Ginsberg Galería presenta Estela blanca, la primera individual del artista ecuatoriano Adrián Balseca (Quito, 1989) en Lima. La exposición complejiza la historiografía alrededor de la huella económica y social que la explotación del caucho dejó en la Amazonía[1], al mismo tiempo que sugiere un punto de partida para entender cómo el capitalismo extractivo se consolidó y extendió desde Sudamérica a otros territorios del sur global.

En su libro The Extractive Zone[2], la crítica cultural Macarena Gómez-Barris afirma que el capitalismo extractivo –sistema económico que reduce las regiones de «alta biodiversidad” a mercancías– fue primero instalado en las Américas durante la colonia, convirtiendo recursos naturales como el oro, la plata, la madera, el petróleo y el caucho en productos globales. Según Gómez-Barris, en sus distintas oleadas –colonialismo, imperialismo y la más reciente globalización neoliberal– el capitalismo extractivo no sólo se ha apoderado de territorios pertenecientes a comunidades indígenas y afro-descendientes, sino que también de sus conocimientos ancestrales, reorganizando drástica y violentamente la vida en el continente.

Adrián Balseca, Incisiones, vista general de la instalación. Proyector de diapositivas, 80 diapositivas 35mm b/n, 2019. Cortesía: Galería Ginsberg, Lima, 2019. © Foto: Juan Pablo Murrugara
Adrián Balseca, 40.075 m, vista general de la instalación. Regla de madera de Hevea brasiliensis, 475 cm x 1,4 cm, 2019. Cortesía: Galería Ginsberg, Lima, 2019. © Foto: Juan Pablo Murrugara.
Adrián Balseca, 40.075 m, detalle de la instalación. Regla de madera de Hevea brasiliensis, 475 cm x 1,4 cm, 2019. Cortesía: Galería Ginsberg, Lima, 2019. © Foto: Juan Pablo Murrugara.

La historia de la explotación del caucho en la región amazónica ejemplifica bastante bien esta dinámica. Podríamos afirmar que la actividad extractiva comenzó en 1731, cuando el geógrafo y matemático Charles Marie de La Condamine llegó a América del Sur como parte de la Misión Geodésica Francesa. A partir de esta expedición, que se realizó con la finalidad de determinar con precisión el centro de la tierra, se logró establecer el sistema métrico decimal, que posteriormente se estandarizó para facilitar los intercambios comerciales a escala global. Durante los años que duró la misión, La Condamine pudo observar el uso que los nativos daban al caucho. Sorprendido, en 1736 envió a Francia descripciones técnicas junto a varios rollos de caucho crudo. Por otro lado, antes de regresar definitivamente a Europa, La Condamine compartió su investigación con el ingeniero y botánico Francois Fresneau. Si bien Fresneau fue el primero en proponer un uso industrial del material en un artículo científico publicado en 1751, no fue hasta 1839, con el descubrimiento del proceso de vulcanización[3] por Charles Goodyear en los Estados Unidos, que el uso del caucho para fines industriales se hizo factible.

El auge de la explotación del caucho en la Amazonía –conocido en la región como “la fiebre del caucho”– se extendió entre la segunda mitad del siglo XIX y el comienzo del siglo XX. Su apogeo fue consecuencia de la fuerte demanda de gomas para la fabricación de distintos productos manufacturados de distribución masiva, principalmente neumáticos para la industria automotriz. Su caída, por otra parte, se inició en 1914 cuando con semillas tomadas de contrabando de Brasil, Gran Bretaña logró establecer “jardines artificiales” de caucho en sus colonias en Singapur. Dichas plantaciones, ordenadas y uniformadas, rápidamente superaron los niveles de producción y redujeron los costos de extracción del hábitat natural del árbol en los densos bosques sudamericanos.

La vida efímera de “la fiebre del caucho” no impidió que la actividad extractiva se expandiera aceleradamente por todos los países con territorios amazónicos[4], trayendo consecuencias devastadoras para los pueblos indígenas. De hecho, la explotación del caucho no sólo significó el comienzo de un epistemicidio –que rompió las relaciones cosmológicas indígenas con la tierra– sino que también dio lugar a un régimen esclavista basado en un sistema conocido como “habilitación”. El antropólogo Alberto Chirif[5] afirma que la “habilitación” consistió básicamente en entregar bienes industriales sobrevaluados a los indígenas con la condición de recibir, a cambio, las gomas recolectadas a precios subvaluados. De esta forma, los trabajadores indígenas se veían atrapados en relaciones laborales marcadas por el abuso y la desposesión, acumulando “deudas” que nunca conseguían “pagar”, al punto que ellos mismos podían ser transferidos como mercancía u ofrecidos como garantía para préstamos.

Adrián Balseca, Proyecto para retrato familiar (Cuji –Grefa), díptico fotográfico, fotografía digital b/n, 36 cm x 45 cm, Santo Domingo de los Tsáchilas, Ecuador, 2019. © Fotografía: Adrián Balseca, 2019.
Adrián Balseca, Proyecto para retrato familiar (Cuji –Grefa), díptico fotográfico, fotografía digital b/n, 36 cm x 45 cm, Santo Domingo de los Tsáchilas, Ecuador, 2019. © Fotografía: Adrián Balseca, 2019.

En Estela blanca, Balseca nos devuelve una mirada transversal de este caso emblemático, pero muchas veces omitido de los recuentos oficiales, del capitalismo extractivista. Mediante una serie de trabajos que entrecruzan el objeto, la fotografía y la escultura, Balseca revela la historia de la actividad cauchera en el territorio y la vida en la Amazonia, así como lo contingente de su expansión hacia otras regiones del mundo que comparten la condición climatológica ecuatorial.

40, 075 mts. (2019) es una regla hecha de madera de caucho. El instrumento, que se presenta como una línea recta sin medidas dentro del espacio de la galería, es en realidad una versión a escala de los 40.075 kilómetros que forman la línea ecuatorial alrededor del planeta. La pieza constituye una reflexión sobre la imposición y constante reificación del conocimiento científico sobre la fluidez del mundo natural.

Incisiones (2019) es un instalación compuesta de un proyector de slides de 35 milímetros que proyecta en loop 40 fotografías, a blanco y negro, de troncos tallados con patrones de neumáticos patentados por empresas transnacionales como Dunlop, Pirelli, Firestone, Goodyear, entre otras[6]. Formalmente estos patrones evocan las incisiones sobre las cortezas del árbol del caucho que fueron desarrolladas en diversas investigaciones botánicas que buscaron acelerar la producción y goteo del látex. Al colapsar y confundir ambos patrones, el artista sugiere un paralelismo entre los surcos creados por el hombre en la naturaleza y los productos industriales. Pero hay más: las diapositivas, que en su repetición dan la sensación de ser una suerte de registro etnográfico del árbol del caucho, generan un espacio ilusorio, donde el encuentro de otra forma imposible entre el objeto manufacturado y la fuente de materia prima se hace una realidad.

Modificación para vehículo familiar (Estela negra) (2019) es una moto cuya estructura central ha sido reemplazada por el tronco de un árbol de caucho, cuyo ciclo de vida productivo de alrededor de 15 años ha caducado. En la galería, la escultura está en diálogo con dos fotografías tituladas Proyecto para retrato familiar (Cuji –Grefa) (2019). Una de las fotografías capta el momento preciso en que tres generaciones de una familia de origen Cofán[7], que ha migrado a Santo Domingo de los Tsáchilas para continuar la actividad cauchera, posa sobre la moto. Mientras, la otra imagen registra lo que podemos intuir como la misma escena, pero totalmente cubierta por una tela negra. Leídas en conjunto, las piezas funcionan como un guiño irónico a la precaria ingeniería popular que es tan común en las periferias del capitalismo en el sur global. Sin embargo, también plantean una reflexión en torno a cómo la imposición de la modernidad occidental como único modelo de desarrollo perpetúa las dramáticas desigualdades sociales y económicas en geografías donde el extractivismo ha dejado y continúa dejando una huella profunda.

Si históricamente el capitalismo legitimó la “falacia desarrollista” y normalizó una visión planetaria extractiva, que al día de hoy continúa silenciando las comunidades afectadas por su expansión, Estela blanca apuesta por lo contrario. Se trata de generar contra-relatos que, basados en historias regionales olvidadas, son capaces de dar cuenta de los heterogéneos derroteros del extractivismo y desafiar la visión monocultural del desarrollo.

Following The Equator, The Saturday Evening Post, Pennsylvania Balloons, 1926. © Pennsylvania Balloons

 


[1] Estela blanca continúa y profundiza el proceso de investigación que el artista inició en The Skin of Labour (2016), proyecto que presentó en la galería Madragoa (Lisboa), en búsqueda de los rastros de las relaciones laborales e impactos medioambientales alrededor de la práctica extractiva del caucho en la región amazónica de Napo, en Ecuador.

[2] Macarena Gómez- Barris, The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives (Carolina del Norte: Duke University Press, 2017), 1-16.

[3] La vulcanización es un proceso mediante el cual se calienta el caucho crudo en presencia de azufre, con el fin de volverlo más duro y resistente al frío. Además transforma la superficie pegajosa del material en una superficie suave y elástica que no se adhiere al metal o a los sustratos plásticos

[4] Brasil, Perú, Bolivia, Colombia, Ecuador y Venezuela.

[5] Alberto Chirif, 2017, El caucho, un auge pagado con la vida de miles de indígenas. Ver más en: https://www.servindi.org/actualidad-noticias/25/10/2017/el-caucho-un-auge-pagado- con-la-vida-de-miles-de-indígenas

[6] Balseca tomó los patrones de la guía Old Timer’s Guide (2019), publicada por Tire Guides, Inc., que reúne diseños entre 1925-2009 de distintas llantas.

[7] Cofán, Kofán o A’i es un pueblo amerindio que habita al noroccidente de la Amazonía en la región de Napo, cerca de la frontera entre Ecuador y Colombia.


Imagen destacada: Adrián Balseca, Modificación para vehículo familiar (Estela negra), vista general de la instalación. Tronco de Hevea brasiliensis, motocicleta modificada, sierra, botas de caucho, machete, radio, caucho natural, correas, tanque de combustible. Dimensiones variables, 2019. Cortesía: Galería Ginsberg, Lima, 2019. © Foto: Juan Pablo Murrugara

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Florencia Portocarrero

Es investigadora, escritora y curadora independiente. Estudió Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde también se recibió como Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. Durante el 2012-2013 participó en el Programa Curatorial de De Appel arts centre, en Ámsterdam, y recientemente culminó el Máster en Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad de Goldsmiths, en Londres. Portocarrero ha contribuido con sus textos sobre arte y cultura en numerosos catálogos y publicaciones. En Lima, es co-fundadora y co-directora del espacio de arte independiente Bisagra y es curadora del programa público de Proyecto AMIL.