A fines de mayo pasado, el periódico El País de España publicó una pequeña pero provocadora nota en torno a la contingencia del neoliberalismo en el contexto global. Titulada Antropología neoliberal, la nota iba acompañada de una fotografía del actual presidente de Estados Unidos, el famoso republicano multimillonario y “ex” personalidad televisiva, Donald J. Trump. Justificando la selección de la fotografía en el hecho de que Trump “encarnaba perfectamente” el neoliberalismo, la verdadera provocación de la columna era que, según el autor, en el presente neoliberal las formas de vida se han vuelto indistinguibles entre sí, a pesar de las diferencias retóricas o ideológicas de los seres humanos. Se trata de una “revolución antropológica”, explicaba, donde todos se relacionan desde y con el mundo mediante el catalizador en curso del consumo. El libre mercado, en sus palabras:

Arrasa con las formas de vida populares y produce una homologación cultural sin precedentes. Es una “revolución antropológica” muy profunda que afecta a capas del ser que el dominio del fascismo o de la Iglesia ni siquiera habían arañado…Seguimos hablando tranquilamente de Estados, Gobiernos, naciones y ciudadanos, pero solo hay marcas y empresas compitiendo ferozmente entre sí por flujos de inversión (los likes en el caso de las marcas personales)… La fuerza del neoliberalismo radica en que fabrica un tipo de ser humano, un tipo de vínculo con los demás y con el mundo: el yo como empresa o marca a gestionar, los otros como competidores, el mundo como una serie de oportunidades a rentabilizar.

Bien. Pero pensando en una tecnología anterior a internet y por lo tanto a las plataformas de Facebook, Instagram, etc., es decir, considerando una tecnología que junto al lenguaje hace posible en gran medida el funcionamiento de las redes sociales, ¿no temía Baudelaire hace ciento cincuenta años la homogenización del mundo luego de la invención de la fotografía? Previniendo a sus lectores acerca de la capacidad de la fotografía—de ese medio de y para las masas como lo pensaba Baudelaire—de arruinar la relación entre arte, belleza y naturaleza, el famoso poeta y crítico de arte parisino urgía a los usuarios (la “o” acá no es casual) que no trataran a la fotografía sino como la “sirvienta de las ciencias y las artes”. Y todo esto ocurría a dos décadas de que Daguerre “descubriera” a dicho medio en Francia, asegurando su fama y la de su Estado, además de una generosa pensión mensual de por vida que lo haría rico. Sí, “descubrimiento” y “capital” son constitutivos entre sí. Puesto de otra manera, al tiempo en que se apropiaba de la fotografía—como se sabe, en locaciones “remotas” como Brasil ya se había ensayado la manera de fijar imágenes—Francia se apropiaba además de las gentes y las culturas de diversos lugares de África y el Caribe. Es en esos “laboratorios” lejanos, podríamos decir, donde el imperio ensaya sus saberes modernos que derivan en el sufrimiento y la aniquilación humana por razones ligadas al capital. Pero lo cierto es que la fotografía, y más específicamente el fotoperiodismo crítico, no ha hecho sino cuestionar los mecanismos capitalistas que diseñan nuestra realidad hegemónica moderna y colonialista. Y esta resistencia, que es continua y colectiva, se sigue ejercitando en el presente neoliberal. “Vivimos adentro, pero en contra”, dijo en muchas ocasiones respecto a esto el fallecido sociólogo peruano Aníbal Quijano.

Vista de la exposición “Tiempos incompletos: Chile, primer laboratorio neoliberal”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2019. Cortesía de los artistas y MNCARS

También durante mayo y también desde Madrid, una exposición organizada por Nelly Richard en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía hacía de su referencia principal el fenómeno global del neoliberalismo, visibilizando la capacidad del fotoperiodismo y del trabajo de archivo de insistir que, en realidad, no todas están de acuerdo, pues no todas hacen del libre mercado parte integral de sus experiencias sensibles, sociales y racionales. Recordando ese “vivir adentro, pero en contra” al que nos invitaba Quijano, la exposición reunía trabajos de dos artistas chilenos radicados en España: Patrick Hamilton, que desde 2014 reside en Madrid y que desde muy temprano en su carrera se ha interesado por el tema del neoliberalismo y el caso chileno; y Felipe Rivas San Martín, un artista y activista queer que en la actualidad realiza un doctorado en artes en Valencia. Además, la exposición incluía un archivo fotográfico y mediático sobre el movimiento feminista chileno de mayo de 2018 organizado por Richard, ella misma una pensadora clave dentro del pensamiento crítico latinoamericano que desde finales de los setenta ha trabajado las relaciones siempre en curso entre feminismo y cuerpo, y entre memoria y representación en Chile.

Específicamente, la muestra tomaba como punto de partida el caso de Chile, donde a comienzos de la dictadura cívico militar (1973-1990) se ensayó por primera vez el neoliberalismo. Los tres trabajos daban cuenta no solo del ejercicio fundacional de dicho modelo y sus consecuencias humanitarias durante la dictadura, sino además de sus secuelas catastróficas en el presente continuo neoliberal. Enfatizando en las maneras en que la memoria afecta las narrativas del pasado, el presente y a la construcción de futuros, por un lado, y en la resistencia del ser que se posiciona en contra de ese modo de vida “libre”, por el otro, la exposición se titulaba, elocuentemente Tiempos incompletos. Chile, primer laboratorio neoliberal. Así, los trabajos y el marco curatorial mostraban que para que se implementara exitosamente el neoliberalismo a través de la intervención de los Chicago Boys—un grupo de estudiantes de economía de la Universidad Católica de Chile que había complementado sus estudios en la Universidad de Chicago—había que ejercitar paralelamente una “doctrina de shock”. Sobre esto fue claro Milton Friedman, el académico de la U. de Chicago y mentor de los Chicago Boys que ideó esta fase del capitalismo tardío. Como le escribió desde Estados Unidos al General Augusto Pinochet luego de su reunión en Santiago en 1975, la única manera de arreglar la “coerción” que ha dejado “la tendencia a la colectividad y al bienestar” de los gobiernos anteriores es a través de un “tratamiento de shock” que debe ser “drástico” y “severo”.

La Junta Militar, presidida por Pinochet, en conjunto con los Chicago Boys, la DINA y su mejor aliado, los Estados Unidos, siguieron los consejos de Friedman al pie de la letra, haciendo de dicho modelo un “milagro”. De este modo, quienes estuvieran en contra a través de sus ideologías antiimperialistas—es decir, anticapitalistas, anti-individualistas—debían salir al exilio, estar lejos, callar. O si se quedaban en Chile, podían estas voces, estos cuerpos disidentes ser perseguidos, torturados, o hechos desaparecer.

Vista de la exposición “Tiempos incompletos: Chile, primer laboratorio neoliberal”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2019. Cortesía de los artistas y MNCARS
Obra de Felipe Rivas San Martín. Cortesía del artista

En la serie Resistencia al daño, QueeR Codes (2013) de Rivas San Martín, por ejemplo, el artista se apropia de una famosa fotografía de la dictadura que muestra a un sujeto al momento que está siendo capturado por carabineros. Aunque no sepamos con exactitud quién, cuándo y dónde se realizó esta fotografía, todo ocurre, alegóricamente, en presente. De hecho, si esta imagen se ha reproducido una y otra vez en medios y plataformas chilenas e internacionales, es justamente porque su significado alude a la contingencia de un archivo de memoria continua. Dicho de otro modo, su significado es pasado, presente y futuro, y entonces habita en “Tiempos incompletos”. “Hasta que no sepamos dónde están nuestros familiares seguiremos buscando”, dicen las mujeres que buscan los huesos de sus desaparecidas y desaparecidos en el Desierto de Atacama. En la imagen apropiada por Rivas San Martín no solo se visibiliza un tiempo siempre inconcluso, sino que además la dualidad entre víctima y victimario que definió al caso chileno. Parafraseando al académico de la Universidad de California Davis Michael Lazzara, en el Chile dictatorial la “zona gris” de la que habla Primo Levi es menos gris que en otros conflictos en la América Latina de la Guerra Fría, como en los casos de Perú o Colombia. Así, en esta fotografía, la agitación y desesperación de quien está siendo capturado se contrapone radicalmente con la severidad y uniformidad de quienes lo capturan. El lente anónimo del fotoperiodista testifica aquella dualidad desde un teleobjetivo que, una vez más, “captura” la expresión de la víctima, aunque ahora para transformar dicha “captura” en un gesto de complicidad, de solidaridad. Lente y víctima se miran, se reconocen, produciendo en quienes observan la sensación de un espejo ideológico. No hay nada sensacionalista en documentar el horror mediante el fotoperiodismo, nos dice Rivas San Martín al apropiarse de esta imagen. En efecto, la complicidad entre lente y víctima en este trabajo y en la exposición en su totalidad, nos hace pensar que las diferencias retóricas e ideológicas importan. De lo contrario, como consideraba el autor de Antropología neoliberal en El País, ¿por qué la editorial de este medio decidió acompañar tal texto de opinión y no de contingencia con una fotografía de Trump en Japón? ¿Por qué no publicar una fotografía del mismo Trump con el mismo traje y la misma pose en otro tiempo y en otro espacio, o cambiar simplemente el pie de foto por uno que diga, por ejemplo: “Donald J. Trump visita la frontera con México”? ¿Qué tan homogéneo es el mundo para aquellas que ideológicamente están en contra, como las miles de estudiantes y sujetos masculinos que en solidaridad con las mujeres y las disidencias sexuales salieron a la calle hace un año en Chile para decir, nuevamente, “¿No +?” ¿Desaparecen estos cuerpos en la hegemonía del discurso dominante? O mejor: ¿Se dejan desaparecer?

La respuesta es no. Al menos, así nos dice el archivo del movimiento feminista organizado por Richard e instalado en dos mesas horizontales enfrentadas entre sí. Mostrando imágenes de cuerpos femeninos semidesnudos que saben son fotografiados, el archivo revela que las participantes del movimiento feminista se resisten colectivamente a la homogenización “libre”, es decir, a la noción perversamente conciliadora de quienes viven “adentro” y “a favor” del continuum neoliberal. De hecho, aunque el movimiento se hizo conocido globalmente a la velocidad en que ocurría, adquiriendo la adhesión solidaria de millones mediante likes, no todo lo que es like representa la fabricación del ser humano en tanto marca neoliberal rentable. Más aún, como se explica más arriba, la burguesía ha temido históricamente a las nuevas tecnologías por su capacidad de hacer del mundo un todo masivo e indistinguible, como lo pensaba Baudelaire. Ese mismo temor es alterado por Rivas San Martín, quien superpone códigos QR a cada una de las imágenes del fotoperiodismo que se apropia. “El QR—explica el artista—es un tipo de tecnología que se crea en los 90 [y que], desde mi punto de vista, es un tipo de tecnología paradigmáticamente posfordista y neoliberal… En ese sentido, el código QR interviene visualmente la imagen, y a la vez conecta el contenido de la imagen impresa con el contenido cifrado, que es en su mayor parte virtual”. La homogenización es así alterada mediante una tecnología neoliberal que, “por su pronunciación en inglés (cuir, kiuar, cuiar)”, da nombre al proyecto más largo que contiene este tipo de trabajos comenzado por Rivas San Martín en 2011. El proyecto se llama Queer code. Cada código, entonces, tiene un significado específico al cual las y los visitantes pueden acceder mediante sus dispositivos móviles. Este desciframiento, que como explica el artista conduce a enlaces sobre “las tecnologías de producción de subjetividad contemporánea [y a] la identidad genérico-sexual”, tiene mayores posibilidades de generarse en un lugar como el Reina Sofía, considerando el acceso a internet gratuito y sin clave que proporciona la institución. En el caso de la imagen descrita más arriba, por ejemplo, el enlace QR lleva a la frase “El cuerpo es un campo de batalla”. Pensamos entonces, justamente gracias a una tecnología, en la politización del sujeto que se manifiesta disconforme en el espacio público.

Otras imágenes llevan a otros enlaces, como la famosa fotografía de La Moneda siendo bombardeada el día del Golpe. Ese día, mediante tal espectáculo en llamas, comenzó la dictadura. Y esa dictadura, como se sabe, hizo posible el escenario ideal donde implementar el neoliberalismo. De ahí que el QR superpuesto a esta imagen lleve a la adaptación al cine que en 1973 hizo Guy Debord de su famoso libro La sociedad del espectáculo.

Archivo del movimiento feminista en Chile, organizado por Nelly Richard. Vista de la exposición “Tiempos incompletos: Chile, primer laboratorio neoliberal”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2019. Cortesía de los artistas y MNCARS
Archivo del movimiento feminista en Chile, organizado por Nelly Richard. Vista de la exposición “Tiempos incompletos: Chile, primer laboratorio neoliberal”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2019. Cortesía de los artistas y MNCARS

Volviendo al archivo del movimiento feminista organizado por Richard, es interesante pensar en la combinación de reproducciones de páginas enteras de periódicos con imágenes aisladas, anónimas y sin marco que circularon y se reprodujeron a la inmediatez mediante funciones como share this post. Se nos presenta así un archivo sin propietario que documenta el momento en que miles de mujeres salieron a la calle y crearon multitudes. Se tomaron la Casa Central de la Universidad Católica de Chile, la misma institución en la que se habían formado los Chicago Boys. Llenaron su fachada colonial y clausurada en cuyo centro se levanta un Cristo que todo lo abraza con carteles donde se leía, por ejemplo, “Tiemblan los Chicago Boys. Aguante el Mov[imiento] Feminista”. Como escribe Richard respecto a esta imagen, “la cosigna ‘No + lucro’ del movimiento estudiantil chileno de 2011, que desafió las leyes del mercado aseguradas por la dictadura hasta fines de la transición, fue recuperada por la insurgencia feminista de mayo de 2018 que remeció la arquitectura patriarcal de los poderes simbólicos e institucionales”. Según continúa Richard en el texto central de la exposición adosado en castellano y en inglés en dos muros de la sala, “el feminismo nos recuerda así que nunca es tarde para que ciertas pulsiones emancipadoras lleguen a fisurar el bloque de una hegemonía neoliberal sellada en Chile hace más de cuarenta años”. Sí, fue lindo durante mi visita al Reina Sofía ver una pequeña reproducción del cartel No + realizado originalmente por el C.A.D.A. mirando hacia afuera desde una de las ventanas de las oficinas del Edificio Nouvel.

Recuperando entonces las nociones de colectividad y solidaridad que habían practicado no solo los estudiantes en 2011 sino que millones de civiles en América Latina durante la Guerra Fría, como por ejemplo el C.A.D.A., el archivo del movimiento feminista en Tiempos incompletos documentaba cuerpos anónimos que se enmascaraban no por miedo, sino para encarnar estéticamente a la masa; a ese ser, pensar y sentir colectivamente. “Somos + fuertes que el miedo”, decía justamente otro cartel en una de las tantas marchas del movimiento feminista en Chile. Así, estas estudiantes y quienes las apoyan, nos dice el archivo, se muestran y se documentan como seres humanos contrarios a la privatización, el individualismo y la discriminación constante a lo femenino, todos estos ideales que se encuentran en el corazón del proyecto neoliberal. Una red política, colectiva y feminista, el movimiento no anhela asemejarse para pertenecer, sino que desea, como lo dijo famosamente el escritor homosexual Pedro Lemebel, “Habl[ar] por [su] diferencia”.

Patrick Hamilton, The chicago boy’s project (“El ladrillo”), 2018-19. Instalación con archivos de imágenes que documentan la implantación del modelo neoliberal en Chile. Fotocopias, fotografía tipo-c, metacrilato, ladrillos refractarios, pintura acrílica, tableros MDF y base metálica. 10 módulos fotográficos de 89 x 84 cm. cada uno. Medida total de la instalación 0.82 x 6.10 x 1.22 metros. Cortesía del artista

El trabajo de Patrick Hamilton, por su parte, era una gran escultura roja dividida en diez módulos que el artista llama “constelaciones”. Cada una de ellas muestra una selección de archivos y portadas de libros y revistas chilenas e internacionales agrupadas por el artista en temas, que variaban desde el origen conceptual del neoliberalismo y publicaciones celebratorias de dicho sistema global, hasta archivos textuales y visuales enmarcados en la Operación Cóndor. Las y los espectadores podían ver, por ejemplo, la reproducción de la portada de Chile: Revolución Silenciosa, un libro de Joaquín Lavín publicado en 1987 por Zig-Zag. Allí, el político chileno de ultraderecha explicaba orgulloso que “Chile se ha integrado con el mundo. Mientras le vendemos productos, adquirimos también sus modas, su tecnología e incluso su idioma”. Y luego continuaba esas palabras con una sección que titula, simplemente, Made in Chile. Las palabras de Lavín no hacen sino dar cuenta de su triste deseo de asimilarse al imperio como dirigente político y “social” de su laboratorio/país.

Esta y las otras imágenes apropiadas por Hamilton están en la base de la escultura, que crece hacia arriba mediante bloques. Pintados mitad negro y mitad rojo, dichos bloques se dividen por una diagonal. Son positivo y negativo. Son original y reproducción. Instalada en medio de la sala, la escultura, tal como el famoso estudio de 1973 sobre las nuevas políticas económicas que se implementaron en Chile durante la dictadura, se titulaba El ladrillo. Así, Hamilton emulaba a una biblioteca de ladrillo en rojo, como si las referencias bibliográficas y mediáticas que dieron y dan cabida al mundo neoliberal estuvieran siempre en un cuarto oscuro, revelándose. Sí, los de ayer, los de hoy y los de mañana son “Tiempos incompletos”. Pero el rojo del archivo escultórico de Hamilton no es solo alegoría de la capacidad reproductiva de la imagen latente en el cuarto oscuro, es decir, de la imagen ideológica que transmiten los escritos claves del neoliberalismo aquí expuestos. En palabras de Richard, “en clave cromática, [Hamilton nos recuerda] que el neoliberalismo fue salvajemente impuesto a sangre y fuego en un Chile arrasado”. En efecto, no solo quienes estaban en contra de este modelo fueron y siguen siendo de una u otra manera víctimas de la dictadura. Quienes denunciaron directa y públicamente la relación constituyente entre libre mercado y atropello a los derechos humanos fueron fusilados en operaciones clandestinas diseñadas y realizadas hemisféricamente. De ello se trataba la Operación Cóndor, originada en Chile por Pinochet.

En El ladrillo, Hamilton “revela” y subraya mediante una serie de decisiones conceptuales un caso emblemático de dicha operación: el del político, diplomático y sí, también economista, Orlando Letelier. Habiendo sido embajador de Chile en los Estados Unidos durante la administración de Allende, Letelier, luego del Golpe y la tortura, regresó a Washington D.C. Desde el exilio lideró la oposición internacional, y sus fuertes conexiones con el Congreso de los Estados Unidos hicieron incluso temer a Pinochet, como le comentó este segundo al Secretario de Estado Henry Kissinger cuando se reunieron en Santiago en junio de 1976. De hecho, la famosa fotografía que documenta ese encuentro donde Pinochet y Kissinger se dan la mano es también apropiada por Hamilton. La dispone en la “Constelación 3”, justo al lado de la también famosa fotografía de Letelier capturada por el fotógrafo reportero Marcelo Montecino también en 1976 pero ahora en Nueva York. Otro archivo que Hamilton adhiere a dicha constelación es la primera página del artículo que Letelier publicó en The Nation, también en 1976. La nota, o mejor, el manifiesto decolonial de Letelier se titulaba en inglés «Los Chicago Boys’ en Chile: el terrible impacto de la libertad económica«. Un título denunciante y amenazante donde los cómplices civiles de la dictadura quedaban al descubierto. El manifiesto fue leído por millones. Escribió Letelier: “La violación de los derechos humanos, el sistema de brutalidad institucionalizada, el control drástico y la supresión de toda forma de disenso significativo se discuten -y a menudo condenan- como un fenómeno sólo indirectamente vinculado, o en verdad completamente desvinculado, de las políticas clásicas de absoluto “libre mercado” que han sido puestas en práctica por la Junta Militar”. Sin embargo, como lo pone Letelier justo debajo del título, “represión para las mayorías y liberad económica para un privilegiado grupo son dos caras de la misma moneda”. Como se sabe, a tres semanas de publicado el artículo, una bomba estalló en el vehículo de Letelier en Washington D.C., terminando con su vida y la de Ronni Moffitt, la joven asistente de Letelier en el Institute for Policy Studies. Y como también se sabe, dicha operación, organizada intelectualmente por Pinochet y el jefe de la DINA, Manuel Contreras, fue hasta el 9/11 el crimen internacional más grande realizado en suelo norteamericano. Un crimen aún no resuelto: sus fabricantes directos de la Cuba anticastrista además del ex agente de la DINA, el estadounidense Michael Townley, viven hoy en Florida con otros nombres y otras caras. Viven en libertad, protegidos bajo el llamado Programa de Protección de Testigos de los Estados Unidos.

Patrick Hamilton, The chicago boy’s project (“El ladrillo”), 2018-19. Instalación con archivos de imágenes que documentan la implantación del modelo neoliberal en Chile. Fotocopias, fotografía tipo-c, metacrilato, ladrillos refractarios, pintura acrílica, tableros MDF y base metálica. 10 módulos fotográficos de 89 x 84 cm. cada uno. Medida total de la instalación 0.82 x 6.10 x 1.22 metros. Cortesía del artista

Como explicaba más arriba, Hamilton subraya la importancia global de ese crimen no solo al apropiarse del retrato de Letelier capturado por Montecino, sino además al reproducir la primera página de su artículo en The Nation. A la vez, en un facsímil anillado y teñido de rojo que acompaña la obra, Hamilton reproduce el texto completo de Letelier traducido al español. Dicho facsímil, que es el documento hecho libro del archivo hecho escultura, reproduce todas las imágenes apropiadas por Hamilton y solo tres textos: el índice y el prólogo de El Ladrillo publicado por el CEP en 1992, la carta de Friedman a Pinochet, y el manifiesto de Letelier. El primero y el segundo elaboran una tesis sobre la presencia de la libertad; el tercero sobre la falta de ella. Como escribe Letelier en relación con ambas nociones de la “libertad”: “Es curioso que el hombre que escribió el libro Capitalismo y libertad, para desarrollar el argumento que sólo el liberalismo económico clásico puede servir de soporte a la democracia política, pueda ahora tan fácilmente desvincular le economía de la política, cuando las teorías económicas que él defiende coinciden con una absoluta restricción de todo tipo de libertad democrática”. De hecho, ese tipo de restricción que se viste de “libertad” aún se ensaya y se enseña en universidades de inmenso prestigio a nivel mundial. “Creo que las sociedades libres han surgido y persistido solo porque la economía libre es mucho más productiva económicamente”, escribió Friedman, por ejemplo, en el prólogo de un libro de 1995 insistiendo en su legado en “los estudiantes de las nuevas generaciones”.

Pero, al mismo tiempo, la crítica hacia esa restricción no desaparece para nada en el presente que re-politiza el espacio público, como cuando las estudiantes chilenas se tomaron la Universidad Católica para hacer “Tembl[ar el legado de] los Chicago Boys”. Sí, ellas sabían y protestaban no solo que la constitución de Chile hecha en dictadura privatizara la educación, sino además que la resignificara epistemológicamente desde la ideología capitalista neoliberal. De ahí el lema “Educación feminista gratuita y de calidad”. El ladrillo de Hamilton, que como ladrillo deja también al descubierto la presencia mayoritaria de sujetos masculinos en el diseño del discurso político/económico, nos invitaba a pensar que el lenguaje en sí mismo ha favorecido sus significados comerciales. Así, el artista nos invitaba a preguntarnos: ¿Qué significa ser libre? ¿Por qué a un tipo de mercado que celebra la privatización y que desde sus inicios ha escondido su lado oscuro—la tortura, el exilio forzado, y la desaparición de millones—se considera un modelo de libertad? ¿Cómo se fue gestionando aquella idea desde el laboratorio chileno y hacia el mundo, y como funciona hoy en el terreno global? Una respuesta elocuente es una de las imágenes en la última constelación de Hamilton en El Ladrillo. La fotografía muestra al actual presidente de Brasil, el ex militar “liberal” ultraderechista Jair Bolsonaro, posando sonriente y llevando la franja de su bandera. Junto a él se encuentra el político y economista Paulo Guedes. Y Guedes, que como muchos chilenos ligados de una u otra manera al gobierno de turno estudió con Friedman en la Universidad de Chicago, es el actual ministro de economía en Brasil. Demás está insistir que, en palabras de Letelier, “las políticas económicas son condicionadas por y al mismo tiempo modifican la situación social y política en la que son puestas en práctica. Las políticas económicas, por lo tanto, se aplican para alterar las estructuras sociales”.

Los trabajos aquí reunidos por Richard daban cuenta de dicha relación constitutiva en la era del neoliberalismo, iniciado globalmente en el Chile de Pinochet mediante un shock. Una muestra urgente que abre un campo de reflexión aun poco explorado desde las artes visuales, Tiempos incompletos invitaba al espectador a reflexionar sobre una idea clave de la dictadura: que Pinochet, como lo puso el escritor uruguayo Eduardo Galeano, “estaba torturando a la gente para que los precios de volvieran libres”. Sobre aquello y, además, sobre las secuelas de esa relación constituyente en los debates actuales sobre educación, feminismo, arte y mercado en y más allá de Chile.

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Rutgers, NJ. Posee además un MFA en Escritura Creativa por la Universidad de Nueva York y un BA en Artes Visuales por la PUC. Se especializa en arte contemporáneo en las Américas, historia de la fotografía, estudios de memoria, y pensamiento decolonial. En la actualidad dicta cursos de arte latinoamericano en The School of Visual Arts (SVA) y es Editora de Art Nexus en Nueva York.