El martes 30 de mayo de 2017 se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago el Archivo Carmen Beuchat y el remontaje de su obra Two Not One II (1975/2016). Bajo la dirección de Jennifer McColl Crozier y el equipo de investigación compuesto por Carmina Infante, Guillermo Becar, Manuel Carrión y Josefina Camus, este archivo digital despliega un valioso registro de elementos visuales, audiovisuales y escriturales que recuperan la obra transdisciplinaria de la coreógrafa y performer Carmen Beuchat (Santiago de Chile, 1941).

Dos años después, el 24 de abril recién pasado, se presentó en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) el libro Cuerpo y Visualidad. Reflexiones en torno al archivo, editado por McColl Crozier y publicado por editorial Metales Pesados. Se trata de un conjunto de textos cuya reflexión surge precisamente del Archivo Carmen Beuchat, exponiendo gestos de insistencia y resistencia en torno a las huellas y residuos visuales, abriendo relaciones entre cuerpo, imágenes y registro de obras ya inexistentes.

Conversamos con Jennifer McColl Crozier sobre su trabajo como investigadora en artes escénicas y los aportes de este archivo al campo de la danza y las artes visuales en general [*].

Retrato de Carmen Beuchat realizado por Alfonso Barrios que fue utilizado como portada en el libro “Carmen Beuchat: Modernismo y Vanguardia” (Ed. Cuarto Propio, 2010) de Jennifer McColl. Cortesía: Archivo Carmen Beuchat

Paz López: ¿Cómo conociste a Carmen Beuchat? ¿Fuiste su alumna una vez que ella regresa de su larga estadía en Nueva York?

Jennifer McColl Crozier: Mi relación con Carmen se inicia desde un lugar diferente. Durante mis estudios de danza mucha gente hablaba de ella como si fuera un personaje mitológico, contaban historias de los talleres de contact improvisation que realizaba durante la dictadura, abriendo nuevas formas de pensar el cuerpo en movimiento, pero nadie tenía información certera. Era uno de esos personajes borrosos dentro de la historia.

Se sabía que había bailado en la compañía de Trisha Brown, que había colaborado con Juan Downey y que fue asistente de Rauschenberg, que introdujo el pop en la escena de la danza chilena, pero no se sabía nada de su obra, o de los resultados de estas colaboraciones. Yo nunca fui su alumna, y eso me ha permitido una relación de distancia y cercanía distinta, sobre todo desmantelando ese vínculo tan clásico en la danza que es la relación entre maestro/a – intérprete.

Entonces decidí visitarla en Valparaíso, donde Carmen residía esos años, y comenzamos una relación híbrida, entre investigadora/artista y una profunda conexión de amistad. Nos encontrábamos los domingos, paseábamos, tomábamos café por horas, y las historias que contaba cada vez me parecían más fascinantes e intrigantes. Carmen era un testamento vivo de una mutación histórica que en el arte fue fundamental, desde lo moderno a la vanguardia rupturista y lo formal. Yo registraba todas nuestras conversaciones y entonces le propuse que escribiéramos un libro sobre ella, su vida, su obra, sus relaciones, etc. Reuní todas las entrevistas y me fui a vivir a Londres donde, desde esa distancia, escribí el libro Carmen Beuchat: Modernismo y Vanguardia, que se publicó en 2010 por Cuarto Propio.

Hasta el día de hoy Carmen es un personaje contradictorio, que habita esos mundos paralelos con soltura y que, en ese gesto constante, pareciera haber creado su propio universo de sentidos.

PL: ¿Cómo surge la iniciativa de construir un proyecto de investigación colectivo cuyo propósito fundamental es la constitución de un archivo sobre el trabajo que Carmen Beuchat ha venido realizando desde la década de los 60, vinculado sobre todo a la experimentación coreográfica y la performance?

JMC: Este proyecto ha nacido desde una serie de imposibilidades como la falta de archivos nacionales para las artes escénicas, la necesidad de registrar los relatos de Carmen, la dispersión de sus registros en varios países y ciudades, y la falta de información sobre personajes cuya historia es parte fundamental de lo que hacemos hoy en día.

En ese contexto se volvió imperante ejercer un derecho a ese rescate, a recolectar los documentos y registros del trabajo de Carmen, ordenarlos, hacerlos visibles. Pero fue en la medida que estas acciones iban sucediendo que aparecieron una serie de cuestionamientos colectivos en el equipo sobre cómo hacer un archivo de artes escénicas, siendo que las mismas artes escénicas se resisten a la idea de permanencia en el tiempo. No se pueden archivar las obras, en contraposición a muchos de los archivos de artes visuales, por ejemplo, sino que se apela a los registros, a las huellas que dan cuenta de sus procesos, reflexiones, pensamientos y formas de vivir que alimentaban sus obras… en coherencia con los formatos de los años 60 y 70 en Nueva York.

Nos preguntamos ¿cómo se comprende el concepto de archivo dentro de las artes escénicas? ¿Cuál es su vínculo con el pasado, el presente y el futuro? Carmen tiene su propio registro, su memoria, ¿cómo podemos nosotros incluir o rechazar sus relatos y recuerdos? Entonces, el archivo no podía pasar por sobre, sino al contrario, los sentidos de este archivo emergen a partir de esos recuerdos, que al disponerse públicamente toman una nueva urgencia, una nueva vitalidad a partir de aquello que no es posible archivar.

Como ves, cada una de estas preguntas nos fortaleció en la necesidad de amplificar este proyecto, desde el archivo hacia los remontajes, exhibiciones, charlas y publicaciones. En este contexto, cada una de las propuestas de los integrantes del equipo, compuesto por personas provenientes de distintas áreas como la historia, el diseño y la investigación en artes escénicas y visuales, convergieron en lo que hoy aparece como el archivo de Carmen Beuchat.

“Two not One” de Carmen Beuchat en colaboración con Cynthia Hedstrom presentada en 1975 en el Red Square Theatre, el loft de Carmen Beuchat ubicado en 281 Grand St., Nueva York. Fotografía tomada por Susan Rutman

PL: Carmen Beuchat se vinculó de manera activa con artistas que no provenían directamente de las artes escénicas. Pienso por ejemplo en Gordon Matta-Clark, Juan Downey, Robert Rauschenberg, el olvidado Enrique Castro-Cid, Jean Dupuy. ¿Qué puedes contarnos de esos cruces y contagios?

JMC: Estos vínculos que tu planteas fueron muy diversos. Con algunos de ellos Carmen desarrolló una relación de colaboraciones en la creación de obras, por ejemplo, con Juan Downey realizó obras como Energy Field o Nazca. En otros momentos Carmen participó de obras que eran de la autoría de Juan, como es el caso de Las Meninas. En el caso de Rauschenberg, Carmen fue su asistente por más de 20 años, cocinando, preparando los bastidores, ordenando y acompañándolo, como lo hizo en el año 1985 cuando Rauschenberg viene a Chile en el contexto ROCI. Sin embargo, Rauschenberg también financió varias de las obras de Carmen, la introdujo en la creación de esculturas que Carmen luego aplicaba en sus obras como esculturas móviles, como es el caso de la obra Two Not One que remontamos en el Carpenter Center for the Visual Arts, de Harvard, comisionada para la exposición Embodied Absence: Chilean Art of the 1970s Now, y que presentamos en el MNBA en el 2017.

Carmen fue modelo para algunas pinturas de Enrique Castro-Cid; amiga de Nam June Paik, con el que iba al parque a escuchar los primeros conciertos de Phillip Glass. En el caso de Matta-Clark, tenían una relación de amistad profunda, y Carmen participó de obras como Tree Dance, una instalación performática de varios días de duración. Richard Nonas hacía los afiches y Carmen presentaba sus obras en las maratones de performances que Jean Dupuy organizaba bajo el nombre de Soup & Tart, algunas veces en su estudio o en espacios como The Kitchen, donde también presentaron Matta-Clark y Sylvia Palacios Whitman.

Todos estos intercambios influyeron en la forma en que Carmen pensaba sus obras, desde los diseños escénicos, que integraban esculturas, redes en el piso sobre las cuales Carmen bailaba, trapecios colgando en la 112 Greene Street Gallery, para la obra Ice con Kei Takei y Trisha Brown. En el fondo, muchos de sus trabajos, sobre todo en los años 70 y principio de los 80, referían a operaciones basadas en esculturas o instalaciones que eran intervenidas con el cuerpo, movilizadas a partir de sus performances.

Hasta el día de hoy se pueden ver estas influencias en la forma en que Carmen enseña composición coreográfica en sus workshops, utilizando el espacio de una manera diagramática, analizando y proponiendo recorridos espaciales y operaciones que sobrepasan la cuestión narrativa.

PL: Como señala la historiadora del arte argentina Andrea Giunta, los archivos de arte –su desclasificación y reorganización crítica– tienen la fuerza de poner en cuestión el canon, las instituciones y las historias construidas. ¿En qué sentido la reconstrucción crítica de la obra de Carmen Beuchat nos ofrecería la oportunidad de imaginar otros relatos en torno a la historia del arte desde Chile y Latinoamérica?

JMC: Este punto ha sido una de las cuestiones críticas al momento de enfrentarnos al proceso de archivo. Carmen está viva, sus relatos y registros tensionan muchos de los asuntos que la historia narra en relación a los procesos colaborativos y a la propia transformación disciplinar de las artes en los 60 y 70. Muchos de los documentos que hemos encontrado y clasificado dan cuenta de una jerarquía establecida en esos momentos, como por ejemplo los sistemas de financiamiento en Estados Unidos, donde los extranjeros y específicamente muchos artistas latinoamericanos dejaron de ser respaldados económicamente. Esto da cuenta de una política cultural, de un país que escribió la historia del arte desde una perspectiva estadounidense.

Es por este tipo de reflexiones que hemos decidido quitar de las categorías de archivo la de Colaboraciones, por ejemplo, porque entonces estaríamos consolidando una mirada historicista de lo que fue el arte en EEUU en los años 70. En cambio, nos interesa abrir la posibilidad de tensionar las relaciones de colaboración de Carmen con sus ‘pares’, desde el punto de vista económico, de género, del valor del trabajo de cada uno, de los copyrights y los registros de autoría de cada obra en que Carmen participó.

En un principio quisimos armar el archivo en torno a cápsulas conceptuales, sin embargo, esto nos obligaba a generar una lectura dirigida sobre el archivo al momento de hacerlo visible. Así es que decidimos trabajar sobre categorías materiales: Fotografías, Programas, Audiovisual, Audio, Cartas, Material Sensible, Material Escénico, etc. Pero el sitio web que visibiliza (parte de) el archivo, no da cuenta de esta categorización, sino que funciona a partir de tags, etiquetas que tú puedes seleccionar o buscar, intentando disponer las piezas de manera que el usuario/investigador pueda armar su propio puzzle, pero al mismo tiempo tenga acceso a toda la información que quiera dentro del contexto del sitio web. En el fondo, el sitio web que aloja la parte pública del archivo busca abrir y potenciar miradas diversas, y eso es en sí la fuerza crítica del proyecto.

Fotografía de Robert Rauschenberg y Hisachika Takahashi, tomada por Carmen Beuchat, en el estudio de Rauschenberg ubicado en 381, Lafayette Street, Nueva York
Jaime Barrios y Carmen Beuchat, 1968. Foto: ©Marcelo Montealegre

PL: Las obras de Carmen Beuchat se caracterizaron por poner en crisis los espacios de danza tradicionales, obligando por eso a producir nuevos relatos críticos o campos reflexivos sobre la danza contemporánea. ¿Cuál dirías es la relación de esos trabajos con el contexto en particular en el que emergieron? ¿Cuál es su herencia hoy?

JMC: Hay que entender que Carmen aparece en la escena neoyorquina desde una disciplina como la danza, con un background en expresionismo alemán que estaba implantado en Chile en esa época. Sus encuentros con Merce Cunningham y Trisha Brown fueron los primeros que lograron romper esta línea de manera drástica. La época que va desde fines de los 60 hasta los 80 en EEUU se ha denominado como Danza Postmoderna Norteamericana, un período de fuertes rupturas y experimentaciones. Man Walking Down the side of a Building, creada por Trisha Brown en 1970, por ejemplo, da cuenta de la apertura con que se abordó el movimiento desde la danza, amplificando las miradas del cuerpo dentro de un proceso que se ha denominado como democratización disciplinar.

Esta abstracción y conceptualización respondieron a una nueva mirada política sobre el cuerpo. Al mismo tiempo que la escena exploraba en las formas de relación con esos otros cuerpos, aparece el contact improvisation, desarrollado por Steve Paxton, y en paralelo Carmen crea un colectivo de improvisación integrado solo por mujeres bajo el nombre The Natural History of the American Dancer: lesser known species. La forma de improvisación (nunca antes propuesta en escena), la forma en que se utilizaba el tacto, el contacto, la abstracción y la conceptualización de estos ejercicios abrieron nuevas miradas sobre la danza, pero también sobre el cuerpo y sus posibilidades de vinculación. En 1965, junto a Rosa Céliz y Gaby Concha, Carmen funda la primera compañía de danza independiente en Chile, con una postura experimental ligada al trabajo de Hernán Baldrich, entre otros. Esto marcó un hito que se ve reflejado en la gran cantidad de compañías independientes que existen hoy. Asimismo, en el año 1977 Carmen viaja a Chile por primera vez desde su partida en el año 68, realizando talleres de composición coreográfica y contact. En plena dictadura, Carmen abre una nueva posición filosófica, abre la posibilidad de una ruptura, de un acercamiento al cuerpo en movimiento que no solo toma la historia de la danza, sino que la somete a estos nuevos campos reflexivos que tú mencionas. Desde ahí se alimenta una línea de creación y exploración en la danza contemporánea en Chile que sigue vigente hasta el día de hoy, con nuevas miradas y nuevas propuestas, pero que fue iniciada en ese momento, amplificando los límites, integrando nuevos formatos coreográficos y operaciones que abarcaban las artes visuales, la instalación y el trabajo con tecnología que Carmen había iniciado con Juan Downey. Así se develan nuevas miradas sobre el cuerpo en escena, con una dimensión política y afectiva sobre esos cuerpo/sujetos.

PL: Luego de la construcción del archivo, emprendiste la tarea de publicar un libro que pusiera en marcha una reflexión sobre ese archivo. Invitaste a escribir a personas que no provenían directamente de la danza: artistas visuales, historiadores y teóricos del arte, curadores y filósofos, la mayoría mujeres, además. El desafío era poner en relación las potencias del cuerpo con sus superficies de inscripción, la fugacidad vitalista del cuerpo y el deseo de memoria del archivo, la presencia inmediata de los cuerpos y su registro histórico, lo pulsional del cuerpo y lo óptico del archivo, etc. ¿Qué te interesaba de todos estos cruces?

JMC: Existe en este proyecto una pulsión muy fuerte por evitar la muerte. Me daba terror que la clasificación de archivo nos dejara en una especie de mausoleo, de estructura cerrada, entonces comenzamos a abrir posibles ramificaciones del proyecto central: entrevistas a artistas, remontaje de obras, y el formato libro apareció como una posibilidad de abrir esas voces. La selección de las autoras y autores se realizó por afinidad con sus líneas de trabajo, desde un interés por sus miradas y las posibles tensiones que estas pudieran generar. La mayoría son mujeres con trabajos abiertos, dialogantes, lo cual me parece un gesto muy potente en relación a los espacios de reflexión desde lo femenino que se han generado en las últimas décadas. En su mayoría no vienen del mundo de la danza, porque estas reflexiones no tienen que ver con una disciplina, o con una forma de construir archivo, sino que con el ejercicio de expandir las supervivencias. Lo interesante es que cada una tomó aristas muy distintas. Por una parte, las formas escriturales varían desde lo poético hacia lo más académico, y por otra parte, abordan temáticas que viajan desde la grafía en la obra de Carmen, sus trabajos con Downey, la animalidad, el diagrama de construcción del archivo, la vinculación con los registros específicos, como la fotografía, es decir, una pluralidad de puntos de explosión y de lecturas posibles. El archivo de Carmen es una excusa compleja y potente para preguntarse sobre la materialidad de la obra, sobre las estructuras imperantes, sobre la Historia. Me gustaría que este sea un estímulo para otras personas, que quieran trabajar con o desde este material, y que se vayan generando derivas interminables. Es interesante también cómo estas líneas se van entretejiendo; por ejemplo, el año pasado, Josefina Camus me invitó a participar de la escritura de un libro sobre los vínculos creativos entre Gordon Matta-Clark, Downey y Beuchat, en el que estamos trabajando.

Green Hands, de Sylvia Palacios Whitman. Sonnabend Gallery, Nueva York, 1977. Foto: Babette Mangolte
Clear View (one place at a time), de Sylvia Palacios Whitman. The Kitchen, Nueva York, 1976. Foto: Babette Mangolte

PL: A propósito de este maravilloso trabajo de recuperación del trabajo de Beuchat, tengo entendido que estás concentrada ahora en otra mujer chilena, Sylvia Palacios Whitman, una artista que, al igual que Carmen, realizó toda su carrera en Nueva York, y cuyo trabajo es casi desconocido en Chile. Ahora último, y a propósito de Radical Woman: Latin American Art, 1960-1985 (muestra cuya curaduría estuvo a cargo de Andrea Giunta y Cecilia Fajardo Hill), hemos podido ver imágenes de algunas de sus performances. Sin embargo, todavía es para nosotros una especie de memoria borrosa. ¿Qué podrías adelantarnos de esta investigación?  

JMC: Actualmente me encuentro desarrollando varias investigaciones en paralelo, y todas han ido tomando formas distintas. Como dices, los últimos dos años he estado investigando la obra performática/visual de Sylvia Palacios Whitman, quien tiene un trabajo bellísimo, potente, un imaginario único. ¡Sylvia es una artista de apariciones sublimes! Tenía 18 años cuando sale de Osorno y llega a Santiago a estudiar arte, conoce a Enrique Castro-Cid y parten juntos a Nueva York. Luego sus vidas se separan, y Sylvia vive hasta el día de hoy con el artista Robert Whitman.

Una de sus obras más conocidas es Green Hands (1977), la cual ha sido ampliamente utilizada en la difusión de la exposición Radical Women en EEUU, una performance donde Sylvia entra en escena con unas enormes manos verdes de papel. Se desplaza moviendo las manos hacia arriba y abajo, se detiene en una mínima pausa, solo por unos segundos, logrando plasmar una imagen en la retina, y continúa hasta salir del espacio.

Sylvia es capaz de convertir los materiales y objetos más cotidianos en una explosión de sentidos extraordinarios. Su trabajo tiene una cualidad inasible y fantasmática, lleno de humor, donde se ponen en juego aparatos y operaciones que he tenido que ir leyendo y develando a partir del análisis de imágenes, prensa de la época y de los pocos registros audiovisuales utilizados en los re-montajes de sus obras. Una de sus piezas performáticas que me ha llamado la atención fue presentada en 1976 dentro de uno de sus conciertos que llevaba el nombre de Clear View (one place at a time). Esta presentación finaliza con una performance de la cual no tenemos registros del nombre: Sylvia entra a escena e instala una cinta elástica de color verde en diagonal entre los pilares de The Kitchen, luego toma una vara y empuja la cinta hasta convertir la imagen en una diagonal opuesta. No existe una grafía compleja del movimiento… es en esa simpleza donde aparece la fascinación por su obra.

Para mí, nuevamente surge una relación con el archivo, pero desde una mirada distinta. Aquí he tenido que ir desempolvando documentos no sistematizados, encontrando pequeños tesoros, fotografías, cuadernos con interminables bocetos, e intentar armar conexiones, flexibilizar la mirada a partir de este material para desde ahí acercarme a la escritura de un libro que será publicado a fines de este año.

PL: En relación a esta última investigación, pero también pensando en el trabajo llevado adelante con Carmen, me interesa mucho el modo en que has contribuido a reposicionar a artistas olvidados, artistas que a su vez han sido fundamentales en el desarrollo de la vanguardia o el arte experimental de las décadas del 60 y 70. Mucho de ese olvido tiene que ver con que son artistas chilenos que vivieron en el extranjero, sobre todo en Nueva York. Me parece relevante el trabajo de memoria crítica y la posibilidad de producir nuevos ejes discursivos a partir de la paciente recuperación de archivos que realizas.  

JMC: Carmen fue la caja de pandora. Además de Sylvia Palacios, me encuentro realizando investigaciones sobre dos artistas que no provienen del mundo escénico: Marcelo Montealegre, fotógrafo, y Jaime Barrios, cineasta y activista que lamentablemente muere en 1989. Ambos emigraron a Nueva York en la década del 60, y a ambos llegué a través de mi vínculo con Carmen. Por una parte, Marcelo tomó muchas fotografías de sus performances y, por otro, Carmen participó en las películas de Jaime Barrios (Virginia Cows y El Descubrimiento de América).

Marcelo y Jaime trabajaron juntos, compartieron un loft ubicado en el Lower East Side, donde realizaron una serie de encuentros artístico-políticos bajo el nombre de Las Veladas, durante la dictadura en Chile. Cecilia Vicuña, Enrique Lihn, Gonzalo Millán, Gonzalo Rojas, entre muchos otros, presentaron sus performances, lecturas poéticas y discursos políticos en este espacio. A partir del material de Montealegre, estamos organizando algunas exposiciones en Chile, y en paralelo me encuentro desarrollando un documental, junto a Rosario González y Walter Roblero.

En el caso de Jaime, ha sido maravilloso ir encontrándome con material que ha llegado a mis manos, como por ejemplo, lo que pensamos es la única copia de su última película, gracias a su hermano Alfonso. Jaime ha sido denominado como cineasta underground, relacionado al grupo latino del sur de Manhattan, pero su trabajo se amplifica mucho más allá de estas categorizaciones. Lamentablemente la mayor parte su trabajo fílmico fue quemado en un incendio.

Aun no tengo claro qué formato tomará esta investigación, hemos comenzado a hacer entrevistas, digitalizar material, generar vínculos con personas que lo conocieron y trabajaron con él para ir armando una estructura desde donde abordar su obra. Es una especie de efecto dominó, que permite por una parte resguardar el material de los embates del tiempo, y por otra poder abrir sentidos sobre estos artistas y sus obras.

PL: Qué maravilla. Con esto que me cuentas reafirmo lo importante de estas investigaciones, allí donde son capaces de desviar los relatos centrales sobre el arte experimental, construir otras cartografías, nuevas visualidades y sistemas de relaciones.

JMC: ¡Claro! Esa es la idea.

 


[*] Una parte de esta entrevista fue publicada en el diario El Desconcierto, el 10 de junio de 2017. Durante estos dos años el proyecto se ha ampliado enormemente, abriendo paso a nuevas investigaciones sobre actores culturales relevantes para la comprensión de la escena artística chilena.

Imagen destacada: Mass in CBS Minor, de Carmen Beuchat. 112 Greene St. Gallery, Nueva York, 1972. Foto: Alfonso Barrios

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Paz López

Doctora© en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte y Magister en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Coordinó y luego dirigió el Magíster en Estudios Culturales de la Universidad ARCIS (2006-2015). Actualmente es profesora de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales, donde además coordina la Línea de Estudios Visuales, y del Departamento de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Ha publicado textos sobre arte y literatura latinoamericanos en diversos medios escritos, y participado en distintos proyectos de investigación en la misma línea. Co-dirigió el suplemento de Cultura del diario El Desconcierto.