idea, a quienes realmente admiramos. Obviamente, es un poco atrevido nombrar un desconocido colectivo de artistas a partir de un notorio premio de arte británico. Nuestros primeros trabajos se caracterizaron por adoptar una glamorosa persona de un exitoso colectivo de artistas con una larga e ilustre carrera, y este marco conceptual cohesionó lo que de otra forma podría haber sido considerado un trabajo displicente o auto-indulgente. Para nosotros, co-operar el término del mundo del arte Turner Prize (con todas sus connotaciones prestigiosas y controversiales) se refería, de una manera que no era tan obvia, a aquel marco conceptual.

Con el tiempo, aquella parte de nuestra práctica se volvió menos significativa y nuestra persona colectiva cambió ligeramente. Originalmente éramos simplemente Turner Prize – el asterisco fue incorporado meses después, y denota que no estamos realmente afiliados con el Premio Turner. Para subrayar esto en el futuro, todos tenemos asteriscos tatuados en nuestras muñecas derechas desde julio del 2010.

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L.C.: Actualmente están trabajando en torno a la idea de que existe una fuerte conexión entre el acto creativo y el proceso que tiene lugar mientras soñamos. ¿Me podrían hablar un  poco acerca de cómo esta compleja idea comienza a tomar lugar a través de sus propias visiones estéticas?

T.P*: Estamos interesados en la estructura semiótica de los sueños o, más bien, la carencia de ésta. El acto de contarle a alguien sobre tu sueño, o representarlo de alguna forma, siempre requiere darle un lenguaje a algo que existe fuera del lenguaje. Es un hacer-sentido, un impulso por una  narrativización que es muy fuerte, y cosas como los sueños siempre son arrinconadas por el lenguaje. El locus de nuestro trabajo involucra reconocer los deslices y los cambios que ocurren a través del proceso traslatorio, en la diferencia entre la manera que algo es imaginado o recordado y la forma que es representado. Tratamos de hacer ese proceso evidente en nuestro trabajo.

L.C.: Además del ansia urbana de esperar que los sueños nos digan el futuro, ¿creen ustedes que la gente realmente entiende el significado detrás de lo que los sueños construyen en sus mentes?

T.P*: Hubo unas pocas veces durante las sesiones de recolección de sueños donde los participantes parecieron distraídos ante los significados profundos de sus sueños, mientras que para nosotros parecían claramente obvios. Esto fue especialmente prevalente con los sueños que coleccionamos en San José, California, donde muchas personas soñaban con temas distintivamente californianos, como el desierto y los inmigrantes ilegales. Como extranjeros, esto fue más llamativo para nosotros que lo que lo era para los locales. En Canadá definitivamente recolectamos más pesadillas y sueños sexuales que en los Estados Unidos, lo que habla acerca de la perversidad inherente en la psiquis canadiense. Pero si la gente entiende realmente el significado detrás de los sueños no es algo que podamos contestar, ya que cae fuera del foco del proyecto Other’s People Dreams. Un montón de personas se suscriben a la teoría estrictamente biológica que soñamos para liberar todo el detrito subconsciente suprimido durante el día, mientras que otros creen en una dimensión más síquica de los sueños. Turner Prize* cree fuertemente en el poder de los sueños para proporcionar temas para la creación artística.

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L.C.: Cuando ustedes mencionan el ritual como una de las fuentes primarias para el desarrollo de su proceso creativo, ¿están hablando de la re-actuación de los sueños del otro? ¿Me pueden contar más sobre esto?

T.P.*: Unos pocos años atrás todos comenzamos a meternos en cosas como La Montaña Sagrada de Alejandro Jodorowsky y las películas de Kenneth Anger; esto nos llevó a pensar acerca del ritual desde una perspectiva psicodélica, muy de mediados del siglo XX. Ventilamos algunas de estas influencias en las performances Invocation of the Hidden Secret (2010 – 2011), que estaban propuestas para ser una gran expansión teatral del proceso de recolección de sueños para una audiencia masiva (opuesta a un solo participante) y fueron concebidas en el espíritu de las ceremonias de magia negra que Kenneth Anger montó en San Francisco durante los sesenta. Nuestras performances pueden haber sido enmarcadas con más capas de humor y referencias que las de Anger, pero fueron ejecutadas con el mismo rigor e intención. Si abrimos canales síquicos con nuestros rituales o no, o creado “magia real”, es irrelevante – lo que fue crucial era que todas nuestras acciones eran cuidadosas y deliberadas, llevadas adelante con una mutua convicción en el proceso, en una atmósfera de absoluta sinceridad y enfoque. Fue la intimidad compartida entre los performers, y la trascendencia del tiempo y la locación para la audiencia, lo que fue el verdadero producto final de los rituales del …Hidden Secret…

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L.C.: ¿Qué hay acerca del concepto de Magick? ¿Están pensando sobre el concepto Crowleyiano generado en torno a la proyección de la voluntad por medio del acto creativo?

T.P.*: Si, en parte. Uno de los otros textos que ha sido clave para nosotros es The ‘other’ function of the Orgasm, de Scout Treleaven, una guía clara y directa para conducir la magia(k) de los sigilos. La guía completa a la Brujería, de Raymond Auckland, los escritos y el arte de Fastwurms, Brion Gysin, y las notas de los rituales teatrales de Kenneth Anger también han inspirado nuestro trabajo. La magia(k) de los sigilos continúa apareciendo prominentemente en nuestro proyecto, especialmente The Golden Jubilee, una exhibición para el aniversario número 50 de una galería local en la cual hemos re-escenificado exhibiciones seleccionadas de la programación de las cinco décadas previas.

L.C.: Desde el punto de vista estético, su trabajo evoca un montón de referencias a arcanas formas de cultura pop. Por ejemplo, ustedes mencionan la utilización de la herramienta Mind’s Eye Plus, sin embargo, el trabajo todavía posee una “apariencia muy contemporánea” ¿Existe algún proceso de edición de su parte previa al trabajo final?

T.P.*: En el proyecto Other People’s Dreams hubo muy poca edición involucrada – casi cada sueño que registramos se realizó en una fotografía que fue exhibida como parte de una totalidad. Es esencial, para la integridad del proyecto, tratar todas las temáticas de igual manera, y de dar a cada sueño nuestra completa atención. Hemos exhibido selecciones más pequeñas del archivo de sueños y, en ese caso, el proceso de selección ha sido dejado al curador de la galería.

En términos de las performances que hemos hecho, la edición es bastante esencial para el proceso. Estamos refinando constantemente nuestros procesos, clarificando nuestras ideas, rediseñando ciertos aspectos del proyecto, con el propósito de lograr un suelo intermedio entre lo didáctico y el esoterismo.

L.C.: Jean Cocteau siempre le permitía al destino guiar algunos de sus pasos a través de la creación de sus películas. Ya que su trabajo involucra experiencias oníricas, ¿existe algún espacio para la casualidad mientras desarrollan su proceso de trabajo?

T.P.*: Hacemos bastantes preparativos antes de realizar una imagen para un sueño, especialmente con las sesiones de fotografía más elaboradas. Se adquiere la utilería, se consiguen las locaciones, se contratan extras, se confeccionan los disfraces, etc. Y, por supuesto, hay mucha discusión acerca del significado y las implicaciones de las composiciones, acercándonos desde todos los ángulos conceptuales. Sin embargo, durante la toma final, todo tipo de variables inesperadas puede descarrilar nuestros planes y siempre permitimos una cierta cantidad de espacio para acomodar esto.

Ocasionalmente estamos insatisfechos con nuestra sesión de fotografía inicial y, como resultado, una segunda, mucho más simple, ocurre y siempre termina funcionando considerablemente mejor. Pero nunca lamentamos la toma fallida, porque es lo que finalmente nos conduce al resultado final. En general, nos gusta llevar a cabo un balance entre nuestras tendencias perfeccionistas y nuestro deseo de permanecer abiertos a la inspiración azarosa. Una de las formas como hacemos esto es creando una arena para trabajar dentro de lo que está definido por limitaciones estrictas, pero dentro de aquella arena, cualquier cosa es posible.

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L.C.: Al comienzo utilizaban una variedad de objetos culturalmente cargados, como pelucas, cajas de cartón vacías, como también ungüentos (cremas, con sus referencias a fluidos orgánicos.) ¿Había algún tipo de comentario político específico?

T.P.*: Ninguna de las piezas de Early Works fueron concebidas con alguna declaración política en particular. Con Early Works exploramos la idea de la práctica del arte colectivo como un medio de construcción de una “identidad” auto-consciente de Turner Prize*. La mayoría de los Early Works son documentos de performances ejecutadas con solo la cámara como audiencia. Estas performances se basaban en gestos simbólicamente cargados, actuados por nosotros tres individualmente, a veces todos de la misma manera, a veces no. Wings On/Off está orientada a capturar aquel instante fugaz cuando una peluca se encuentra en la transición de “puesta” a “no puesta”, un momento que uno raramente observa. Simbólicamente, esto se puede referir a un estado entre performance y no-performance, si es que la “no-performance” es alguna vez posible. Conditioner In Trajectory fue nuestra pícara respuesta a la foto de Andrés Serrano Untitled VII (Ejaculate in Trajectory). En general, había una insinuación de perversidad en Early Works, y el comienzo de lo que podría expandirse en una sensibilidad queer más pronunciada en trabajos posteriores.

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L.C.: Y un proyecto como Shame Tents, ¿podrían describirlo?

T.P.*: Shame Tents, así como los concebimos, son lo que la gente con temas de vergüenzas corporales hacen cuando se están cambiando en camarines públicos. Básicamente este es el proceso incómodo de sacarse y ponerse ropa mientras se está con una toalla. Para nuestra performance de este fenómeno, tomamos el fuera de contexto de la cabina para cambiarse y la situamos en lugares de nuestra ciudad que han sido desatendidos, anti-estéticos, controversiales o, de otra forma, “vergonzosos”. La imagen del Shame Tent de John ocurría cerca del strip-club local, la de Blair sobre una gran pila de árboles de navidad desechados, y la de Jason cerca de una importante escultura modernista que había sido dañada y bruscamente relegada a un jardín de desechos, trazando, de este modo, paralelos entre la vergüenza personal y la cívica. Shame Tents también marcó la primera (de muchas) instancias para que nos desnudáramos en cámara.

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Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).