INSTRUCCIONES

 

Suba al escenario

Tome un fragmento de texto del piso

Léalo en voz alta mientras camina por el espacio

Al terminar de leer, tome otro

Tome otro

Tome otro

Tome otro

Usted será un objeto parlante

 

Estas eran las instrucciones pegadas sobre la puerta de entrada al auditorio. Dentro, sobre el escenario, hay fragmentos de texto en el suelo; fragmentos de texto dentro de un cuadrado; un cuadrado como lugar; un fragmento como objeto.

Publicación OBJETOS1, de Josseline Pinto. Segunda Edición, 2019. Sión Editorial, Quetzaltenango, Guatemala. Fotografía por Josseline Pinto.

OBJETOS EN EL PISO

Cada persona entra por la puerta, sube al escenario, toma un fragmento y comienza su parloteo deambulatorio. Pasar al lado de alguien más es escuchar sus palabras distintas a las mías, es olvidar las mías y repetir las suyas, es leer las mías y obviar las suyas, es reconocer un fragmento que ya había leído antes, es escuchar cientos de palabras en varias voces, varios tonos, varios textos que no tienen un sentido al leerse todos juntos. Mis fragmentos son los fragmentos de todos, y varias veces escogí el mismo, otras uno diferente, otras uno que alguien más quería, otras uno completamente alejado del resto. Caminar es también la invitación a seguir un flujo o desobedecer, seguir una voz o dirigir la mía hacia otra parte. Todas las voces juntas eran una sola cacofonía des-armónica, un rezo descoordinado, un magnífico caos inconsciente.

Todo esto se trataba de la presentación de la segunda edición de mi libro Objetos1, publicado por primera vez por Sión Editorial en la Ciudad de Quetzaltenango, Guatemala, en 2017, y esta segunda edición en agosto de este año. Me acompañó en la presentación, en el auditorio del Centro Cultural de España en Guatemala, la poeta y artista Camila Fernández.

OBJETOS EN LA PARED

En 2017, cuando comenzaba a ordenar los poemas del libro, coloqué cada uno en la pared para darles orden, leerlos todos juntos, reorganizarlos, hacerlos encajar. Su condición de objeto me permitía tocarlos, arrugarlos, botarlos, rayarlos, recogerlos, volverlos a pegar, colocar uno tras otro. El poema impreso era una cosa apropiable, algo sobre lo que podía tener completo control. Empecé entonces a pensar en cada poema como un objeto, un objeto enmarcado en un espacio, en este caso el libro, un cuadrado de sentido. Ulises Carrión en El arte nuevo de hacer libros menciona que “el libro existió originalmente como recipiente de un texto”, y que hoy, “un libro es una secuencia de espacios (…) una secuencia de momentos”1. Yo diría también que una secuencia de objetos. Una compilación de materias vibrantes que se activan por la voz o la imaginación. Un poema nunca tendría la condición que tiene un objeto, necesita una forma, ocupar un espacio, ser o existir como “algo” para tomarse, agitarse, intercambiarse, tirarse en la cara, cortar la piel. Por eso los poemas se escriben, y los textos se hacen libros, cosas.

André Breton concibió el poema-objeto como “una composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica especulando sobre su poder de exaltación recíproca”2, pero más que referirme a un poema-objeto por su transformación material escultórica, arquitectónica o de diseño, como un libro-objeto, me refiero al poema escrito como tal en su dimensión de cosa por sí misma. Al final ¿qué hacen los objetos? Ocupan un sitio, tienen una función útil, se pierden, se encuentran, se nombran, se rompen, se reciclan. Un objeto se cae y hace ruido, se cuelga y tiene movimiento, un objeto es útil para lo que se creó y al mismo tiempo el ingenio puede encontrar nuevos usos para él. Y estas son cualidades que el poema escrito también puede tener. El poema escrito puede cortarse, arrojarse desde el quinto piso de un edificio, colgarse en la ventana, o esconderse en un cajón cien años. No hablo del poema-objeto de Breton o de Octavio Paz, quien dice que un poema-objeto es una criatura anfibia que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual y el arte verbal. “Un poema-objeto se contempla y, al mismo tiempo, se lee”3, dice Paz. Pero aquí hablo del poema mismo como materia, como objeto con sus propios affordances, que según J.J Gibson son las cualidades que “permiten” que los objetos sean ellos mismos. “El objeto ofrece lo que es porque es lo que es”4, dice Gibson, es decir, que el objeto posee dentro de sí mismo las características que le permiten ser lo que es y otra cosa. Por ejemplo, todo aquello que sirva para sentarse, puede tal vez ser también una silla. Al mismo tiempo que si una taza tiene una agarradera está hecha para sostener bebidas calientes y entonces “permite” al usuario no quemarse. Pero ¿qué más podría ser una taza, un florero, una silla, un zapato, un poema, un objeto? ¿Qué tiene las condiciones necesarias para ser lo que es y algo más? ¿Qué características tiene el poema y qué es lo que hace? ¿Qué podría ser un poema además de un poema?

Vista del escenario, Presentación del libro Objetos1, Centro Cultural de España en Guatemala, 2019. Fotografía por Josseline Pinto

OBJETOS EN EL ESCENARIO

Al pensar en la dinámica para la presentación del libro, quería que la misma experiencia de encontrar estos objetos/poemas se “magnificara”. El cuadrado del piso delimitaba el espacio para que estas cosas existieran, pues todo objeto tiene una superficie o un lugar para estar, así como estos fragmentos tienen su “nicho” para su “afford5, su “capacidad”. Los fragmentos del piso eran cortes de poemas y ensayos que seleccionamos con Camila. Yo seleccioné aquellos textos que influencian mi escritura, y Camila aquellos que influencian la suya, textos importantes para ambas. Además, en el “cóctel” había fragmentos de correspondencias que habíamos tenido entre nosotras, textos suyos, textos míos, y los poemas del libro a presentar. Ninguno tenía título, autor, número de página, era solamente el texto ocupando un espacio en el marco delimitado. La única manera en la que estos fragmentos podrían perder su condición de texto, su sentido y su autoría, sería reproduciéndose al mismo tiempo, sin un protagonismo, sin su propio momento para escucharse, sin su presentación. El texto sobrevivía por la voz del sujeto y se perdía inmediatamente en las otras voces. Sin embargo, estar en el flujo de tránsito era también ser parte de un meta-texto que se formaba con las palabras que se percibían de cada voz que pasaba al lado. Ninguno de los participantes tenía una voz estelar, y ninguno de los textos destacaba entre los demás, eran todos -ellos y los textos- objetos en un espacio.

Todos los participantes además estaban sobre el escenario participando del embrollo, por lo que la sala del teatro estaba completamente vacía de público. Todos éramos una masa parlante, una cosa viva, vibrante y absurda. Después de un tiempo, bajé del escenario junto con Camila y por primera vez hubo público, dos pares de ojos que miraban por primera vez desde lejos a los otros, dos pares de ojos que por primera vez escucharon como una sola composición el mantra descompuesto. Y entonces dije “OBJETOS 1”. En el escenario tardaron en entender la interrupción, el mantra era tan poderoso que costó abandonarlo. Yo seguí leyendo los poemas junto a Camila, uno cada una, y poco a poco el público fue formándose. Algunos bajaron a las sillas, otros se quedaron en el escenario, algunos siguieron caminando mientras leíamos el libro. Finalmente hubo público y hubo un poeta.

Leer los fragmentos era estar dispuesto a la sorpresa del texto inesperado. Cada fragmento podía decir algo que resonara o no en cada uno, que dijera algo de mí, del otro, de este lugar. Gaston Bachelard escribe que “la sutileza de una novedad reanima orígenes, renueva y redobla la alegría de maravillarse”6. Esta novedad es provocada por la “resonancia”5 de la imagen poética que se conecta con nosotros y emociona al cuerpo y la imaginación. Pero además, en el escenario se dio el goce automático del cuerpo al hablar y escucharse a sí mismo, algo que provoca una cierta conciencia propia y del espacio de los otros, al mismo tiempo que permite el regocijo del cuerpo al ser libre de su propia lógica. “La alegría de hablar se agrega en poesía al maravillarse”7, agrega Bachelard, y esta maravilla del cuerpo se experimentó al desapropiarse de un yo y convertirse en nosotros, al decir y decir y decir y decir y decir. El cuerpo goza el texto, goza el decir, el hablar, el moverse, el usar la lengua, la boca, la palabra, las manos. El cuerpo tiene el affordance de parlotear y de leer y de moverse mientras parlotea y lee. El cuerpo es una máquina recitadora, un vehículo oral. Dice Roland Barthes: “El texto tiene una forma humana: ¿es una figura, un anagrama del cuerpo?”8. El texto y el cuerpo son uno en el momento en el que ni cuerpo, ni texto son cuerpo y texto. “El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas, pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”9, y ante ese placer, ante ese texto, ante estos cuerpos, nos hemos convertido en objetos parlantes.

 


1 Carrión, Ulises (1975), “El arte nuevo de hacer libros”, Revista Plural. Obtenido de: https://monoskop.org/images/f/f6/Carrion_Ulises_1975_El_arte_nuevo_de_hacer_libros.pdf

2 Breton, André (1970), El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones. Barral Editores. Obtenido de: http://triplov.com/surreal/poema_objecto/pages/aaa.htm

3 Paz, Octavio (1993), “Poemas mudos y objetos parlantes”, Los privilegios de la vista I: Arte moderno y universal. Obtenido de: https://www.letraslibres.com/vuelta/poemas-mudos-y-objetos-parlantes-andre-breton

4 Gibson, J.J, The Ecological Approach to Visual Perception, Capítulo 8. The theory of affordances. Obtenido de: https://pdfs.semanticscholar.org/eab2/b1523b942ca7ae44e7495c496bc87628f9e1.pdf

Ídem 4

6 Bachelard, Gaston (2000), La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Obtenido de: https://monoskop.org/images/1/16/Bachelard_Gaston_La_poetica_del_espacio.pdf

Bachelard, Gaston (1997), La poética de la ensoñación. México: Fondo de Cultura Económica. Obtenido de: http://www.fadu.edu.uy/estetica-diseno-ii/files/2017/06/BACHELARD-Gaston-La-poetica-de-la-ensonacion.pdf 

8 Barthes, Roland (2014), El placer del texto; Lección inaugural de la cátedra de Semiología del College de France, pronunciada el 7 de enero de 1977. México: Siglo XXI Editores.

9 Ídem 8

Imagen destacada: Presentación del libro Objetos1, de Josseline Pinto, en el Centro Cultural de España en Guatemala, 2019. Fotografía por José Oquendo.

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Josseline Pinto

Guatemala, 1996. Es curadora independiente, investigadora y poeta. Co-fundadora y directora del proyecto curatorial MANIFESTO-espacio, dedicado a la exhibición, formación, investigación y producción de arte contemporáneo. Actualmente es también curadora de la Fundación Nacional para las Bellas Artes y la Cultura FUNBA, y coordinadora del Programa Educativo del Museo Arte Guatemala a abrirse en 2020. Fue co-coordinadora del Laboratorio de Arte Contemporáneo de Fundación Paiz y sus ensayos se han publicado en el libro “Agentes Culturales” (2016), en las revistas especializadas Arte al Día, Artishock, Revista Gimnasia y esQuisses; y para los proyectos Residencia Chichicaste y el catálogo de la 20 Bienal de Arte Paiz. Anteriormente trabajó como asistente de la curadora Alma Ruiz, durante la misma bienal y en las galerías The 9.99 Gallery y Proyectos Ultravioleta. Sus proyectos curatoriales recientes incluyen “Ernesto Bautista: Un vacío infinito llenándose con la memoria”, en la Galería Valenzuela Klenner en Bogotá (2019), y la colectiva “Después de mí el sueño”, en MANIFESTO-espacio (2018). Ha publicado los poemarios “Objetos1” (2017, Sión Editorial) y “Cartas Íntimas” (2015, Chuleta de Cerdo Editorial), así como en antologías de El Salvador, México y Guatemala. Fue seleccionada para el Programa de Formación Curatorial de TEOR/éTica Costa Rica y para el Curatorial Intensive Mexico City de Independent Curators International (2018). Fue parte de la tercera edición de la Escuela de Crítica de Arte, La Tallera, Cuernavaca, México.

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