PACHA, LLAQTA, WASICHAY: ESPACIO INDÍGENA, ARQUITECTURA MODERNA, ARTE NUEVO

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La exposición Pacha, Llaqta, Wasichay, que se presenta en el Whitney Museum de Nueva York desde el pasado 13 de julio y hasta el 30 de septiembre de 2018, investiga las complejas maneras en las que nociones sobre construcción, tierra, espacio y cosmología de los indígenas de las Américas están representadas en el arte contemporáneo.

Curada por Marcela Guerrero, Asistente Curatorial, y Alana Hernández, Asistente de Proyecto Curatorial del Whitney Museum, la muestra destaca el trabajo de siete artistas latinxs emergentes que viven en Estados Unidos y Puerto Rico: william cordova, Livia Corona Benjamín, Jorge González, Guadalupe Maravilla, Claudia Peña Salinas, Ronny Quevedo y Clarissa Tossin, quienes se inspiran en el pensamiento indígena relacionado con el entorno construido y el mundo natural, haciendo alusión a una amplia gama de referencias, desde adaptaciones vernáculas de templos precolombinos a las constelaciones como metáforas de rutas de migración.

Cada una de las tres palabras del título de la muestra está en quechua, el idioma indígena más hablado hoy en las Américas, y tienen más de un significado. Pacha denota el universo, el tiempo, el espacio, la naturaleza o el mundo; llaqta significa lugar, país, comunidad o pueblo; y wasichay quiere decir edificar una casa. Reflejando la riqueza de estas ideas, las obras expuestas exploran los marcos conceptuales heredados de, y aún existentes en, las comunidades de México, Centroamérica y Sudamérica, que incluyen a los quechuas, aimaras, mayas, aztecas y taínos, entre otros.

Al preservar y poner en primer plano las ideas ancestrales que trascienden el concepto occidental de arquitectura, y al ofrecer formas alternas de comprender el entorno que nos rodea, los artistas de la exposición desafían los legados coloniales y la creencia de que el modernismo es el único paradigma de desarrollo en las Américas. Para ellos, el arte y la arquitectura indígena siguen siendo una parte relevante del presente.

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PLANOS CONCEPTUALES: APROXIMACIONES ARTÍSTICAS A LA ARQUITECTURA INDÍGENA

Por Marcela Guerrero, curadora asistente

El gran refugio, el shabono, también refleja la concepción que los indígenas tienen del universo. La plaza central es la bóveda celeste y la parte baja del techo es una réplica de la parte baja del cielo —concebida como una estructura convexa— donde se encuentra con el disco de la tierra.

Jacques Lizot, Relatos Yanomami: Vida cotidiana en el bosque venezolano

Dos años antes de que yo naciera, el Whitney Museum of American Art ya había organizado una exposición en la que se exploraban ideas que son fundamentales en Pacha, Llaqta, Wasichay: Espacio indígena, arquitectura moderna, arte nuevo. Permítanme explicarles. En 1978, a los treinta y ocho años de edad —coincidentemente, la edad que tengo yo hoy en día— el artista chileno Juan Downey expuso sus obras en video The Abandoned Shabono (El shabono abandonado) y The Singing Mute (El mudo cantor) en el Museo [1]. Con esta exposición individual, el Whitney demostró un fuerte compromiso con las excepcionales ideas de Downey, en especial, su interés por imbricar los entornos construidos por los pueblos indígenas del continente americano con el público occidental y las instituciones de Nueva York [2].

The Abandoned Shabono (1978), en particular, se relaciona con los conceptos centrales de mi exposición Pacha, Llaqta, Wasichay. El video encapsula una idea que informó la práctica de Downey durante al menos una década: la arquitectura de los pueblos indígenas actúa como una fuerza reguladora de la organización social y cosmológica. El shabono (un refugio comunitario con cobertizo) era tal estructura para el pueblo yanomami del Amazonas, con el que Downey convivió durante ocho meses. Cabe destacar que el shabono era biodegradable, lo cual lo distinguía de lo que él llamó la “arquitectura de permanencia” de otros grupos indígenas. En una propuesta para un documental que no llegó a realizarse, Downey escribió: “A diferencia de los incas, cuyos edificios reclaman de manera permanente el territorio que ocupan, las estructuras yanomami se encuentran diseñadas para permitir que la naturaleza las reincorpore tras un periodo de tiempo relativamente breve. El shabono es una piel comunitaria que aúna al grupo, pero es una piel que se renueva periódicamente” [3]. El amplio espectro de técnicas de construcción indígenas y sus implicancias para la sociedad que Downey capturó y tradujo en videoarte poseen una relevancia duradera para lxs siete artistas latinxs [4] que conforman Pacha, Llaqta, Wasichay: william cordova, Livia Corona Benjamín, Jorge González, Guadalupe Maravilla, Claudia Peña Salinas, Ronny Quevedo y Clarissa Tossin.

La estructura misma del video de Downey —su arquitectura, si se quiere— revela una tensión entre el entorno que los yanomamis construyen para sí, sobre la base de un conocimiento transmitido de generación en generación durante siglos, y el entorno construido alrededor de este pueblo por el mundo moderno. Se intercalan imágenes de los yanomamis con otras de Downey y el etnólogo francés Jacques Lizot sentados en un estudio televisivo anodino mientras comparten sus observaciones personales acerca del pueblo indígena, cuya única forma de expresión en la obra se transmite por medio de las acciones capturadas por la videocámara de Downey durante su limitado tiempo allí. Las últimas tomas del The Abandoned Shabono muestran a hombres vestidos con atuendos occidentales bebiendo alcohol en abundancia y dándose puños; se deja a interpretación del espectador asumir que estos hombres fueran alguna vez parte de la comunidad yanomami o de otros grupos indígenas. De un solo golpe, el narrador culpa a la industrialización por amenazar su existencia, mientras que, al mismo tiempo, ignora el hecho de que la modernidad —incluidas las tecnologías como el video— podrían implícitamente transformar a estas sociedades.

Pacha, Llaqta, Wasichay busca, de manera similar, evidenciar los puntos de contacto significativos y, en ocasiones, problemáticos entre los conceptos indígenas del espacio y el canon de la modernidad. Ampliando los precedentes establecidos por Downey y otros artistas conceptuales como Leandro Katz, los artistas que forman parte de esta exposición son conscientes de la carga que la historia moderna supone para el legado de las prácticas de construcción indígenas y no tienen intención de hacer de ella un fetiche o de ignorarla. En varias exposiciones recientes, la mayoría de las cuales fueron organizadas por museos de la ciudad de Nueva York, se ha prestado especial atención al proyecto modernista en Latinoamérica y a su influencia en la arquitectura, el arte y el diseño [5]. Con palabras al estilo de “desarrollo” y “progreso” ubicadas en un lugar prominente en los ensayos de los catálogos y las declaraciones curatoriales, los curadores e historiadores del arte declararon el ascenso del modernismo como paradigma último de la historia del continente americano. Oportunidades como éstas de privilegiar el papel que ha desempeñado en las artes el proyecto modernista —con todo su idealismo, así como con sus fracasos— han existido durante casi un siglo y, con toda seguridad, seguirán siendo el foco de muchos curadores y académicos.

Sin embargo, la lente a través de la cual evaluamos el pasado debe ser ajustada, y la metodología que permite esta reestructuración de las epistemologías puede encontrarse en el pensamiento decolonial. Las intervenciones decoloniales en museos que poseen colecciones de arte precolonial y colonial son una manera cada vez más común de cuestionar la forma en que dichas instituciones han exhibido obras procedentes de culturas no occidentales. Al escribir sobre las exposiciones Espejo Negro (Black Mirror) en el Nasher Museum of Art de la Universidad Duke en 2008–2009 y De/Construcción de una Nación en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México en 2012–2013, Jennifer Reynolds-Kaye afirma que los museos son “suelo fértil para las intervenciones decoloniales, dado que en ellos se superpone tanto el colonialismo histórico, en su carácter de almacenes de objetos expropiados, y colonialidad, como los barómetros de belleza y buen gusto” [6] ¿Pero de qué manera puede realizarse una instalación decolonial en un museo de arte moderno y contemporáneo? ¿Cómo puede diseñarse una exposición de forma decolonial?

En primer lugar, trabajamos a partir de la idea compartida de que hablar del indigenismo del continente americano es hablar en presente, tal como lo hacen los siete artistas seleccionados para Pacha, Llaqta, Wasichay [7]. De hecho, el lenguaje es un factor primordial en la concepción de esta exposición. Tras haber comprendido que ni el inglés ni el español podían expresar verdaderamente la vastedad de lo que la arquitectura y otros conceptos relacionados significan para las comunidades indígenas, elegí un título con tres palabras en quechua, la lengua precolombina más hablada del continente, para reflejar la riqueza de una filosofía que entiende el cosmos y la tierra como dos entidades interconectadas. Pacha denota el universo, el tiempo, el espacio, la naturaleza o el mundo; llaqta significa lugar, país, comunidad o pueblo; y wasichay significa crear o construir una casa. También vale aclarar que estos artistas se suscriben a la idea de que el arte moderno y contemporáneo posee un linaje aún más ancestral que el arte europeo. Es más, en el caso de aquellos artistas que viven en los Estados Unidos, su obra puede complicar la manera simplista en la que se representa —y, a menudo, se desprecia— a la comunidad latina en este país al señalar los cientos de grupos indígenas aún presentes aquí y por toda Latinoamérica. Por medio de su tesis, la selección de obras de arte y la propia disposición de la muestra, Pacha, Llaqta, Wasichay tiene por objetivo hacer explícita la lucha contra la manera en que se ha narrado una y otra vez la historia.

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La exposición se encuentra, sin lugar a dudas, anclada en una perspectiva feminista. Pacha, Llaqta, Wasichay, que abre con la monumental proyección de Ch’u Mayaa (2017), de Clarissa Tossin, protagonizada por la bailarina y coreógrafa Crystal Sepúlveda, nos invita a considerar lo que el semiótico Walter Mignolo denominó “opción decolonial” [8]. Los movimientos de la bailarina por dentro, por fuera y alrededor de la Casa Hollyhock de Frank Lloyd Wright —construida entre 1919 y 1921 en Los Ángeles— son el resultado de la investigación que Tossin realizó de los gestos y las poses hallados en las cerámicas y los murales maya, que suelen presentar cuerpos en forma de jeroglíficos. Tossin (Brasil, 1973 – vive en Los Ángeles, EEUU) postula que el emblemático edificio puede activarse de la misma manera en que el pueblo maya, y en especial las mujeres mayas, lo habrían hecho en uno de sus templos. En lugar de ratificar la “opción” de Wright de tomar prestados diversos lenguajes decorativos para emparejarlos con un estilo renacentista maya en sus diseños, Tossin presenta una alternativa a los espectadores. El edificio, en el cual cada uno de los elementos de diseño tanto interiores como exteriores fue imaginado por un maestro de la arquitectura occidental, resulta activado por medio de la actuación de una latina de piel oscura cuya majestuosa presencia es todo menos ornamental. Tossin asigna un nuevo significado al edificio de Wright al sortear la brecha existente entre un antiguo templo mesoamericano y una moderna mansión de Los Ángeles.

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En esta exposición también se exploran espacios sexuados con una instalación de esculturas de Claudia Peña Salinas (México, 1975 – vive en Nueva York). Su obra imagina la residencia ideal de Tlaloc, deidad azteca de la lluvia, y de la diosa del agua Chalchiuhtlicue: un paraíso al que los aztecas llamaron Tlalocan. Jugando con la ambigüedad y la controversia que rodean al sexo de Tlaloc y a la cuestión de si esta deidad masculina asumida era en realidad la diosa Chalchiuhtlicue, Peña Salinas construye un espacio donde el género es fluido y se señala por medio de una combinación de nombres en esculturas como Tlalicue (2017). Este espacio imaginado trasciende el destino de Tlaloc como entidad encarnada en un inmenso monolito de piedra descubierto en San Miguel de Coatlinchan, México [9]. Dicha piedra de tamaño colosal fue extraída en 1964 por el gobierno mexicano y transportada a 25 millas de su emplazamiento original hacia la Ciudad de México en medio de una tormenta torrencial (a pesar de ser la temporada seca) que reforzó aún más la creencia en el poder mitológico de Tlaloc como dios de la lluvia. Maravilla tecnológica, el monolito requirió del esfuerzo de arqueólogos e ingenieros para levantar y transportar sus 167 toneladas y 23 pies de altura hacia su nuevo hogar en la entrada del Museo Nacional de Antropología, un monumento arquitectónico diseñado por el arquitecto modernista Pedro Ramírez Vázquez [10].

Esta colisión de contextos puede apreciarse en las formas angulares que Peña Salinas otorga a sus deidades de género no binario (gender-queer). En Tlalicue (2017), por ejemplo, la artista representa la forma del monolito de Tlaloc con una precisión innegable, utilizando finas barras de latón unidas por hilos de color azul y verde. Sitúa la obra y otras esculturas en una disposición que evoca una cámara privada: un espacio de otro mundo al que se nos invita a ingresar, aunque no a asentarnos o colonizarlo. Para cada una de sus esculturas, la artista crea palabras compuestas que combinan los nombres de Tlaloc y Chalchiuhtlicue con el sufijo utilizado para denotar nombres de lugar en náhuatl (-can). Con sus formas geométricas y aerodinámicas, envueltas en colores que albergan animales como ranas y búhos asociados con los dioses, la artista reclama un espacio donde coexisten mito e historia.

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Llamar la atención hacia lenguas indígenas, como el náhuatl y el quechua, es el hilo conductor que conecta la práctica de muchos de los artistas en Pacha, Llaqta, Wasichay. Con un millón y medio de hablantes concentrados en México central, pero también en los Estados Unidos como resultado de la migración, el náhuatl es una de las lenguas indígenas vivas de mayor presencia en el continente americano. El uso de esta lengua antigua como herramienta para trazar la historia y los trayectos migratorios del pueblo mesoamericano que habitaba en México central es una característica clave de la Historia Tolteca-Chichimeca, un códice colonial retenido en la Biblioteca Nacional de Francia en París [11]. Este manuscrito del siglo XVI, escrito enteramente en náhuatl, es la base de la serie de dibujos titulada Requiem for my border crossing (Collaborative drawing between the undocumented) #12 (Réquiem para mi cruce de la frontera [Dibujo colaborativo entre indocumentados] #12) (2016–2018) de Guadalupe Maravilla, en particular, de los mapas y las representaciones pictográficas de sus obras. Eligiendo con determinación los elementos del libro que sirven a su narrativa y estética, y eliminando aquellos que no, Maravilla (El Salvador, 1976 – vive en Nueva York) manipula digitalmente los mapas, reconfigurando y disponiendo las pictografías en un collage. También elimina el contenido textual de los mapas para hacer lugar para la inscripción de su propia historia, una saga compartida por miles de inmigrantes centroamericanos.

El año pasado, Maravilla cambió su nombre, Irvin Morazán, para adoptar su nombre de nacimiento (Guadalupe) y, como apellido, el seudónimo (Maravilla) que su padre indocumentado utilizó cuando cruzó la frontera entre México y los Estados Unidos. En sus obras, el artista crea su propio sistema cartográfico basado en la idea de compartir, en la empatía y en una profunda creencia en la necesidad de elevar la experiencia del inmigrante. Para los dibujos, Maravilla trabaja junto a alguien que tiene una historia similar a la propia: el artista cruzó la frontera cuando tenía ocho años ayudado por un coyote [12]. Juntos, el artista y su colaborador juegan a Tripa Chuca, un juego popular salvadoreño que consiste en dibujar pares de números al azar sobre un papel. Luego, por turnos, cada jugador conecta un número con su gemelo dibujando una línea, pero sin tocar o cruzarse con otras líneas dibujadas anteriormente. El resultado son profusas ilustraciones, acompañadas de pictografías del siglo XVI que funcionan como mapas que trazan la experiencia de inmigración. La conexión entre el libro escrito en náhuatl y la colaboración con inmigrantes recientes ofrece un relato alternativo al discurso mordaz y ofensivo que suele dirigirse hacia aquellos que cruzan la frontera, y eleva sus modestas historias a un estatus de épica clásica.

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Las obras y esculturas de técnica mixta de Ronny Quevedo también combinan el tono alegre y divertido de juegos con referencias de desarraigo e inmigración. En obras como Ulama-Ule-Alley Oop (2017), Ulama Ule Olé (2012) y Errant Globe (Globo errante) (2015), Quevedo (Ecuador, 1981 –vive en Nueva York) conecta las tradiciones ancestrales con la cultura contemporánea a través de su exploración de los deportes. En particular, el artista se inspira en el juego de pelota ullamaliztli que jugaban los mayas, los aztecas, los olmecas y otros grupos indígenas, y que puede entenderse como el precursor de deportes tales como el fútbol y el basquetbol. Este deporte, que aún hoy se juega en lugares como Sinaloa, al noroeste de México, y cuyo nombre se abrevia a ulama, consiste en golpear una pelota de goma con las caderas, las nalgas, los antebrazos o las rodillas, a la vez que se intenta marcar gol pasando la pelota a través de unos anillos de piedra que sobresalen de los extremos de la cancha [13]. Este juego mesoamericano se jugaba en una cancha larga y rectangular, cuya forma sirve de punto de partida para muchas de las obras de Quevedo e informa la disposición del espacio dedicado a su obra en la exposición.

Al igual que Maravilla, Quevedo busca llevar la vida cotidiana del pueblo latino a la esfera artística. Rinde homenaje a materiales sencillos y humildes que se encuentran disponibles en los hogares de la gente común y corriente extrayéndolos de su función original. Es así como un dibujo modesto hecho con vinilo adhesivo, similar al suelo de madera de un gimnasio moderno, como es el caso de Ulama-Ule-Alley Oop, ingresa en el discurso artístico estableciendo una conexión entre el pasado y el presente. Los aspectos claves de la biografía de Quevedo proporcionan un contexto a sus obras; sin embargo, sus dibujos semiabstractos o completamente abstractos gozan de existencia autónoma. La alusión a las canchas de pelotas y al fútbol, por ejemplo, evoca el recuerdo de su padre, quien fuera jugador de fútbol profesional en Ecuador y árbitro en una liga amateur de Nueva York cuando la familia se mudó al Bronx a principios de los años ochenta. Por otro lado, las pequeñas franjas de papel adhesivo de diferentes colores, que más tarde se convierten en relieves sobre papel encerado, podrían representar el movimiento de los jugadores en un campo de fútbol, el suelo de un gimnasio o las constelaciones de estrellas que pueden servir de guía a los inmigrantes en su travesía.

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El artista william cordova (Perú, 1971 – vive en Nueva York) también busca poner de relieve la ingenuidad y la resiliencia de la gente de a pie, centrándose en su uso de los edificios indígenas. Su huaca (sacred geometries) (huaca [geometrías sagradas]) (2018) elimina la pátina de grandiosidad que suele acompañar a los edificios ceremoniales precolombinos que se han convertido en puntos turísticos populares. En lugar de reforzar la imagen inmaculada y desértica que se promueve de los templos ichma en su Perú natal, cordova elige reconocer la naturaleza entrópica de estas antiguas estructuras y las formas en las que los pueblos locales las han adaptado para su uso moderno. Para su instalación, creada específicamente para la exposición, cordova estaba interesado en tratar el emplazamiento de Huaca Huantille, un templo ichma ubicado en lo que hoy se conoce como el distrito de La Magdalena del Mar en Lima. Con el paso de los años, el templo se había visto ocupado por moradores ilegales, que habían construido viviendas provisionales con sencillas planchas de madera. Las humildes construcciones parecían andamios, las mismas estructuras que el gobierno utilizaría más tarde al renovar el templo y declararlo Sitio de Interés Histórico Nacional, desplazando con ello a los habitantes locales. La instalación de cordova, cuyo elemento principal también se asemeja a los andamios de Huaca Huantille, reafirma de esta manera el aspecto utilitario de los edificios precolombinos, poniendo de relieve que las construcciones estaban pensadas para ser utilizadas por la gente.

Orbitando su instalación hay calabazas dispersas al azar, frutos de corteza dura que pueden al mismo tiempo proporcionar nutrición y servir como recipientes de agua y otros líquidos. Las calabazas desempeñan un papel predominante en el imaginario de África y las Américas, como se aprecia en la canción popular estadounidense Sigue el cazo (Follow the Drinking Gourd). El cazo —básicamente, otro nombre con el que se conoce a la Osa Mayor— era la constelación que los esclavos utilizaban para guiarse en sus travesías nocturnas hacia el norte cuando huían de las plantaciones del sur de los Estados Unidos en busca de la libertad. Es un componente importante en toda la obra del artista, indagar sobre las conexiones metafísicas que vinculan el Sur global [14]; las calabazas aúnan la cultura material de los Andes con el folklore afroamericano.

La puerta de acero inoxidable ubicada a un lado de huaca (sacred geometries) comporta, asimismo, varios niveles referenciales. Implica un portal o ventana hacia una dimensión donde las tradiciones locales pueden cohabitar y donde el sincretismo es posible. El patrón del diseño de la puerta se asemeja a los vèvès del vudú haitiano y recuerda la larga tradición de artesanía en hierro fundido presente en las vallas y los barrotes de las ventanas que protegen los hogares del Caribe y el sur de los Estados Unidos [15]. Sin embargo, el acero inoxidable hace referencia a los materiales utilizados en los diseños arquitectónicos de los inmigrantes entrenados en la Bauhaus, quienes llegaron a los Estados Unidos y a Latinoamérica es las décadas de 1930, 1940 y 1950 [16]. La instalación, dispuesta para la terraza al descubierto diseñada por el arquitecto del Whitney, Renzo Piano, es un ‘no-monumento’ a la arquitectura precolombina, las técnicas de edificación modernas, los materiales de construcción modestos y las tradiciones locales de todos los americanos comunes y corrientes.

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El conjunto de la obra de Livia Corona Benjamín —inspirada por los más de 4.000 silos construidos por todo México entre 1965 y 1999 como parte de un programa gubernamental para promover la agricultura a pequeña escala— también ennoblece los métodos de construcción comunes e improvisados. Corona Benjamín (México, 1975 –vive entre Nueva York y México) analiza el rol que desempeña el gobierno en la planificación y el diseño urbano y rural, y la función que la arquitectura resultante cumple dentro de la sociedad. En las fotografías, pinturas y video que la artista presenta en Pacha, Llaqta, Wasichay, investiga específicamente la iniciativa agrícola Compañía Nacional de Subsistencias Populares, mejor conocida como CONASUPO. El objetivo de la CONASUPO era regular el precio del trigo e incentivar el crecimiento económico al garantizar la compra del maíz cultivado por los ejidatarios o pequeños propietarios de tierras locales. Los agricultores necesitaban silos para almacenar el grano que tenían a la venta, por lo que el gobierno les proporcionó un plano, diseñado por el famoso arquitecto modernista mexicano Pedro Ramírez Vázquez (arquitecto del Museo Nacional de Antropología), a partir del cual podían construir sus propias estructuras con materiales que tuvieran a mano. Los silos que Corona Benjamín ha capturado tienen algunas diferencias, pero la forma general es siempre la misma: una estructura cónica con una entrada en la base y, a veces, una ventana en la parte superior.

Los edificios, que se asemejan a pequeñas pirámides precolombinas, no habían ingresado nunca en la esfera artística hasta que Corona Benjamín los fotografió. Esta falta de interés o de conciencia guarda relación con la descripción de la arquitectura local que hacen las antropólogas Christina T. Halperin y Lauren E. Schwartz: “Las casas y los edificios de la gente común y corriente son tan ubicuos y omnipresentes que a veces no los ‘vemos’, no pensamos en su variación, no apreciamos su tecnología y su estética, y no consideramos la relación que existe entre la arquitectura y la gente que la construye, habita y utiliza” [17]. Corona Benjamín apunta justamente a lo contrario con sus fotografías de los silos: la artista amplifica las formas de estas estructuras, que a primera vista pueden parecer una simple curiosidad, empleando diferentes metodologías y medios.

Además de documentar directamente los miles de silos construidos por todo México, la artista se ha centrado en un solo negativo de uno de los silos para su serie Infinite Rewrite (Reescritura infinita) (2016–2018). Haciendo alusión al uso de un único plan maestro para la construcción de muchas versiones de un mismo edificio, Corona Benjamín reproduce el mismo negativo, pero juega con la exposición en un cuarto oscuro. Cada exposición fractura un poco más la imagen, generando rangos de color que no están presentes en el negativo original y que resultan en formas pixeladas análogas, aunque parezcan haber sido manipuladas digitalmente. La relación que se entabla entre el original y la copia responde a una preocupación más amplia de su práctica fotográfica y a lo que la artista entiende como una tensión entre la fotografía análoga y digital, mientras que la repetición de formas abstractas es un guiño a las muchas versiones que existen de los silos.

En otra fotografía, Mazatlpilli18(2018), la artista coloca joyas verdaderas sobre una copia impresa; las piedras preciosas actúan como píxeles, por un lado, y recuerdan a los ladrillos utilizados para construir los silos, por otro lado. En una nueva serie de obras que debuta en Pacha, Llaqta, Wasichay, Corona Benjamín combina fotografías en blanco y negro de distintos silos con pinturas de sus planos actuales. Estos edificios, que ya no cumplen su función original, se han reinventado según las necesidades de las comunidades que los rodean. Reutilizados como casas, escuelas, moteles e iglesias, los planos apuntan a la creatividad en continua evolución de las personas que habitan las estructuras. Corona Benjamín enfatiza su presentación en el Whitney Museum con su video Graneros del Pueblo/Nadie Sabe, Nadie Supo (2016), en el que documenta el fracaso de la iniciativa agrícola CONASUPO y su impacto cultural y económico.

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Inspirado en los planos locales revelados en la obra de Corona Benjamín, el diseño expositivo para Pacha, Llaqta, Wasichay se dispone alrededor de una cruz torcida o descentrada, una degeneración del plano cruciforme heredado del cristianismo por medio del colonialismo. La mayoría de los espacios de los distintos artistas irradian a partir del centro de este plano, y la zona cercana a las ventanas que dan al este están dedicadas a la instalación Ayacavo Guarocoel (2018) de Jorge González. Las proximidades de su obra a la flora nativa que habita el High Line de Manhattan y que, literalmente, roza contra el edificio de Renzo Piano, es el entorno perfecto para la presentación de González, que se centra en las prácticas artísticas y arquitectónicas locales y de los taínos de Puerto Rico.

El título de la obra de González, Ayacavo Guarocoel, significa “conozcamos a nuestro abuelo”, una frase tomada del libro Relación acerca de las antigüedades de los indios que Fray Ramón Pané escribió en el siglo XV. La metáfora de adquirir el conocimiento de generaciones anteriores es apta para un proyecto que incorpora varias tradiciones en un espacio de aprendizaje compartido. La instalación de González toma como punto de partida el entorno educativo imaginado por el arquitecto alemán de nacimiento Henry Klumb, junto a su mujer Else Schmidt y aquellos locales que trabajaron para él, como el jardinero Agustín Pérez, a quién González conoció a principios de 2010.

Pupilo de Frank Lloyd Wright, Klumb llegó a la isla en 1944 y rápidamente se convirtió en el arquitecto sinónimo del Puerto Rico moderno [19]. En la isla, Klumb diseñó varios edificios gubernamentales y residenciales, como su propia casa, la Casa Klumb (1947), donde solía intercambiar ideas con Schmidt —quien era tejedora— Pérez y otros [20]. Su colaboración con los artesanos en el diseño de muebles, así como su sello distintivo de arquitectura modernista adaptada a los trópicos, sirve como núcleo a la obra de González. Sus estructuras recuerdan a aquellas diseñadas por Klumb, no para priorizar el vocabulario del modernismo sino para enfatizar la coexistencia en Puerto Rico de tradiciones que incluyen tanto lo indígena como lo local. González ha incorporado a su práctica la recuperación de conocimientos artesanales, un gesto que la isla necesita desesperadamente en un momento en el que se enfrenta a un periodo de incertidumbre económica y de recuperación estructural tras el huracán María. Agente del pensamiento decolonial, González se centra en proponer modos alternativos de reevaluar la cultura ancestral de Puerto Rico.

González ha integrado a su instalación muestras de técnicas que se han transmitido de generación en generación, incluido el tejido de la enea, el cual aprendió de la familia Villalobos del barrio de la Cordillera de la ciudad de Ciales, así como del artesano Fernando Torres-Flores del barrio de Certenejas de Cidra. Otra “traducción”, según las llama González, de conocimiento puede apreciarse en los frotados que Monica Flaherty realizó de los petroglifos taínos, como los encontrados en el pueblo de Jayuya a mediados de los años cincuenta y los estudios que publicó acerca de ellos [21]. La alfarería también desempeña un papel importante en la obra de González, en particular las aproximaciones contemporáneas a la cerámica indígena. Por ejemplo, el artista se interesa en diseminar estudios de Soraya Serra-Collazo, realizados en arcilla, que documentan las impresiones textiles dejadas en platos de cocina precolombinos, llamados burenes. Además, colabora con la familia Chéveres, en especial con Alice Chéveres, descendiente de taínos, que dirige un taller de cerámica llamado Taller Cabachuelas en el pueblo de Morovis, lo cual guarda una significancia particular ya que permite a la gente aprender técnicas de alfarería precolombinas y, de este modo, preservar dichas habilidades para futuras generaciones [22]. Las relaciones de colaboración que González ha establecido y nutrido refutan la narrativa impuesta a los puertorriqueños como producto de la colonización y, en su lugar, celebran su legado taíno y su historia ancestral.

Reconocer la gran variedad de fuentes de inspiración que González adopta para esculpir un espacio en Pacha, Llaqta, Wasichay que refleje tanto conceptos indígenas como locales —y retrotraerme cuarenta años a la presentación que el Whitney hizo de The Abandoned Shabono de Juan Downey— me recuerda que los museos no se encuentran definidos por su arquitectura. Esta misma exposición, que revela los planos del arte conceptual relativos a los conceptos indígenas sobre el entorno construido, como los ha adoptado una generación de artistas jóvenes, es testigo de la maleabilidad de los museos y de su función como recipientes de ideas. Estos tienen, además, la habilidad de desafiar las temporalidades y encarnar distintas geografías. Es probable que Downey fuera consciente de ello durante las más de dos décadas de exposición de su obra en los Estados Unidos e, incluso si no conocía el término decolonial en la época de The Abandoned Shabono, es probable que hubiese entendido el impulso por visibilizar los sistemas de pensamiento no occidentales suprimidos por la colonización. Tal como explicó la estudiante de Mignolo, Michelle K., en el ensayo que escribió para el catálogo de un simposio internacional sobre el mismo tema en 2013, el objetivo del arte decolonial no es necesariamente producir “sentimientos de belleza o sublimidad, sino más bien de tristeza, indignación, arrepentimiento” y, quizás incluso más importante, de “esperanza y determinación para cambiar la situación en el futuro” [23].

[1] De hecho, esta no era la primera vez que el Whitney exhibía la obra de este artista. En 1976 el Museo había expuesto su ambicioso y performativo video multicanal titulado Video Trans Américas en Juan Downey: Video Trans Américas, curada por John Hanhardt. Curador de cine y video en el Whitney Museum entre 1974 y 1996, Hanhardt conoció a Downey (1940–1993) a principios de la década de 1970. En 1976 Hanhardt fue curador de la segunda presentación Video Trans Américas (que se presentó por primera vez en 1974 en el Everson Museum of Art de la Universidad de Siracusa). Más tarde, Hanhardt incluiría a Downey en la exposición individual de 1978 como parte de la serie y de las muestras grupales Whitney’s New American Filmmaker realizadas entre 1980 y 1984. La obra de Downey también se ha incluido en varias de las bienales del Whitney: 1975, 1983, 1985, 1987 y 1991.

[2] Para obtener más información acerca del impacto que han tenido las ideas de Downey en el mundo del arte, véase Grace Glueck, Gente del arte (Art People), The New York Times, 24 de septiembre de 1976; y Valerie Smith, ed., Juan Downey: El arquitecto invisible (Juan Downey: The Invisible Architect) (Cambridge, Massachussets: MIT List Visual Arts Center, 2011)

[3] Juan Downey, Los planos del poder: Un documental sobre la permanencia y la transición en la arquitectura de los indígenas del continente americano, una propuesta para un documental a color de 58 minutos para la televisión pública por Juan Downey, agosto de 1987 (The Blueprints of Power: A Documentary of Permanence and Transition in the Architecture of the Indians of the American Continents, A Proposal for a 58-minute Color Documentary for Public Television by Juan Downey, August 1987).

[4] Latinx es un término neutro en cuanto al género utilizado para designar a personas de ascendencia latinoamericana en los Estados Unidos

[5] Aquí hago referencia a Nuevos territorios: laboratorios para el diseño, la artesanía y el arte en Latinoamérica (New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America) (2016) del Museum of Arts and Design, Latinoamérica en construcción: Arquitectura 1955–1980 (Latin America in Construction: Architecture 1955–1980) (2015) del Museum of Modern Art, Moderno: Diseño para vivir en Brasil, México y Venezuela 1940–1978 (Moderno: Design for Living in Brazil, Mexico, and Venezuela, 1940–1978) (2015) de la Americas Society y Más allá del gran cuadrado: Arte y arquitectura en América Latina (Beyond the Supersquare: Art and Architecture in Latin America after Modernism) (2014) del Bronx Museum of the Arts.

[6] Jennifer Reynolds-Kaye, Exponer la opción decolonial: Intervenciones en museos de Pedro Lasch y Demián Flores (Exhibiting the Decolonial Option: Museum Interventions by Pedro Lasch and Demián Flores), E-misférica 11, n.° 1 (2014)

[7] Gran parte de la inspiración para esta exposición se la debo a los siete artistas de Pacha, Llaqta, Wasichay, así como a muchos otros que residen dentro y fuera de los Estados Unidos, como Gala Porras-Kim, Rafa Esparza, Beatriz Cortez, Tatiana Parcero, Benvenuto Chavajay, Noé Martínez, Sergio Valencia Salazar y Naufus Ramírez-Figueroa, por mencionar solo a unos pocos

[8] Walter Mignolo describió la “opción decolonial” de la siguiente manera: “La opción decolonial no apunta a ser la única. Es tan solo una opción que, más allá de afirmarse como tal, deja en claro que todo el resto también son opciones y no simplemente la verdad irrevocable de la historia que debe ser impuesta a la fuerza”. Mignolo, El lado oscuro de la modernidad occidental: Características globales, opciones de coloniales (The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options) (Durham, Carolina del Norte, y Londres, Reino Unido: Duke University Press, 2011), 21.

[9] Desde los primeros años del siglo XX, los historiadores han debatido acerca del sexo del monolito descubierto en Coatlinchan. En el centro de este debate se encontraron los estudios de Alfredo Chavero, quien identificó la escultura en piedra como la diosa Chalchiuhtlicue, y de Leopoldo Batres, quien repudió esta teoría e insistió en que se trataba de la divinidad masculina Tláloc. Para obtener más información, véase Leopoldo Batres, ¿Tláloc? (Tlaloc?) (De México: Imprenta Gante, 1903); y Seonaid Valiant, Nacionalismo ornamental: Arqueología y antigüedades en México, 1876–1911 (Ornamental Nationalism: Archaeology and Antiquities in Mexico, 1876–1911) (Leiden, Holanda: Brill, 2018), 173–81.

[10] Para obtener más información sobre Pedro Ramírez Vázquez, véase Luis Castañeda, Pieles precolombinas, almas desarrollistas: El arquitecto como político (Pre-Columbian Skins, Developmentalist Souls: The Architect as Politician), en Arquitecturas modernas latinoamericanas: Territorios antiguos (Latin American Modern Architectures: Ambiguous Territories), ed. Patricio del Real y Helen Gyger (Nueva York: Routledge, 2013), 93–114.

[11] Uso la palabra “retenido” deliberadamente, para que tomemos conciencia de que libros como estos deberían conservarse entre los descendientes del pueblo cuya historia se explica en dichos manuscritos. Este pequeño gesto retórico es mi manera de argumentar en favor de la repatriación de códices, artefactos y obras de arte que pertenecen al continente americano y no a Europa.

[12] En este contexto, un coyote es una persona que cruza ilegalmente a los inmigrantes en la frontera entre México y los Estados Unidos, normalmente a cambio de una suma considerable.

[13] Para obtener más información acerca de este deporte, véase Vernon L. Scarborough y David R. Wilcox, eds., El juego de pelota mesoamericano (The Mesoamerican Ballgame) (Tucson: University of Arizona Press), 1991.

[14] El Sur global es un término que nace de los estudios poscoloniales y que ha venido a reemplazar conceptos como “tercer mundo” o “países en vías de desarrollo”. En lugar de poner de relieve las desventajas económicas que pudieran afectar a muchos países del Sur en Latinoamérica, África y Asia, el “Sur global” se centra en las condiciones coloniales y neoliberales que han mantenido a muchos países y regiones del sur, así como en los Estados Unidos, en estados semejantes de pobreza, privación de derechos y subdesarrollo.

[15] Un vèvè es un dibujo realizado en la tierra con tiza y utilizado en las ceremonias del vudú para invocar a los loas o espíritus divinos.

[16] Véase Daniel Balderston, Mike Gonzalez y Ana M. López, eds., Enciclopedia de las culturas contemporáneas de Latinoamérica y el Caribe (Encyclopedia of Contemporary Latin American and Caribbean Cultures), vol. 1, A–D (Nueva York: Routledge, 2000), 152.

[17] Christina T. Halperin y Lauren E. Schwartz, eds., Arquitectura local en la América precolombina (Vernacular Architecture in the Pre-Columbian Americas) (Londres: Routledge, 2016), 3.

[18] El título toma prestada una rima popular entre aquellos que fueron afectados por el fracaso de dicho programa gubernamental: nadie sabe, nadie supo, qué fue de la CONASUPO.

[19] En un ensayo sin publicar de su autoría, comisionado por TEOR/ética —espacio alternativo para arte contemporáneo de Costa Rica— y titulado Conciencia tropical: el valor de lo vernáculo, Marina Reyes-Franco proporciona una excelente lectura de la práctica de Jorge González, así como un resumen de la experiencia de Klumb al trabajar para la Oficina de Asuntos Indígenas de los Estados Unidos, la organización para la cual diseñó una presentación del arte indígena para la exposición Golden Gate Exhibition de 1939 realizada en San Francisco y para otra exposición titulada Arte Indígena de los Estados Unidos (Indian Art of the United States) llevada a cabo en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1941.

[20] Ibídem., n.p.

[21] Monica Flaherty Frassetto, Un informe preliminar sobre los petroglifos de Puerto Rico (A Preliminary Report on Petroglyphs in Puerto Rico), Antigüedad americana (American Antiquity) 25, n.° 3 (enero de 1960): 381–91.

[22] Reyes-Franco, Conciencia tropical: el valor de lo vernáculo, n.p.

[23] Michelle K., A mi yo de dieciocho años, en tu partida hacia Cambridge, 21 de septiembre de 2003 (To my eighteen-year-old self, on your departure for Cambridge, September 21st, 2003). Concebido, en sus orígenes, para un trabajo del seminario sobre Estética decolonial de Walter Mignolo en la Universidad Duke. Reimpreso en Decolonizar la Guerra ‘Fría’ (Decolonizing the ‘Cold’ War), 19–23 mayo, catálogo de la exposición, Políticas corporales de la Europa Negra (Black Europe Body Politics) (2013), ed. Alanna Lockward y Walter Mignolo (Berlín: Ballhaus Naunynstrasse), véase https://decolonizingthecoldwar.files.wordpress.com/2013/03/bebop-2013-catalogue-online.pdf. En la cita completa se lee: “Y el arte decolonial (o la literatura, la arquitectura, etc.) recrea estas críticas, haciendo uso de técnicas como la yuxtaposición, la parodia o la mera desobediencia de las reglas del arte y la sociedad educada, para exponer de esta manera las contradicciones de la colonialidad. Por tanto, su objetivo no es producir sentimientos de belleza o sublimidad, sino más bien de tristeza, indignación, arrepentimiento, esperanza y determinación para cambiar la situación en el futuro”.

*Imagen destacada: Clarissa Tossin, Ch’u Mayaa, 2017, still de producción. Coreografía/Performer: Crystal Sepúlveda; Cinematografía: Jeremy Glaholt. Obra comisionada y producida originalmente por el Departamento de Asuntos Culturales de la ciudad de Los Ángeles para la muestra “Condemned to be Modern», como parte Pacific Standard Time:LA/LA, de la Fundación Getty. Cortesía de la artista

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