Cuentan que Virginia Pérez-Ratton, curadora y artista costarricense (1950-2010), solía organizar espacios de socialización alrededor de la comida en los que congregaba a personas del emergente mundo del arte contemporáneo centroamericano. Adán Vallecillo, artista y curador hondureño, tuvo la oportunidad de participar en algunos de esos encuentros gastronómicos. Varios años después, las memorias afectivas que acuñó allí vinieron a motivar Ingesta, la propuesta expositiva que se presenta hasta el 15 de febrero del 2020 en TEOR/éTica (San José de Costa Rica).

En una visita guiada realizada durante el montaje, Adán recordaba la concepción casi ritualista –el meticuloso seguimiento de un orden prescrito– con la que Virginia oficiaba de anfitriona; ella probaba y aprobaba el menú con antelación, componía la mesa con precisa elegancia y asignaba los asientos de forma sensible a las afinidades electivas de lxs comensales. No alcancé a conocer a Virginia en persona y, desde luego, no participé en esas actividades. Sin embargo, me interesa pensar cómo el arte contemporáneo se estaba cocinando tanto en esos espacios extraoficiales de socialización como mediante un ejercicio intelectual curatorial.

Al reflexionar sobre esos eventos desde el presente, las comidas comunitarias se manifiestan como una gran cacerola en la cual estaban hirviendo el ajiaco/compota/olla de carne del arte contemporáneo; un arte que se comienza a formalizar por medio de propuestas expositivas como Mesótica II/ Centroamérica: re-generación (1997), co-curada por Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón, y en subjetividades “contemporánexs” que repensaban su condición de periferia, con el propósito de abrir espacio en una escena internacional del arte.

Al conocer un poco de estos procesos, que me llegan gracias a las memorias de otrxs, busco revisitar lo que antes conocí mediante la lectura de artículos como “El Caribe invisible” (2002/revisado 2010) y “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso (2006/revisado 2010) de Virginia. Por medio de metodologías curatoriales enmarcadas por conceptos geo-poéticos como ‘Estrecho dudoso’ y ‘Caribe invisible’, Virginia posibilitó nuevos espacios de acción mediante un ficcionar sobre nuestra macrohistoria, refiriéndome a momentos icónicos históricos como la primera búsqueda de un canal natural en el istmo durante la época de la conquista. En sus artículos, estos grandes relatos operan más bien como una serie de coordenadas y movimientos que pueden servirnos para resignificar el contexto inmediato y reimaginar un presente.

¿Qué rol juegan las microhistorias en relación con nuestro entendimiento de estos planteamientos y herencias teóricas? Motivada por esa interrogante, quisiera tomar como una provocación tanto el vínculo personal de Adán con esos espacios sociales de cocción como su propuesta final curatorial de Ingesta: la exposición como una invitación para reflexionar imaginativa y visceralmente sobre la trayectoria del arte contemporáneo en la región estos últimos 25 años y sobre la convergencia de distintos agentes bajo la sombrilla amplia de lo centroamericano.

Al estar el Museo de Arte Diseño Contemporáneo (MADC, San José, Costa Rica) cumpliendo 25 años y TEOR/ éTica 20 años este presente 2019, considero importante los ejercicios de retrospección. Ahora, más que ser fieles a un relato de cierta forma establecido, me parece oportuno preguntarnos: ¿Cómo podríamos replantear una historia compartida del arte contemporáneo centroamericano, no a través de las obras, los eventos formales, las instituciones o las teorías, sino a partir de una atención hacia los espacios de socialización, muchas veces hilvanados alrededor de la comida?

Quisiera vincular las nociones curatoriales geo-poéticas previamente mencionadas con las palabras de José Coronel Utrecho: “Historia y geografía, que siempre fueron juntas, en Centro América se identifican. Forman un solo ser como el alma y el cuerpo […] se podría afirmar que nuestra historia es el alma de nuestra geografía y nuestra geografía el cuerpo de nuestra historia”2. Siguiendo la reflexión de Utrecho, podríamos retomar un argumento usual sobre el arte como el alimento del alma (que es a la vez nuestra historia) y, de este modo, la comida como el alimento de nuestro cuerpo (que es a la vez nuestra geografía).

Si reconociéramos un proceso en el cual el arte alimenta la historia pasando por el alma y la comida alimenta la geografía pasando por el cuerpo, la curaduría de Adán puede operar como un ejercicio de repaso histórico distinto; la actualidad como el momento en que un determinado proceso de cocción de una geografía e historia común desde el arte contemporáneo centroamericano están listos para ser ingeridos, incorporándose a nuestros cuerpos y almas tan solo para ser descompuestos, absorbidos y recompuestos.

Cabe recordar aquí el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade, quien decía que “sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz”3. Este manifiesto respondía a las tensiones que vivían los artistas e intelectuales de América Latina con la modernidad occidental.

Siendo sus creaciones cuestionadas como poco originales, los antropófagos proponían otras relaciones con una modernidad occidental, la incorporación digestiva de estas ideas, su transformación/apropiación por medio del cuerpo. La ingestión/digestión como proceso que puede mantener latente las recomposiciones histórico-geográficas desde los cuerpos y almas.

A manera de cierre, quisiera retomar la visita guiada realizada durante el montaje con tal de compartir un comentario de Adán sobre algunas de las experiencias y sensibilidades que han informado su práctica curatorial. Aquí, él señaló que un interés por acompañar los procesos de otrxs artistas y visitar sus estudios con frecuencia lo han llevado a desarrollar una curaduría planteada primeramente desde lo social. Esta sensibilidad colectiva de cierto modo reúne las condiciones para la Ingesta, donde se propone algo que podríamos considerar como un gran banquete para todxs; una exhibición grupal diversa donde encontramos aspectos intergeneracionales, una diversidad de géneros, pensamientos identitarios, especies además que la humana, una variedad de medios y temáticas. La concurrencia es amplia y múltiple, pero con un marco territorial centroamericano.

Una forma de valorar esta exhibición es precisamente por su capacidad, no de enfocarse en un medio, identidad, temática o marco temporal determinado, sino de convocar –como quien convoca a un banquete– un espacio de encuentro donde el arte y la comida, la comida como arte y el arte como comida, operan como las substancias de lo común. Ese común que es, más allá de su heterogeneidad, el arte contemporáneo centroamericano.

Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica
Beatriz Cortez, Generosity I, 2019. Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica

A partir de algunas preguntas que abro en esta breve reseña, le hice una entrevista a Adán la semana después de la apertura, la que quisiera compartir. El fin es visibilizar un contexto con un trasfondo histórico y con una atención a los espacios extraoficiales de socialización en el arte desde el cual se podría desarrollar una lectura sobre la exhibición Ingesta.

Sofía: Adán, nos podés contar un poco sobre cómo fue que llegaste a la curaduría.

Adán: Empecé involucrándome en los procesos curatoriales a partir de una necesidad que había en el colectivo del cual formé parte. En este caso, un segundo colectivo que fue La Cuartería [iniciado en el 2003 y disuelto en el 2005-2006], integrado por Leonardo González, César Manzanares, Fernando Cortés, Ernesto Rodezno y Gabriel Galiano. Comenzamos a hacer proyectos dentro y fuera de una casa de habitación en la colonia Villa Olímpica, en un barrio muy popular de Tegucigalpa en donde los vecinos participaban también del proceso de montaje y se iban acercando poco a poco a las manifestaciones artísticas más contemporáneas con las que nunca habían estado familiarizados. Como te mencioné cuando hablábamos en la visita guiada, en realidad fue que, a partir de esa necesidad ante la ausencia de curadores en Tegucigalpa con los que pudiéramos tener una sintonía en cuanto a ideales y en cuanto al posicionamiento político que en aquel momento teníamos frente a la institucionalidad en Honduras, que era completamente adversa a las manifestaciones de arte contemporáneo, un poco cansados de eso, decidimos fundar el proyecto La Cuartería.

Sofía: ¿Cómo eran las metodologías de trabajo curatorial del colectivo La Cuartería?

Adán: En aquel momento, la decisión de cómo colocar o cómo distribuir las obras en el espacio o las temáticas o los ejes conceptuales de los proyectos pasaba por la discusión colectiva de trabajo colectivo. Y eso se vio reafirmado también con la participación del proyecto de Landings, que fue este proyecto itinerante llevado por este curador catalán Joan Durán, radicado en Belice, y que se hicieron diez ediciones en diferentes países, la mayoría en el continente americano, donde también Joan impulsaba mucho la reflexión colectiva.

La diferencia es que nosotros veníamos cuestionando cómo esta figura de autoridad alrededor de los proyectos colectivos en Centroamérica, como que siempre las cosas se daban o siempre había un motor de una persona que era quien lideraba esos procesos. En el caso nuestro, procurábamos más una relación horizontal y las decisiones de cómo montar las piezas en La Cuartería, como te decía, eran decisiones colectivas. Sin embargo, eso requería un esfuerzo muy muy grande y a veces era muy desgastante.

Sofía: ¿De qué forma tu práctica artística se empieza a relacionar con esta más curatorial y emergente en ese entonces?

Adán: Bueno, en algún momento yo decidí dejar un poco a un lado mi producción personal y enfocarme más en, no en liderar, pero si en coordinar esas dinámicas de reflexión colectiva alrededor del ejercicio curatorial. Lo que fue muy muy rico y que yo creo que, hasta el día de hoy, yo sigo siendo no solo muy abierto, sino que me gusta incentivar esa práctica de reflexión colectiva alrededor del ejercicio curatorial.

Y te pongo un ejemplo más reciente, la muestra Ingesta en donde, en un principio, yo les envié un borrador a los artistas y a las artistas del texto curatorial con la idea de que ese texto, con el tiempo, se fuese enriqueciendo a partir de las propuestas y las ideas de los artistas y las artistas invitadas. Y bueno, también, el trabajo de comunicación con Miguel [refiriéndose a Miguel A. López, co-director y curador de TEOR/éTica] y con Paula [refiriéndose a Paula Piedra, co-directora y encargada de gestión de proyectos de TEOR/éTica], por supuesto, un trabajo colectivo en donde mi papel ha sido ser un enlace y, en realidad, apostarles a esas formas de comunicación que, para mí, enriquecen mucho el resultado de la muestra.

Caroline Lacey y NadiA, Sin título, De la serie Reina del país más violento del mundo, 2018. Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica

Sofía: ¿Cuál era la composición territorial de estas colaboraciones que mencionas? ¿Cómo se tejían las relaciones transfronterizas en ese momento, principios de los 2000?

Adán: Pues más bien éramos artistas de Centroamérica básicamente. Y ese [refiriéndose al primer Landings en el 2004], yo diría, es el único proyecto colectivo de gran envergadura donde Belice tiene una participación muy protagónica. Desde el Image Factory Art Foundation [institución de arte contemporáneo dedicada a la promoción, exhibición y documentación del arte beliceño, establecida en 1995], que llevamos a un artista de Belice, fue fundamental durante todo el proceso de desarrollo de Landings. Y Joan, pues él es una persona con un carácter muy fuerte y que tiende a imponer su criterio, sus valoraciones, pero curiosamente, al mismo tiempo que tiene ese carácter, también propicia muchísimo esa discusión colectiva.

Digamos que era un ejercicio y una experiencia a otro nivel más transnacional. La Cuartería era algo más local y más horizontal, por supuesto, porque no había una figura de curador. Yo, de hecho, ni siquiera me firmaba como curador excepto cuando hicimos proyectos muy puntuales de exposiciones más oficiales, dentro de la institucionalidad.

Luego, voy tomando más conciencia del rol y el compromiso que eso implica, pues es una gran responsabilidad también. No solo a lo interno de las decisiones que se toman y de las ideas que se van proponiendo en ese diálogo colectivo con los otros artistas, sino también con la relación con el público y con las obras, que es algo básico, fundamental. La obra termina, digamos, con el público se cierra ese ejercicio comunicativo de la obra de arte. El público es fundamental en la construcción de sentido también. Entonces, poco a poco, iba tomando una mayor conciencia de eso, de la responsabilidad que eso implicaba.

Sofía: A mí me interesa, como te decía, enfatizar una dimensión de repaso histórico. Entonces me pregunto sobre el rol que estos discursos que se van desarrollando y formalizan por medio de eventos como Mesótica II/ Centroamérica: re-generación y Estrecho dudoso. 

Rutas intangibles / límites (2006-2007, curada por Virginia Pérez-Ratton y Tamara Díaz Bringas) han tenido en tu práctica curatorial. Y más allá de estos, cuales son otras experiencias y conceptos, quizá menos consolidados o que se les ha prestado menos atención desde una perspectiva histórica revisionista, pero que han sido importantes para tu desarrollo.

Adán: Yo pienso que tuvieron una influencia muy significativa en la generación de la que me siento parte, porque es una generación posguerra. Y el ser parte de ciertos eventos, por ejemplo, la segunda muestra de arte que fue en 1999, como parte de toda esta sinergia centroamericana, el tener la oportunidad de trabajar en el MUA Instala 99 [organizado por la Asociación Mujeres en las Artes (MUA) en Honduras], de conocer a curadores como Virginia, a artistas como Isabel Ruiz, por ejemplo, de Guatemala, y enterarnos de que comenzaban todos estos movimientos fuertes de arte centroamericano en donde personas como Virginia o Bayardo Blandino [todavía hoy Director Artístico del MUA] o la misma Rosina Cazali en Guatemala, tenían, no solo la conciencia de la importancia de la visibilidad del arte en Centroamérica, sino un compromiso real con esos ideales. Y era un momento necesario porque, previo a eso, vivíamos el conflicto armado en Centroamérica y las fronteras estaban cerradas. La comunicación era mucho más limitada.

Y eso en lo que se tradujo fue en una continuidad ya con los cambios generacionales que eso ha implicado, pero… yo sí puedo decir, sin lugar a duda, de que, para mí, sigue siendo muy importante esa sinergia, ese movimiento que se generó a principios y mediados de los 90s y durante el tiempo que se realizaron esos eventos que has mencionado.

Como te decía, la influencia es innegable, pero digamos que hay otros elementos que incidieron más en ese cambio generacional pero que no vienen de este movimiento más grande que involucra instituciones. Por ejemplo, conocer al colectivo Artefacto de Nicaragua, del que Raúl Quintanilla formaba parte importante en algún momento. Y conocer ese colectivo, a nosotros también nos marcó como colectivo La cuartería, porque teníamos muchas cosas en común, pero éramos generaciones diferentes. Eso tuvo un fuerte impacto en la manera de relacionarnos en los proyectos que queríamos desarrollar a partir de una conceptualización que viene más de la interacción entre pares, entre artistas, que era algo que Artefacto tenía muy presente.

Benvenuto Chavajay, Ixtetelá, Yooq, 2019. Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica

Sofía: ¿Cómo y dónde ustedes llegan a conocer al colectivo Artefacto?

Adán: A través de Mujeres en las Artes y del contacto que ellos tienen con Bayardo Blandino, que era el curador, bueno, es el curador hasta la actualidad. Pero en aquel momento, era el arte contemporáneo y era toda esta comunicación con el resto de los países. Y desde Mujeres en las Artes se organizaron varios eventos, no solo los MUA Instala, sino simposios de arte en Centroamérica. Y ahí, en esos contextos, es que conocemos al colectivo Artefacto. Además, Bayardo Blandino es nicaragüense y a Patricia Belli la conocemos en ese contexto también.

Sofía: ¿Nos podés compartir alguna memoria de cómo se daban los espacios de socialización más informales durante estos simposios o grandes eventos?

Adán: Mirá, había mucha interacción afuera, como ocurre en la mayoría de esos simposios. Creo que mucha de la riqueza y de los vínculos que se fortalecen es a partir de los encuentros más informales, de la fiesta, del encuentro en los bares, de la comida, y ahí se van fortaleciendo esos vínculos. Bueno, te puedo mencionar, por ejemplo, un lugar emblemático en San José, La Chicarronera. Ahí se fraguaron muchos de nuestros proyectos y era un encuentro bastante informal pero era el lugar donde nos reuníamos a conspirar en aquel tiempo y en las visitas a San José, y bueno, lo más parecido en el presente sería El Acapulco, pero La Chicarronera era un espacio mucho más loco [risas], más desenfrenado. Fue muy triste volver a San José y ver que ya no estaba La Chicarronera, que fue un espacio también donde se reunían los sindicalistas en Costa Rica. O sea, un espacio también informal pero político, también de una fuerte carga histórica.

Sofía: Podés desarrollar más sobre cómo era el espacio de La Chicharronera, que nos permita imaginarlo con mayor detalle…

Adán: En un momento, en los orígenes, parecía que era un espacio de encuentro para dirigentes obreros. Yo no llegué a conocer ningún dirigente obrero, yo creo que ya estaba invadido por la comunidad artística, pero si llegaba gente, no solo de artes visuales, sino de diferentes géneros y, después de los espacios oficiales, casi siempre terminábamos ahí, comiendo, bailando, tomando, y los dueños nos conocían. Esa parte era como muy bonita porque los dueños nos conocían; cuando llegábamos sabían que eso se iba a ir fuera de control [risas]. Estábamos ahí muchas veces hasta el amanecer, claro, era también otro tiempo, otra energía.

Bueno, había karaoke también, terminábamos otras veces cantando en los karaokes, las de José José [risas]. Sí, vieras que en ese momento era como parte de la dinámica, no solo La Chicharronera, pero íbamos también a varios karaokes, muchos cerca de la UCR [Universidad de Costa Rica], con varios artistas.

Sofía: Durante la visita guiada me comentabas sobre Virginia, cómo ella organizaba espacios de socialización alrededor de la comida, y la influencia de tus memorias de estos espacios en tu primera propuesta de Ingesta. ¿Podés contarnos un poco más?

Adán: Yo creo que cualquier persona se siente muy bienvenida con el ritual de la comida. Para serte sincero, no es algo que yo tuviera plena conciencia hasta que empecé a plantearme cuál iba a ser el eje curatorial de la muestra. Ahí fue que empecé a conectar esas memorias, a darme cuenta de que muchos de esos encuentros [refiriéndose a los encuentros alrededor de la comida que organizaba Virginia Pérez-Ratton] no eran tan fortuitos como parecían o que eran algo que ella generaba también. Lo que te dije en algún momento, pensar que el lugar donde se iba a sentar cada persona y, a partir de ahí, esta idea de presentar a la gente para que pasen cosas.

Y muchos de esos encuentros sucedieron en restaurantes, en… sí, en comidas. Luego voy conectando algunas cosas como, por ejemplo, recordar también esos espacios de esas grandes comidotas que nos dábamos y que ella seleccionaba el menú y que era muy cuidado todo eso. En otras ocasiones era más informal pero siempre muy grato. No era solo comer por comer, o sea, había que sentarse a hablar de cosas importantes mientras comíamos.

Christian Salablanca, Manta del cielo, 2019. Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica

Sofía: Pasando a otro tema, a partir de mi comentario durante el evento de apertura, me comentabas que tenías una relación con la noción de antropofagia y/o canibalismo y que, sin embargo, no la habías ligado de forma directa a tu propuesta curatorial de Ingesta. Me parece interesante que te extiendas en esto.

Adán: Yo creo que, como todos los conceptos, uno debe de revisarlos en función del momento histórico en el que surgen y el alcance que pueden tener en ese momento histórico.

O sea, el “Manifiesto Antropófago” de Oswald de Andrade tuvo un alcance importante en el momento en el que surge y un posicionamiento también político significativo en ese momento histórico. Pero, para las generaciones posteriores, también te hace verlo bajo otros ojos mucho más críticos. Porque también, retoma la imagen prejuiciada del caníbal para referirse a la apropiación del patrimonio cultural occidental y luego vomitarlo a partir de otra cosa. Es fascinante, eso es innegable, pero si te ponés a pensar, o sea, el concepto de antropofagia podría pensarse que trasciende también el contexto cultural porque toda la influencia, por llamarle de una forma más… más… no sé, más… un ¿qué?… menos… No, hay que llamarle como hay que llamarle. Toda la supuesta apropiación del arte africano por parte del movimiento cubista. Esa podría ser una forma de antropofagia, ¿no?

Sofía: Sí, claro. Aunque yo creo que justo era pensar esa relación de poder de quién se apropia de qué, ¿no?

Adán: Sí, lo interesante del concepto es que a partir de un prejuicio se reinventa la llamada apropiación.

Sofía: Sí, a mí me interesa pensar cómo se replantea la relación con un otro, en este caso, más en términos generacionales. ¿Cómo relacionarse con un tipo de antepasado? Me refiero a todos estos discursos que fueron creados para darle paso a un cierto arte centroamericano, pero que hoy ya estamos a 20-25 años del desarrollo de una producción de arte contemporáneo en la región y de otras conceptualizaciones de región desde el arte.

Adán: Pues es complejo porque creo que no soy, sin duda, el único artista que siente que…, creo que algo que hablamos en su momento, cómo muchas de las influencias en nuestro trabajo no vienen de la relación occidental; cómo muchas de las influencias en nuestro trabajo vienen de una riqueza visual que trasciende incluso lo estético, concebido más en términos occidentales. Entonces, también, creo que lo que me molesta del concepto de antropofagia aplicado a las manifestaciones artísticas del presente es siempre pensarse en función de una relación con occidente, con la tradición occidental, y no pensarnos en función de la diversidad de influencias que podemos tener en nuestros entornos, independientemente de donde vengan, si vienen de lo indígena, de lo africano, de lo español, ¿sabés?

Entonces, de lo que yo me he dado cuenta con esta muestra, sin haberlo pensado antes, es que la comida y la relación con los alimentos podía ser otro ejemplo de eso que te estoy hablando, cómo esa influencia en las obras se da de una manera muy orgánica, muy natural; cómo los alimentos, la comida, es trasversal también en la producción de unas obras porque forma parte de esa realidad. Está tan presente la comida en nuestra cultura que puede parecer un cliché. La comida está presente en y es significativa para cualquier cultura, pero yo creo que la relación política con la comida no se da de la misma forma que se da en nuestros países productores de materias prima. O sea, hay una dimensión política que atraviesa también nuestra relación con la comida, de la cual no te podés abstraer y que, para los artistas, afortunadamente ha sido un objetivo de trabajo.

Carlos Fernández, Un error del sistema, 2019. Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica
Gabriel Rodríguez, Frijol estomacal, 2019. Vista de la exposición "Ingesta", en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica

Sofía: A manera de cierre, y esto también lo mencionó brevemente Miguel A. López en el conversatorio, ¿cómo vos has percibido un cambio en cuanto a las posibilidades de un concepto de región desde el arte contemporáneo?

Adán: Pensando en cómo lo vivió y cómo lo desarrolló Virginia, a partir de ficciones efectivas, lo centroamericano como una ficción, la construcción de lo centroamericano como una ficción efectiva, más que revisarlo, ahora pienso que es más importante pensarlo desde la realidad, desde esa riqueza regional, y como por la vulnerabilidad y las condiciones precarias de nuestros países, se dan esos elementos de convergencia. No te estoy hablando de una convergencia en la que todos y todas estamos pensando de la misma manera, sino que esa necesidad de convergencia que está tan presente en la región es algo que nos da mucha fortaleza. Ya no hay una necesidad de crear o seguir una ficción de lo centroamericano porque es más fácil entender el arte de Guatemala, el arte contemporáneo de Honduras, el arte contemporáneo de Costa Rica, en diálogo con toda la región.

No ha sido una casualidad, o sea, esa construcción ficticia de Centroamérica efectiva tuvo sus efectos en la continuidad y el surgimiento de nuevos vínculos. Entonces la ficción alimenta la realidad y lo que en algún momento era ficticio, se reinventa y surgen otras ficciones, también. Pero en el caso de lo centroamericano, yo creo que nadie, yo diría, o sea, no conozco a nadie que esté pensando en la importancia de darle continuidad a esa construcción ficticia de lo centroamericano, ni siquiera en plantearse nuevas ficciones de lo centroamericano. No sé, tal vez es algo que quizá hay que revisar mucho más y quizá es una pregunta muy pertinente, ¿cómo pensarse desde Centroamérica desde el presente?

 


[1] El título de este artículo hace referencia a Alejandro Colás, Jason Edwards, Jane Levi y Sami Zubaida, “Introduction: Food, Drink, and Modern Social Theory” en Food, Politics, and Society: Social Theory and the Modern Food System, 1-20, (Oakland, California: University of California Press, 2018). http://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctv5j026t.4.

[2] José Coronel Utrecho, “Función del Desaguadero en la historia colonial de Centroamérica,” 13, (1940), en línea: http://sajurin.enriquebolanos.org/docs/140.pdf.

[3] Oswald de Andrade, “Manifiesto antropófago,” (1948), en línea: http://fama2.us.es/earq/pdf/manifiesto.pdf

 


Ingesta, curada por Adán Vallecillo (Honduras), se podrá ver en TEOR/éTica (Barrio Amón, 300 mts N del kiosco del Morazán), en San José de Costa Rica, hasta el 15 febrero de 2020.

Artistas: Benvenuto Chavajay Ixtetelá (Guatemala), Fernando Cortés (Honduras), Beatriz Cortez (El Salvador/EEUU) , Carlos Fernández (Costa Rica), Milena García (Nicaragua), Sandra Monterroso (Guatemala), Christian Pérez-Vega (Panamá), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Caroline Lacey (EEUU) y NadiA (El Salvador), Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala), Paul Ramírez-Jonas (EEUU/Honduras), Abigail Reyes (El Salvador), Gabriel Rodríguez (Guatemala), Sergio Rojas Cháves (Costa Rica), Libertad Rojo (Panamá), Christian Salablanca (Costa Rica), Elyla Sinvergüenza (Nicaragua), Lía Vallejo (Honduras), Stephanie Williams (Costa Rica).

Imagen destacada: Abigail Reyes, Aquí No hay dieta mamita, de la serie Poesía Popular, 2018. Vista de la exposición Ingesta, en TEOR/éTica, San José de Costa Rica, 2019. Foto cortesía de TEOR/éTica.

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Sofía Villena Araya

Curadora, investigadora académica y artista costarricense. Tiene una Maestría en Teoría del Arte Contemporáneo por Goldsmiths, University of London, Londres, Reino Unido, con foco temático en estudios de la memoria transcultural y biopolítica. Ha realizado residencias y talleres curatoriales en Berlín, San José de Costa Rica, Roma y Londres. Sus textos se han publicado en Esfera Pública (Bogotá, Colombia) y Daily Serving (San Francisco, EEUU), entre otros medios.

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