En este breve relato hay dos conceptos que se deben tener en consideración, a pesar de que algunos los omitan: el de densificación y plusvalía. El primero hace alusión al uso intensivo del suelo urbano; el segundo, al aumento del valor de un objeto o cosa por motivos extrínsecos a ellos.

El 11 de marzo Diego Parra publicó en este mismo medio un artículo titulado Cerrillos y su futuro. ¿Y ahora qué?. Lo presentaba como una forma de “activar un debate” para él muerto refiriéndose, en primer lugar, a la reciente salida de su primera y última directora, Beatriz Salinas y, en segunda instancia, al mutismo absoluto de la escena del arte respecto al Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos (CNAC), una vez elegida Salinas en su cargo en 2017.

Así, la primera parte de su diagnóstico de Cerrillos tiene que ver con las exposiciones realizadas desde su fundación en el 2016. Ese año, el Centro recibió 17.000 visitas, una cifra muy discreta si la comparamos con el arranque en el 2010 del Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), que recibió 120.000. Sin duda, el 2018 volvió a poner en las pistas al Centro Nacional: la exposición de Theo Jansen, Algoritmos del viento, estaba destinada a ser un éxito, sólo comparable con las exposiciones tipo blockbuster del Centro Cultural La Moneda. En los tres meses que duró la exposición se alcanzaron 48.000 visitas, el triple de lo que había conseguido toda la programación del año anterior. Así lo anunciaban las noticias: “El popular Theo Jansen revive el Centro de Arte Cerrillos”. Y ¡cómo no!, si en el 2017 el nuevo centro de arte sólo había acaparado las miradas por la elección de su directora.

El error, para Parra, era caer en el modelo del Centro Cultural La Moneda; mal que mal – dice él- “el sentido que tenía la creación de este lugar era la producción de exposiciones de arte contemporáneo chileno, junto con su investigación y conservación”. Parra esperaba algo del CNAC, pero nadie esperaba nada. Su argumento es que la muestra de Jansen venía “preformateada”, “cocinada”, que no era valiosa porque no ponía en el centro la colección misma del espacio. Para él, esto significaba una especie de atentado al espíritu que forjó el lugar, algo poco “saludable”, en sus palabras. Sin embargo, sólo hace falta entrar en la web del CNAC para entender que la investigación y la conservación no es ni la primera ni la segunda prioridad, sino que la última. En ese sentido, fiel al primer objetivo de Cerrillos, la muestra de Jansen se justificaba bajo el criterio de que “la programación del Centro Nacional busca presentar proyectos de investigación y exposiciones de consagrados artistas contemporáneos nacionales e internacionales”.

Volviendo al primer párrafo, ese en el que hablo de densificación y plusvalía, para entender de dónde y por qué aparece el Centro Nacional de Arte Contemporáneo tenemos que remontarnos al 2001, al gobierno de Ricardo Lagos. Si, Lagos, el mismo que se inventó el CAE, el Transantiago, le dio el visto bueno a Pascua Lama, privatizó el agua, vendió nueve islas fiscales en los lagos Ranco, Tagua Tagua y San Rafael (una de ellas a Don Francisco) y, además y por sobre todo, creó el Centro Cultural Palacio La Moneda.

De esta forma, a comienzos de los 2000 Ricardo El constructor proyectó un plan vanguardista para Cerrillos que llevaría por nombre Ciudad Parque Bicentenario, en las inmediaciones del aeropuerto de la comuna. Este proyecto, que tenía cierto parecido con la usonia de Lloyd Wright o con ciertos preceptos de Tony Garnier, pretendía ser un ejemplo de ciudad y de vida en comunidad, ponía de manifiesto un interés por la sustentabilidad en aproximadamente 254 hectáreas, las cuales hoy son el patio trasero del CNAC. El plan maestro contemplaba la construcción de 15.000 viviendas rodeadas de grandes extensiones de parques y servicios, cuya intención era la densificación responsable por medio de la integración social, una ciudad a escala barrial.

No obstante, había un gran impedimento para llevar a cabo el proyecto: el aeropuerto, ya que cerca de un terminal aéreo no puede haber construcciones de altura. Pero no sólo eso: había recomendaciones medioambientales que señalaban como un descriterio la construcción de un paño urbano en ese sector por ser uno de los mayores corredores de aire de la ciudad; la habilitación de esos espacios para la vivienda sólo ayudaría a empeorar la calidad del aire de Santiago. Sumado a eso, en el 2005 la Corte Suprema había anulado el cambio de uso de suelo de la zona aeroportuaria por la alta cantidad de residuos tóxicos propios de las faenas del aeropuerto, como metales pesados. La anulación decía que debían pasar al menos 10 años para que estos desechos se eliminaran y fuera seguro construir.

Además, el edificador no sería el Estado, sino inmobiliarias, en una comuna sin plan regulador (el fantasma de Estación Central). De esta forma, el Estado sólo pondría a la venta macro-lotes de entre tres a cinco hectáreas para que las inmobiliarias construyeran según sus propios beneficios –same old, same old-. Como señala Patricio Herman en una columna en El Mostrador, se estima que los compradores de los mencionados lotes pagarían por ellos unos US$100 millones, esto es, el mismo valor que el Estado Subsidiario de Chile señala haber invertido en la habilitación de un parque, una hermosa laguna y la plantación de infinidad de árboles en el lugar que albergó por tantos años a ese aeropuerto,  básicamente un regalo.

Así, en el 2006 se borró la restricción del aeropuerto, como indica Herman. En una reunión a puerta cerrada entre el Ministro de Defensa, del MOP, de Transporte y Telecomunicaciones, Vivienda y Urbanismo, y el Comandante en jefe de la FACH, se le dio la orden a la Dirección General de Aeronáutica Civil de levantar la zona de protección del aeropuerto, lo cual permitía llevar a cabo el plan del Bicentenario y dar paso a las concesiones. Por tanto, a pesar de las recomendaciones medioambientales, de seguridad y de salud se apostó por la plusvalía y el negocio.

En el 2008 se abría el debate: de los cinco macro-lotes que se habían presentado para licitación ninguno fue adjudicado, y el concurso se declaró desierto. Al parecer, el Estado no ponía las garantías suficientes para la rentabilidad de las inmobiliarias. Pero en el 2009, en medio de la crisis económica, la situación cambió: el Estado se puso más indulgente, otorgándole más garantías a las inmobiliarias, representando para estas un riesgo menor invertir en el proyecto estatal que en un proyecto inmobiliario cualquiera, como señala en el 2009 una columna de Camila Cociña en Plataforma Urbana.

Como se puede ver, el famoso aeropuerto desde un comienzo fue una zona de conflicto, era la piedra de tope para un plan de densificación a gran escala, para un negocio lucrativo. De hecho, en el plan maestro nunca se proyectó un Centro de Arte Contemporáneo, sino un Centro Cívico, como el que tienen Santiago, Las Condes o Lo Barnechea: un espacio que entregue servicios a la comunidad próxima al centro, o sea, los habitantes del proyecto Parque Bicentenario. Y si bien Diego Parra podría argüir que un Centro Cívico puede ser un Centro de Arte Contemporáneo, lo más evidente es que hoy no lo es. Más aún, en ese cometido archivístico patrimonial que Parra cree que tiene el Centro, sólo se benefician unos cuantos que profitan del arte: para la ciudadanía es otro ladrillo más.

Alvarez, F. (2019). Ciudad Parque Bicentenario: La crónica de una muerte anunciada. Via http://www.plataformaurbana.cl/archive/2010/10/28/ciudad-parque-bicentenario-la-cronica-de-una-muerte-anunciada/

Retomando el proyecto de Lagos, el 2016 fue un gran año para la plusvalía del lugar: al Museo de Aeronáutica se sumaba el Centro Nacional de Arte de Cerrillos, el que desde un comienzo generó el rechazo cerrado del sector del arte, extrañamente menos de Parra, que salió a defenderlo con uñas y dientes en una columna de El Desconcierto, rebatiendo así a todos los directores de museos habidos y por haber que se quejaban de la llegada de un nuevo centro de arte frente a sus ya mermados presupuestos.

Y a pesar de que en parte el argumento de Parra tiene algo de sentido, omite puntos esenciales. Por una parte, la política de descentralización del ex ministro de Cultura Ernesto Otonne se contradecía con el CNAC (¡publicaron hasta un manual!). Por otra, la particularidad de mandar a la periferia la memoria cultural de cierto período histórico (colección GGM y CeDoc), la inaccesibilidad del lugar, el bajo impacto social que tenía y el modelo confuso, tanto que hasta el propio autor de la columna citada cree que su prioridad es archivística, cuando en verdad es expositiva y educativa.

Pero el gancho final para la plusvalía vendría en el 2017 con la llegada del metro, el bendito metro que hace que los precios suban como burbujitas y los contenidos se desplomen. Según los especialistas de Arenas & Cayo, en el primer año de funcionamiento del metro el valor del suelo experimentó un aumento promedio en torno al 28% al 30%. Pues bien, en noviembre del 2018 el ministro Monckeberg revive el proyecto del 2001 y anuncia con bombos y platillos la construcción de forma simultánea de los proyectos Condominio San Alberto de Cerrillos Oriente, Poniente y Sur, en el Portal Bicentenario, y de Alto Parque. En total, casi 1.000 departamentos para 224 familias vulnerables y 779 de clase media. Serán edificios de cuatro y ocho pisos, con departamentos de entre 50,79 m y 56,57 m el primero, y entre 30,84 m y 52,68 m, el segundo.

En resumen, tenemos un gran proyecto inmobiliario, que no daba las garantías y ahora las da, y el CNAC es sólo otro medio para darlas. Los números bastan para demostrar lo que anticipaba el sector del arte en 2016. En el 2018, aproximadamente 624.000 personas visitaron el parque colindante al CNAC -contabilizando únicamente los fines de semana-, pero sólo el 10,8% decidió entrar al Centro. Pero el número es engañoso, porque de las 68.000 visitas que dice haber tenido el Centro ese año, 48.000 fueron exclusivamente por la exposición de Jansen. Eso significa que el resto del año ingresaron 1.904 personas al mes, el 3,2% de toda la gente que ingresó sólo el fin de semana al parque, muy lejos de cualquier otra institución cultural chilena.

Entonces, tenemos archivos que se van del corazón de la ciudad, una directora que duró meses, y números que no avalan su gestión; además, recordemos que, a diferencia de lo que señalan las investigadoras Laura Gallardo, Isabel Toledo y Consuelo Figueroa en una columna de opinión en El Mostrador, lo que tenemos aquí no se trata de gentrificación, como en el Guggenheim, el Pompidou o la Tate, sino de especulación inmobiliaria. Porque como bien señala esta columna, el Centro está ubicado en un cordón industrial que por la actividad del aeropuerto nunca ha tenido usos habitacionales. En términos simbólicos, incluso, un aeropuerto es un lugar de tránsito, un espacio de cierto encierro; como dice Koolhas, uno va al aeropuerto sólo para ir a otro.

Volviendo a la pregunta por el futuro del CNAC, posiblemente su mejor esperanza es que logre transformarse en un centro cívico, como originalmente estaba pensado, uno que tenga como dinamizador el arte, sin duda, pero que logre sacarse el estigma de la alta cultura que defiende Parra. A la espera de que las 15.000 viviendas se construyan, el espacio tiene la oportunidad única de reformular su receta para hacerlo más inclusivo (esa era la idea al menos del Centro Pompidou). Renzo Piano decía: “No un edificio sino una zona donde se encuentra de todo: almuerzos, buen arte, una biblioteca, buena música … Después de décadas de museos polvorientos, aburridos e inaccesibles”. Pues justamente la inaccesibilidad, no sólo geográfica sino espiritual, es lo que está matando al CNAC, en el sentido de no enganchar con el alma de lo que podría ser un lugar como ese.

Así, más allá de que Parra parece ser el único que comprende la vitalidad de ese lugar (¿?), y que majaderamente insiste en que su misión es conservar, exponer e investigar (eso hace un museo), esa visión posiblemente representa la perspectiva polvorienta a la que se refería Piano, porque justamente si los niveles de aprobación y de audiencia del GAM, por ejemplo, son los que son, es porque le dio una vuelta de tuerca a la idea de espacio cultural y logró ser un lugar dinámico, útil para las personas; y si contra todas las expectativas y las críticas de los “expertos” polvorientos del arte de la época el Pompidou cuadruplicó su proyección de público el primer año, fue básicamente por lo mismo.

Posiblemente, si nos sacáramos el polvo y replicásemos más GAMes a lo largo de Chile, la ecología cultural, a la que apela Parra, sería bastante más sustentable que en la actualidad. Todos los que trabajamos en el arte nos veríamos beneficiados, habría más salas de teatro, danza, bibliotecas, espacios de exhibición y reunión, una mezcla bastante democratizante que ya existe, al menos en Santiago, no así en el resto del país.


Imagen destacada: FUJIIA. (2019). Fuente: http://fujiia.canalblog.com/

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José Tomás Fontecilla

Nace en Santiago de Chile. Es Licenciado en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Como investigador ha desarrollado indagaciones en torno al patrimonio desde el CEPA de la Universidad Adolfo Ibáñez. Ha trabajado en la Bienal de Artes Mediales, el Museo de Arte Contemporáneo y en galerías en Santiago desde el año 2015. Ha publicado en las revistas Tonic, Arte al Límite, The Living Form, entre otras. En 2018 fue becado por el Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) y Proyecto Siqueiros/Sala de Arte Público para participar en la Escuela de Crítica de Arte de La Tallera.

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